本書(shū)以乾隆年間宮廷大戲《鼎峙春秋》為研究對(duì)象，對(duì)《鼎峙春秋》的版本、體制、文本來(lái)源、人物形象、思想內(nèi)涵、舞臺(tái)演出、演員生平等問(wèn)題作了全面細(xì)致的探討。全書(shū)大致分為以下幾個(gè)部分：第一章“緒論”回顧清代宮廷戲及《鼎峙春秋》的研究現(xiàn)狀，并說(shuō)明了本書(shū)的研究動(dòng)機(jī)和研究意義。第二章辨析了《鼎峙春秋》的版本和作者，梳理了連臺(tái)本戲體制的來(lái)龍去脈。第三章為文本來(lái)源考辨。第四章挖掘了《鼎峙春秋》的思想內(nèi)涵。第五章著重分析了《鼎峙春秋》中的關(guān)羽、諸葛亮、曹操三個(gè)人物形象。第六章對(duì)《鼎峙春秋》的舞臺(tái)演出進(jìn)行分析。余論部分強(qiáng)調(diào)了《鼎峙春秋》對(duì)前代戲曲的補(bǔ)缺作用，《鼎峙春秋》和《三國(guó)志演義》的關(guān)系，《鼎峙春秋》在戲曲史上的地位等問(wèn)題?！咀髡吆?jiǎn)介】李小紅，中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲研究所青年研究員，博士，《梅蘭芳全集》課題組成員，申報(bào)的課題《鼎峙春秋與京劇三國(guó)戲》（項(xiàng)目編號(hào)15DB07）獲得文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目立項(xiàng)。在清代宮廷戲曲與京劇研究領(lǐng)域取得了出色的學(xué)術(shù)成果?！灸夸洝磕夸浀谝徽戮w論 第一節(jié)清代宮廷戲曲研究述要 第二節(jié) 《鼎峙春秋》研究綜述 第二章《鼎峙春秋》的作者、體制和版本 第一節(jié)《鼎峙春秋》的作者和體制 第二節(jié)《鼎峙春秋》的版本 第三章《鼎峙春秋》文本來(lái)源考辨 第一節(jié) 《鼎峙春秋》與《連環(huán)記》第二節(jié)《鼎峙春秋》與《續(xù)琵琶》第三節(jié)《鼎峙春秋》與《古城記》第四節(jié)《鼎峙春秋》與《草廬記》 第五節(jié)《鼎峙春秋》與《赤壁記》 第六節(jié)《鼎峙春秋》與《西川圖》第七節(jié) 《鼎峙春秋》與《四郡記》《三國(guó)志·刀會(huì)》 第八節(jié)《鼎峙春秋》與《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》 小結(jié)第四章《鼎峙春秋》的思想內(nèi)涵 第一節(jié)天命歸一思想 第二節(jié)忠孝節(jié)義思想 第三節(jié)關(guān)羽崇拜思想 第四節(jié)因果報(bào)應(yīng)思想 第五章《鼎峙春秋》中的人物形象 第一節(jié)《鼎峙春秋》中的關(guān)羽 第二節(jié)《鼎峙春秋》中的諸葛亮 第三節(jié)《鼎峙春秋》中的曹操 第六章《鼎峙春秋》的演出 第一節(jié)演出時(shí)間 第二節(jié)演出地點(diǎn) 第三節(jié)演劇機(jī)構(gòu) 第五節(jié)演劇曲種 第四節(jié)演劇藝人 余論 附錄一：《鼎峙春秋》題綱本附錄二：《古本戲曲叢刊》九集本與國(guó)圖朱絲欄抄本《鼎峙春秋》對(duì)照表 參考文獻(xiàn)后記（一）后記（二）【前言】序言朱萬(wàn)曙李小紅博士的《研究》，是2008年在北京師范大學(xué)完成的博士論文。她對(duì)這篇博士論文進(jìn)行了補(bǔ)充修改，擬交付出版社正式出版。蒙她的雅意，要我為該書(shū)寫(xiě)篇序言。恰好2014到2015年間，我和美國(guó)哥倫比亞大學(xué)的商偉教授合作了一個(gè)研究課題，題目就是“清代戲曲與宮廷文化”，我本人主要就宮廷大戲做了一些思考，故而不揣淺陋，借李小紅博士的大著，向?qū)W界朋友請(qǐng)教。清代的宮廷大戲，和《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等文人劇作一起，共鑄了清代中葉前后戲曲的又一次輝煌。由于宮廷大戲是為包括皇帝在內(nèi)的宮廷觀眾編創(chuàng)的，在強(qiáng)調(diào)階級(jí)對(duì)立的思想背景下，它們被視為為最高統(tǒng)治者服務(wù)的作品。例如，有學(xué)者認(rèn)為，“四大宮廷戲都是出于弄臣之手，都是替皇帝鞏固江山的宣傳品，沒(méi)有一種是值得欣賞的。”[ 趙景深：《談清宮大戲》，《藝譚》1980年第2期。]張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》，雖然將它們也納入敘述的范圍，卻只是側(cè)重于這些作品舞臺(tái)藝術(shù)的探討，其第四編“清代地方戲”，括號(hào)為“公元十七世紀(jì)六十年代至十九世紀(jì)四十年代的戲曲”，概述中沒(méi)有提及宮廷戲曲，但在第三章“清代地方戲的舞臺(tái)美術(shù)”中，列了第七節(jié)（也是全書(shū)的最后一節(jié)）“宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)”。其中，認(rèn)為宮廷大戲有兩類，一是神怪戲，“康熙以來(lái)，屢興文字獄，御用文人編戲時(shí)，更害怕有所‘觸忌’，故盡量編演神怪故事以逃避現(xiàn)實(shí)，又可作種種‘離奇變?cè)?rsquo;的‘點(diǎn)綴’，取悅于最高統(tǒng)治者”；二是歷史故事戲，“顯然寓有借鑒史實(shí)以‘資治’的政治意圖” [ 張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，第1156頁(yè)。]。且不說(shuō)將宮廷大戲列入“清代地方戲”遮掩了它們的存在，這樣的評(píng)價(jià)也實(shí)在帶著明顯的政治話語(yǔ)色彩。近年來(lái)，已有學(xué)者和數(shù)篇博士論文以清代宮廷大戲?yàn)檠芯繉?duì)象，除了李小紅的博士論文外，據(jù)我所知，還有戴云《勸善金科研究》（北京師范大學(xué)出版社2006年出版）；張靜秋《研究》（北京師范大學(xué)2009年博士論文），郝成文《研究》（山西師范大學(xué)2012年博士論文）等。日本學(xué)者磯部彰和磯部祐子夫婦近年來(lái)也開(kāi)展了對(duì)清宮大戲的研究，磯部彰教授主編之《清朝宮廷戲劇文化》一書(shū)專列“大戲之研究”欄目，除了收錄《鼎峙春秋》《昇平寶筏》等大戲的研究論文，還收錄有大塚秀高《關(guān)于》、《與》和小松謙的《論》等論文。我認(rèn)為，這些作品的編創(chuàng)者其實(shí)都是文人，無(wú)論是有署名者（如張照、周祥鈺等）還是無(wú)署名者，它們?cè)诒举|(zhì)上都是文人戲曲。這些出自文人之手的長(zhǎng)篇?jiǎng)”荆@示了編者的文學(xué)才華，以及他們對(duì)以往敘事文學(xué)的繼承，還有他們對(duì)戲曲文體（包括格律用韻等在內(nèi)）的內(nèi)行。與此同時(shí)，這些劇本又在一定程度上寄寓了他們作為文人的情懷。故而對(duì)這些清代宮廷大戲，我們需要轉(zhuǎn)換觀念，重新審視和分析。一、前代敘事文學(xué)的“蓄水池”清代宮廷大戲大多數(shù)都從前代小說(shuō)戲曲等敘事文學(xué)作品改編而來(lái)。《勸善金科》改編自明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，《鼎峙春秋》改編自《三國(guó)志演義》，《忠義璇圖》改編自《水滸傳》，《昇平寶筏》改編自《西游記》，《昭代簫韶》改編自《北宋志傳》，《鐵旗陣》改編自《楊家將演義》，《封神天榜》改編自《封神演義》，《如意寶冊(cè)》改編自《三遂平妖傳》，《盛世鴻圖》改編自《南宋志傳》，《楚漢春秋》改編自《西漢演義》等項(xiàng)、劉爭(zhēng)霸的小說(shuō)[ 《楚漢春秋》寫(xiě)劉邦發(fā)跡與項(xiàng)羽爭(zhēng)霸的故事，起自劉邦娶呂雉，終于項(xiàng)羽自刎、劉邦大宴群臣。明代小說(shuō)《西漢演義》《兩漢開(kāi)國(guó)中興傳志》《全漢志傳》均寫(xiě)此題材，然大戲所寫(xiě)的情節(jié)內(nèi)容，較之它們更為豐富，與蔡?hào)|蕃的《前漢演義》卻有不少相同。故其改編所據(jù)藍(lán)本尚需進(jìn)一步研究。]。這些改編完全不同于以往文人截取長(zhǎng)篇小說(shuō)中的某一個(gè)片段的改編，如李開(kāi)先之《寶劍記》等，而是用同樣大的篇幅將原作改編成戲曲作品。如此大規(guī)模的改編既顯示了中國(guó)古代小說(shuō)戲曲互相交融的事實(shí)，也是對(duì)前代敘事文學(xué)作品的匯聚。如果說(shuō)，前代各種敘事文學(xué)作品如同分支的河流，清代宮廷大戲的改編就將這些分支的河流匯聚在一起，成為一個(gè)“蓄水池”。作為“蓄水池”，清代宮廷大戲并不是對(duì)前代敘事作品簡(jiǎn)單的匯聚，也不是純粹按照原作進(jìn)行改編。無(wú)論是《三國(guó)志演義》還是《水滸傳》，無(wú)論是《目連救母勸善戲文》，還是《三遂平妖傳傳》《北宋志傳》或《南宋志傳》，自它們問(wèn)世和刊刻以后，都經(jīng)歷了較長(zhǎng)的流傳和變異過(guò)程。其間，有文人的改編，有舞臺(tái)的搬演，以原作為基礎(chǔ)的情節(jié)擴(kuò)充、延伸乃至變異在所難免。處在時(shí)間下游的清代宮廷大戲的改編者，就能夠吸收這些擴(kuò)充、延伸的情節(jié)，從而使得大戲的內(nèi)容更為豐富，其“蓄水池”的特征和功用更為明顯。例如，《昭代簫韶》的“凡例”中就說(shuō)到：“舊有《祥麟現(xiàn)》《女中杰》《昊天塔》等劇，亦系楊令公父子事，既非通鑒正史，又非北宋演義，乃演義中節(jié)外之枝，概不取錄。”[ 《昭代簫韶》卷首“凡例”之二。清嘉慶十八年內(nèi)府刊朱墨本，《古本戲曲叢刊》第九集影印。]可見(jiàn)此劇編者在編創(chuàng)之時(shí)完全知曉之前有關(guān)楊家將的各種戲曲作品，并按照自己的編創(chuàng)原則進(jìn)行了取舍。另外一方面，《昭代簫韶》在依據(jù)《北宋志傳》改編的同時(shí)，也吸取了其他一些敘事文學(xué)作品的情節(jié)，郝成文的博士論文就比較了該作與評(píng)話小說(shuō)《北宋金槍全傳》的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)有些在《北宋志傳》中沒(méi)有的情節(jié)，在評(píng)話小說(shuō)中卻能夠找到來(lái)源。[ 郝成文《研究》，山西師范大學(xué)2012年博士論文，第41頁(yè)。]作為“蓄水池”，清代宮廷大戲在匯聚各條水流之后，又提供給下游水流各種養(yǎng)分。這種影響來(lái)自兩個(gè)方面：一是在花部興起后，有的大戲不斷被改編。徐慕云《中國(guó)戲劇史》說(shuō)：“當(dāng)程主三慶班時(shí)，又有編劇名手盧勝奎者（一稱盧臺(tái)子），藝術(shù)精深，學(xué)識(shí)豐富，嘗手編全本《三國(guó)志》，《全本列國(guó)志》等。哄動(dòng)京畿，膾炙人口。兼以同班名角如林，例如程之魯肅，盧之孔明，徐（小香）之周瑜。或程飾關(guān)羽，盧飾劉備，徐飾呂布，再益以徐寶成、錢(qián)寶鋒之曹操、張飛等，珠聯(lián)璧合，各擅絕技。有時(shí)僅一《三國(guó)志》，即能連演半年之久，而座不稍衰。但窺其實(shí)際，則泰半采自昆、秦、徽、漢，截長(zhǎng)補(bǔ)短，變以皮黃腔調(diào)而已。觀乎皮黃劇之排場(chǎng)、組織，多與諸班相類，尤為其脫胎于上述各種曲調(diào)之明證。”[ 徐慕云：《中國(guó)戲劇史》，上海古籍出版社，2001年版，第117頁(yè)。]這里雖然沒(méi)有直接說(shuō)到《鼎峙春秋》對(duì)其改編的影響，但所謂“泰半采自昆、秦、徽、漢，截長(zhǎng)補(bǔ)短，變以皮黃腔調(diào)而已”，仍然透露了受其影響的信息。又如《昇平寶筏》，依據(jù)其改編的各類昆曲、高腔劇本如《偷桃》《獅駝嶺》等，達(dá)19種之多[ 張凈秋：《清代西游記戲考論》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012年版。]。二是宮廷演員出宮后的傳播。從道光朝開(kāi)始，宮內(nèi)不斷裁退演出人員，道光元年即裁退39人，其中旗籍16名，民籍23名[ 道光元年正月十九日恩賞日記檔，見(jiàn)傅瑾編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》第三冊(cè)第132頁(yè)，鳳凰出版社2011年版。]。此后，又有幾次裁退。這些曾經(jīng)在宮內(nèi)演出過(guò)大戲的演員，出宮之后，有的就加入了民間的戲曲班社。王芷章在《中國(guó)京劇編年史》中就說(shuō)：“這些所謂供奉的人們，搭入春臺(tái)班的有旦角小延壽，搭入三慶班的有昆凈姚二官，搭入四喜班的有昆旦陳金雀。其他演武戲的，可能便搭入嵩祝和和春班中。這也是一支不可忽視很大力量。”[ 王芷章：《中國(guó)京劇編年史》，中國(guó)戲劇出版社2003年出版，第95頁(yè)。]他們進(jìn)入民間班社后，或多或少地將宮廷大戲的劇本、表演帶到所在班社。正如周妙中在《清代戲曲史》中所指出的：“宮廷戲曲和民間戲曲的相互影響，在演出方面，無(wú)論劇情、場(chǎng)面、腔調(diào)、行頭、臉譜、道具、做工等等都有很大程度的改進(jìn)，并影響到全國(guó)各個(gè)地方劇種。”[ 周妙中：《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年版，第184頁(yè)。]二、“宮廷意識(shí)”與“文人情懷”清代宮廷大戲的編者清楚自己的劇本是演給帝王觀看的，因此，這些宮廷大戲必然具有鮮明的“宮廷意識(shí)”。中國(guó)傳統(tǒng)儒家提倡“忠”的觀念，現(xiàn)實(shí)之中對(duì)君王的命運(yùn)依賴乃至對(duì)君王的膜拜，都決定了他們編寫(xiě)劇本時(shí)，首先要頌揚(yáng)“當(dāng)今天子”和大清朝。幾乎所有的大戲，都有這樣的“頌詞”?！冻h春秋》第二出《開(kāi)場(chǎng)始末》就唱道：“試屈指，五載爭(zhēng)雄，別開(kāi)生面，新聲重度。徵歌舞，升平歡宴升平主。”雖然是寫(xiě)楚漢故事，但目的是讓“升平主”——當(dāng)今皇帝愉悅。這些作品也往往為了迎合帝王的意圖，對(duì)前代作品的寓意進(jìn)行修改。最典型的是《忠義璇圖》。該劇的結(jié)局大不同于《水滸傳》原作，梁山108將死后被東岳大帝審問(wèn)，目的在于“宋江等罪孽不淺，反敢假托忠義，惑世誣民，若不逐案勘破，警醒愚蒙，何以激勵(lì)人心，扶持世教”。在宋江辯稱“我宋江吳用存心忠義，宣力王家，今被奸臣所害，大帝不辯明冤枉，怎么還要加罪”時(shí)，東岳大帝叱咤道：?jiǎn)t！你還敢說(shuō)忠義么！你們聚嘯水洼，招納亡命，擅殺官軍，假名忠義，還有威逼上山，絕人歸路，種種罪惡，皆是你兩人為首，你道冥司不知么！宋江辯說(shuō)“何曾有威逼之事”，東岳大帝就例舉秦明、朱仝被逼迫入伙之事。宋江辯說(shuō)“也有擒方臘的大功”，東岳大帝說(shuō)“你那擒方臘的功只好償你殺傷官軍之罪”[ 以上所引道白均見(jiàn)《忠義璇圖》第十本第十出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]。最后，宋江和吳用被判永世不得超生。當(dāng)然，對(duì)高俅、童貫、蔡京等人，也有審斷，或被割去舌頭，或被鋸解。這樣的改動(dòng)，自然體現(xiàn)了帝王對(duì)于起義造反的態(tài)度和統(tǒng)治者的立場(chǎng)。類似的筆墨還有不少，《勸善金科》增加李希烈、朱泚背叛唐朝廷的情節(jié)線索，第一本第五出的出目即為《李希烈背恩叛國(guó)》，該出借采訪使者說(shuō)道：“李希烈受唐朝大恩，不思報(bào)答，反欲謀叛，天理難容！好教他既受人誅，更遭冥罰。”劇中塑造顏真卿不屈叛臣的形象，同樣是對(duì)“忠君”觀念的強(qiáng)化。清代宮廷大戲在有些學(xué)者眼里，不屬于文人所作傳奇或雜劇[ 如郭英德《明清傳奇綜錄》中就沒(méi)有列入清代宮廷大戲。]。但是，這些宮廷大戲的編者其實(shí)也是文人，昭梿就曾記載，“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂(lè)部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演。……又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺拔之意。演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《昇平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀、漢、三國(guó)志典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手。”[ 昭梿：《嘯亭雜錄》，中華書(shū)局，2006年版，第377頁(yè)。]這里明確記載《勸善金科》《昇平寶筏》出自張照之手；而《鼎峙春秋》《忠義璇圖》則出自“日華游客”之手。張照是康熙四十八年（1709）進(jìn)士，乾隆七年（1744）任刑部尚書(shū)。他本人工詩(shī)詞、精書(shū)畫(huà)，諳音律，是典型的文人學(xué)士。至于“日華游客”，學(xué)者一般認(rèn)為是周祥鈺與鄒金生，王芷章《升平署志略》說(shuō)：“蓋自張文敏撰《勸善金科》《昇平寶筏》《九九大慶》等院本以后，而莊親王繼之又制《鼎峙春秋》《忠義璇圖》，則周祥鈺鄒金生輩之手筆也。內(nèi)務(wù)府大臣自莊親王歿后，孫永瑺又襲其職，則其他大戲如《昭代簫韶》《封神天榜》等，當(dāng)亦同于《鼎峙春秋》《忠義璇圖》，乃內(nèi)府所聘文學(xué)之士所編制，但皆不著其名姓耳。”[ 王芷章《升平署志略》（上），商務(wù)印書(shū)館，2006年版，第81頁(yè)。]周祥鈺、鄒金生的生平資料很少。周祥鈺等曾撰《九宮大成南北詞宮譜》八十二卷，于乾隆十一年刊刻。由此可見(jiàn)他也是一位熟悉戲曲格律的文人。其他作品，無(wú)論是否署名，出自文人之手，同樣無(wú)可懷疑[ 如《昭代簫韶》卷首列有分工姓名：“校閱：燕山張生寅文虞、宛平李祿喜中和、昆山鄒煥章錦文；參定：古吳陳楚畹紉佩、長(zhǎng)洲張鳳林紹廷；編輯：虞山王廷章朝炳；分纂：茂苑范聞賢知愚。”多為江南籍文人。《如意寶冊(cè)》不署編者，但從文筆判斷，同樣是文人。]。大戲的編撰者盡管是為帝王編戲，但他們并非是帝王；因?yàn)槭俏娜?，長(zhǎng)期受到儒家思想熏陶，在編撰過(guò)程中必然會(huì)流露乃至寄寓自己的文人情懷，它主要表現(xiàn)在注重下層社會(huì)的問(wèn)題，包括民生疾苦、恃強(qiáng)凌弱等，同時(shí)在道德上弘善貶惡。細(xì)讀各部大戲，可以發(fā)現(xiàn)，文人情懷都或隱或顯地寄寓在各劇之中?！度缫鈱殐?cè)》第四卷第七出《取討》，寫(xiě)一孝子吳興德，母親死了無(wú)錢(qián)埋葬，只得到大街上賣(mài)身，幸遇一位楊老伯，將自己賣(mài)糧食的五兩銀子贈(zèng)給他塟母。財(cái)主焦錦當(dāng)初曾經(jīng)借給吳興德父親吳貞五兩銀子，吳貞已將本息還清，卻沒(méi)有要回借據(jù)，焦錦竟然要“父?jìng)舆€”，逼吳興德歸還五兩銀子的本息。吳興德得到贈(zèng)銀后，恰巧被焦錦碰上，銀子被焦錦搶奪而去。吳興德無(wú)銀塟母，追隨到焦家，在討銀無(wú)望的情況下，自刎身亡。焦錦就將吳的尸體埋到自己家的枯井之中。同卷第十四出《索債》，寫(xiě)一個(gè)開(kāi)當(dāng)鋪的財(cái)主胡浩，逼迫欠債的李文廣將妻子給他抵債，李文廣萬(wàn)般無(wú)奈，寫(xiě)下給妻子的退婚文書(shū)。其妻子邢氏不甘屈辱，在花轎抬到胡家后自刎而盡，胡浩竟然讓手下又裝載邢氏尸體的轎子抬回李家。焦、胡兩個(gè)富人逼債致死人命的戲，寫(xiě)盡了窮人之苦，也寫(xiě)透富人之惡。窮人之苦令人感慨，富人之惡令人憤慨。我們很難推測(cè)作者如此展筆的心情和動(dòng)機(jī)。其懲惡的手法是讓惡人得到惡報(bào)，第五卷第一出《升殿》玉帝下判：胡浩先受回祿之災(zāi)，后受饑寒之苦，十八年后降以滅族之禍；焦錦則受絕嗣之報(bào)[ 在《平妖傳》中，焦玉的癡傻兒子被胡永兒帶至城樓，被巡夜士兵一箭射中，掉下城樓，卻未殞命。在《如意冊(cè)》中，包公審問(wèn)此案，他也沒(méi)有死。而在《如意寶冊(cè)》中，在官府審問(wèn)之后，這個(gè)癡傻兒子“箭瘡內(nèi)鮮血迸流”，氣絕而死。]。必須指出的是，《如意寶冊(cè)》是根據(jù)小說(shuō)《三遂平妖傳》改編的，小說(shuō)中并沒(méi)有上述情節(jié)內(nèi)容，這恰恰說(shuō)明改編者在劇中表達(dá)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注?！秳裆平鹂啤返谝槐镜诎顺觥短變r(jià)大戶欺貧》至第十三出《傅相施恩濟(jì)貧窘》糅合元雜劇《陳州糶米》和《看錢(qián)奴》的情節(jié)，寫(xiě)富戶張捷在災(zāi)荒之年抬高米價(jià)，克扣斤兩，逼窮書(shū)生陳榮祖以兒子抵債。不僅如此，在元雜劇情節(jié)的基礎(chǔ)上，改編者還添加了張捷買(mǎi)囑牢頭害死陳榮祖、圖謀霸占他的妻子的情節(jié)。該劇第二本第二十三出《滅天理逆子咆哮》寫(xiě)忤逆之子張三，好酒好賭，在家任意打罵父親。喝醉酒回家后，問(wèn)老父親要茶喝、要飯米吃，家里沒(méi)有，就打老父親，又罵他沒(méi)有給自己娶老婆。老父親乘他犯困睡著，到鄰居家躲避，他追著打罵。傅羅卜路過(guò)此處，贈(zèng)給老父親二兩銀子，他也搶過(guò)來(lái)。這些情節(jié)內(nèi)容既服從于作品“勸善”的題旨，在一定程度上也反映了恃強(qiáng)凌弱、弱肉強(qiáng)食的社會(huì)存在。即便是完全依據(jù)小說(shuō)文本改編的情節(jié)，改編者也往往添加筆墨，表達(dá)出對(duì)于“善”“惡”的愛(ài)憎之情?！端疂G傳》第三回《史大郎夜走華陰道，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》寫(xiě)魯智深聽(tīng)到鄭屠欺負(fù)金老漢父女的事情后，既同情金家父女，和史進(jìn)、李忠慷慨解囊?guī)椭麄兓剜l(xiāng)；又對(duì)鄭屠的欺壓行為頗為氣憤，第二天一早送走金家父女后，才去拳打鎮(zhèn)關(guān)西。在《忠義璇圖》中，這段情節(jié)被安排在第一本第十五出，出目為《魯達(dá)揮拳除市虎》。改編本寫(xiě)魯智深聽(tīng)了金老的哭訴后，立即就要去找鄭屠，“把這狗頭鎮(zhèn)他一鎮(zhèn)”，史進(jìn)、李忠勸他“莫要性急，且請(qǐng)從容”，他唱【耍孩兒】道：“那有關(guān)西容你鎮(zhèn)，幾見(jiàn)有屠豬戶直恁的仗勢(shì)欺人。”舞臺(tái)提示他“欲走介，李忠史進(jìn)勸住介”。改編之作與原作的這些細(xì)微差別，在強(qiáng)化魯智深嫉惡如仇的性格的同時(shí)，也流露出了改編者嫉惡如仇的情感。在《如意寶冊(cè)》中，我們甚至看到改編者表達(dá)的吏治理想。小說(shuō)《三遂平妖傳》第二十七回，寫(xiě)到太史院官奏稱妖星出現(xiàn)，眾官保奏包公任職開(kāi)封后，“行文書(shū)下東京，并所屬州縣，令百姓五家為一甲，五五二十五家為一保。不許安歇游手好閑之人在家宿歇。如有外方之人，須要詢問(wèn)籍貫來(lái)歷。各處客店，不許容留單身客人。東京大小有二十八座門(mén)，各門(mén)張掛榜文，明白曉諭。”《如意寶冊(cè)》則敷衍出一場(chǎng)《到任》戲[ 《如意寶冊(cè)》第八卷第七出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]。包公登堂之后，先后召來(lái)府衙中的役隸、書(shū)吏、眾百姓和耆老鄉(xiāng)保訓(xùn)誡訓(xùn)話，提出要求和希望。如他對(duì)府衙內(nèi)的役隸加以訓(xùn)誡：“本府未任之時(shí)，即知爾等行為，雖安分者固多，而玩法者亦不少，此皆前官至失政也。已往不究，爾等須要洗心滌勵(lì)，痛改前非，勿視官府為木偶，兼看王法為兒戲。嗣后若有差票公務(wù)，或解糧餉上行，或拘人犯訊鞠，必須尊限投繳，倘有須索不遂，累小民受苦，貪賄肥家，縱緊犯潛蹤，或遇告發(fā)，或經(jīng)訪出，即刻立斃杖下，決不姑時(shí)。”這段訓(xùn)誡，表明包公對(duì)府衙的役隸不少“玩法者”心中有數(shù)，這些“玩法”的行為包括：不能遵守時(shí)限完成差遣；無(wú)端索取，累小民受苦；“貪賄肥家，縱緊犯潛蹤”。對(duì)于這些行為，包公的懲罰是“立斃杖下，決不姑時(shí)”。 對(duì)府衙中的“刀筆之弊”，包公也完全了解：他們耍弄筆墨，有的將“誤傷”變成“故殺”，有的為了貪財(cái)，“增筆一點(diǎn)”，就使事實(shí)完全歪曲。對(duì)此，包公譴責(zé)道：“皆爾等無(wú)知，希圖小利，不顧大義，累官府仁心作獸心之難白，害廉吏忠肝作狼肝之莫辨”，警戒他們今后如果發(fā)生此類情形，必將嚴(yán)懲。該劇的改編者顯然了解這些官衙弊病故而專寫(xiě)包公“到任”一場(chǎng)戲加以揭示，同時(shí)表達(dá)吏治愿望。三、從小說(shuō)到戲曲的文本轉(zhuǎn)換現(xiàn)存的清代宮廷大戲大多是根據(jù)前代長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。這些改編首先遇到的問(wèn)題就是如何將小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換為戲曲劇本。小說(shuō)、戲曲雖然都是敘事文學(xué)，但就文體性質(zhì)上仍然存在著巨大的差異：小說(shuō)只是敘事，而戲曲必須演出于場(chǎng)上。小說(shuō)的敘事可以不受時(shí)空的限制，戲曲必須受到限制。小說(shuō)敘事固然需要顧及讀者的心理感受和接受反應(yīng)，戲曲更需要考慮到觀眾“在場(chǎng)”的接收反應(yīng)。在不考慮版本差異的情況下，將小說(shuō)與戲曲文本進(jìn)行比較，仍然能夠看出大戲改編者的內(nèi)行。首先是場(chǎng)面的選擇。《昇平寶筏》甲下第二十出《撇子貞名似水清》，寫(xiě)的是陳光蕊被艄公陳洪謀害后，其妻殷氏忍辱生下孩子，陳洪又逼她將孩子撇入江里，她來(lái)到江邊，欲撇難撇，心如刀絞，很是感人。這段戲其實(shí)完全來(lái)自元吳昌齡（一說(shuō)楊景賢）的《西游記》[ 王季思主編《全元戲曲》第三卷收錄該劇，并有作者說(shuō)明。人民文學(xué)出版社1999年版。]，曲詞基本沒(méi)有改動(dòng)。之所以完全搬用元雜劇，大約是改編者圖省事。但是，不明就里的人至少被殷氏在江邊拋?zhàn)尤胨耐纯鄨?chǎng)面所感動(dòng)。盡管改編者是為了省事，從場(chǎng)面選擇看，卻無(wú)疑是非常高明的。在《三國(guó)志演義》的各個(gè)版本中，雖然都有關(guān)于劉備身世的交代，但都比較簡(jiǎn)略?！抖χ糯呵铩返牡谝槐镜谌龀瞿繛椤稑巧４宓圩訚撣櫋?，寫(xiě)劉備和甘、糜二夫人居住在樓桑村，劉備感嘆“數(shù)奇時(shí)否，何年得化龍之日”，又自我期許“且閉門(mén)斂跡，藏鋒蓄銳，以期遭際”，并交代了自己帝王孫裔的身世。兩個(gè)夫人備酒筵為他寬懷。甘夫人鼓勵(lì)他“莫將壯志輕磨折”；糜夫人也鼓勵(lì)他“努力功名竹帛垂”。但當(dāng)劉備說(shuō)“涿郡招軍，意欲應(yīng)募”時(shí)，甘夫人卻勸他“何必孜孜利名心不已”，而糜夫人則要他“明當(dāng)早發(fā)休滯也，學(xué)鵬搏萬(wàn)里高飛”。[ 引文均見(jiàn)《鼎峙春秋》第一本第三出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]這場(chǎng)戲其實(shí)是全劇的開(kāi)始，寫(xiě)的是三國(guó)鼎立中的主角劉備，無(wú)疑突出了劉備形象。同時(shí)，又寫(xiě)的是劉備家庭的生活情形，甚至寫(xiě)出甘、糜二夫人對(duì)劉備意欲從軍、追求功名的不同態(tài)度。這場(chǎng)戲演出于舞臺(tái)，自然毫不枯燥。其次是場(chǎng)面的安排。清宮大戲因?yàn)榛始覒蚺_(tái)的精巧華麗，其場(chǎng)面往往鋪排的盛大無(wú)比，誠(chéng)如有學(xué)者指出的，“宮廷大戲往往追求熱鬧的戲劇場(chǎng)面和怪異的戲劇形象”[ 李玫：《清代宮廷大戲三題》，《中國(guó)典籍與文化》，1999年第1期。]。這里所說(shuō)的場(chǎng)面的安排，指的是圍繞人物性格、情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突的場(chǎng)面安排。例如劉備“三顧茅廬”，《鼎峙春秋》第四本也用了三出戲，分別寫(xiě)劉備三次拜訪諸葛亮的情節(jié)。其中的“二顧”，小說(shuō)依次寫(xiě)劉備在隆中碰到在路旁酒店對(duì)飲而歌的石廣元和孟公威，后到諸葛亮莊上，見(jiàn)到其弟諸葛均，臨別時(shí)又見(jiàn)到諸葛亮岳父黃承彥?！抖χ糯呵铩吩摮龀瞿繛椤肚筚t切踏雪重臨》[ 《鼎峙春秋》第四本第二十二出?！豆疟緫蚯鷧部返诰偶坝∏鍍?nèi)府鈔本。]，在場(chǎng)面上作了如下調(diào)整：一開(kāi)場(chǎng)是石廣元和孟公威唱【天下樂(lè)】并自我介紹，一同下場(chǎng)去飲酒。再是劉備兄弟上場(chǎng)，他們先是碰見(jiàn)和諸葛亮一同牧耕種的牧童，然后才碰見(jiàn)石廣元和孟公威。在見(jiàn)過(guò)諸葛均后，省去了見(jiàn)到黃承彥的情節(jié)。這場(chǎng)戲中的牧童是增加的，意在強(qiáng)調(diào)諸葛亮的“躬耕南陽(yáng)”；重點(diǎn)是在錯(cuò)認(rèn)石、孟，所以先讓他們出場(chǎng)，再讓劉備兄弟錯(cuò)認(rèn)他們，從而襯托出諸葛亮的“世外高人”的環(huán)境以及尋找之難。故而改編者在場(chǎng)面上進(jìn)行調(diào)整，突出重點(diǎn)。將見(jiàn)到黃承彥的情節(jié)省略掉，也是刪去了不必要的枝節(jié)。再次是人物的曲白代言。從小說(shuō)到戲曲的文本轉(zhuǎn)換，是將小說(shuō)的第三者敘述改變?yōu)閼騽〉拇泽w，讓所有的人物均以本人的口吻參與情節(jié)事件。這最為考驗(yàn)改編者才能，也是真正意義上的“改編”乃至“創(chuàng)作”。還舉上引《鼎峙春秋》中《樓桑村帝子潛蹤》為例。毛宗崗本小說(shuō)的敘述是：榜文行到涿縣，引出涿縣中一個(gè)英雄。那人不甚好讀書(shū)；性寬和，寡言語(yǔ)，喜怒不形于色；素有大志，專好結(jié)交天下豪杰；生得身長(zhǎng)七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂；中山靖王劉勝之后，漢景帝閣下玄孫，姓劉，名備，字玄德。昔劉勝之子劉貞，漢武時(shí)封涿鹿亭侯，后坐酎金失侯，因此遺這一枝在涿縣。玄德祖劉雄，父劉弘。弘曾舉孝廉，亦嘗作吏，早喪。玄德幼孤，事母至孝；家貧，販屨織席為業(yè)。家住本縣樓桑村。其家之東南，有一大桑樹(shù)，高五丈余，遙望之，童童如車(chē)蓋。戲曲的轉(zhuǎn)換為以下場(chǎng)面：（雜扮院子引生扮劉備上，唱）【正宮引瑞鶴仙】當(dāng)代王孫裔，奈椿凋萱萎，蕭條生計(jì)?？諔褲?jì)時(shí)策，恨身如騏驥，淹一槽櫪，數(shù)奇時(shí)否，何年得化龍之日。且閉門(mén)斂跡，藏鋒蓄銳，以期遭際。（白）慷慨男兒志未伸，猶如野鶴入雞群。試看今古英雄輩，多少風(fēng)塵未遇人。小生姓劉名備，字元德，中山靖王劉勝之后，漢景帝十七代之孫。先曾祖劉貞，漢武帝元符六年封涿縣陸城亭侯，因籍于此。先公劉弘曾舉孝廉，不幸父母俱亡，拜同宗劉德然為師，與遼西公孫瓚為友。舍之東南有一大桑樹(shù)，高五丈余，故人稱大樹(shù)樓桑村人。自少酷好弓馬槍刀，樂(lè)音樂(lè)，美衣服，少言語(yǔ)，好交游，為鄉(xiāng)人所棄，且自由他。今聞郡城招軍，意欲應(yīng)募，覓個(gè)大小前程，一則可以籍此投國(guó)，二則不愧劉氏先聲，但不知天意從人否。正是：信步行將去，從天降下來(lái)。比較小說(shuō)敘述與戲曲轉(zhuǎn)換后的文本，后者加入了【瑞鶴仙】一段劉備的關(guān)于生存現(xiàn)狀和遠(yuǎn)大志向的表達(dá)，可以說(shuō)是劉備的內(nèi)心獨(dú)白，這自然是小說(shuō)難以敘述的內(nèi)容。道白對(duì)身世的交代，除了有四句定場(chǎng)詩(shī)外，一是將“劉貞，漢武時(shí)封涿鹿亭侯”改為“封涿縣陸城亭侯”；二是增加了“拜同宗劉德然為師”的經(jīng)歷。這兩處改動(dòng)和增加，均出自《三國(guó)志》[ 見(jiàn)《三國(guó)志》卷三二《先主傳》。]，可見(jiàn)改編者對(duì)于史實(shí)的遵依。道白中去掉了劉備“生得身長(zhǎng)七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”等外貌描述。因?yàn)槿宋镉醒b扮，無(wú)需再做描述。去掉“家貧，販屨織席為業(yè)”，或許是考慮到后面甘、糜二夫人“紡績(jī)強(qiáng)自支持”、“衣食哪用攢眉”的家境，抑或是改編者認(rèn)為這有損于劉備后來(lái)的帝王身份。最后是舞臺(tái)氛圍的調(diào)劑。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”論“科諢”道：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。”[ 《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第55頁(yè)。]他又在“演戲部”中專論“劑冷熱”問(wèn)題，說(shuō)“今人之所尚，時(shí)優(yōu)之所習(xí)，皆在‘熱鬧’二字。冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也。然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厭棄，非人有心置之也。”[ 《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第69頁(yè)。]宮廷大戲演給帝王和宮內(nèi)觀眾觀看，而不是演給文人雅士觀看，必須做到“雅俗同歡，智愚共賞”。所以大戲的改編者非常重視包括插科打諢在內(nèi)的舞臺(tái)氛圍的營(yíng)造?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)存的大戲中，插科打諢的喜劇片段隨處可見(jiàn)。例如《昇平寶筏》第六出《混世魔消萬(wàn)劫空》出自《西游記》第二回，寫(xiě)混世魔王在孫悟空求仙訪道期間，侵占水簾洞。孫悟空回來(lái)后，將其剿滅。小說(shuō)只是形容了混世魔王的外貌，戲曲卻讓混世魔王有唱有白：

　　李小紅，中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲研究所青年研究員，博士，《梅蘭芳全集》課題組成員，申報(bào)的課題《鼎峙春秋與京劇三國(guó)戲》（項(xiàng)目編號(hào)15DB07）獲得文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目立項(xiàng)。在清代宮廷戲曲與京劇研究領(lǐng)域取得了出色的學(xué)術(shù)成果?！灸夸洝磕夸浀谝徽戮w論 第一節(jié)清代宮廷戲曲研究述要 第二節(jié) 《鼎峙春秋》研究綜述 第二章《鼎峙春秋》的作者、體制和版本 第一節(jié)《鼎峙春秋》的作者和體制 第二節(jié)《鼎峙春秋》的版本 第三章《鼎峙春秋》文本來(lái)源考辨 第一節(jié) 《鼎峙春秋》與《連環(huán)記》第二節(jié)《鼎峙春秋》與《續(xù)琵琶》第三節(jié)《鼎峙春秋》與《古城記》第四節(jié)《鼎峙春秋》與《草廬記》 第五節(jié)《鼎峙春秋》與《赤壁記》 第六節(jié)《鼎峙春秋》與《西川圖》第七節(jié) 《鼎峙春秋》與《四郡記》《三國(guó)志·刀會(huì)》 第八節(jié)《鼎峙春秋》與《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》 小結(jié)第四章《鼎峙春秋》的思想內(nèi)涵 第一節(jié)天命歸一思想 第二節(jié)忠孝節(jié)義思想 第三節(jié)關(guān)羽崇拜思想 第四節(jié)因果報(bào)應(yīng)思想 第五章《鼎峙春秋》中的人物形象 第一節(jié)《鼎峙春秋》中的關(guān)羽 第二節(jié)《鼎峙春秋》中的諸葛亮 第三節(jié)《鼎峙春秋》中的曹操 第六章《鼎峙春秋》的演出 第一節(jié)演出時(shí)間 第二節(jié)演出地點(diǎn) 第三節(jié)演劇機(jī)構(gòu) 第五節(jié)演劇曲種 第四節(jié)演劇藝人 余論 附錄一：《鼎峙春秋》題綱本附錄二：《古本戲曲叢刊》九集本與國(guó)圖朱絲欄抄本《鼎峙春秋》對(duì)照表 參考文獻(xiàn)后記（一）后記（二）【前言】序言朱萬(wàn)曙李小紅博士的《研究》，是2008年在北京師范大學(xué)完成的博士論文。她對(duì)這篇博士論文進(jìn)行了補(bǔ)充修改，擬交付出版社正式出版。蒙她的雅意，要我為該書(shū)寫(xiě)篇序言。恰好2014到2015年間，我和美國(guó)哥倫比亞大學(xué)的商偉教授合作了一個(gè)研究課題，題目就是“清代戲曲與宮廷文化”，我本人主要就宮廷大戲做了一些思考，故而不揣淺陋，借李小紅博士的大著，向?qū)W界朋友請(qǐng)教。清代的宮廷大戲，和《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等文人劇作一起，共鑄了清代中葉前后戲曲的又一次輝煌。由于宮廷大戲是為包括皇帝在內(nèi)的宮廷觀眾編創(chuàng)的，在強(qiáng)調(diào)階級(jí)對(duì)立的思想背景下，它們被視為為最高統(tǒng)治者服務(wù)的作品。例如，有學(xué)者認(rèn)為，“四大宮廷戲都是出于弄臣之手，都是替皇帝鞏固江山的宣傳品，沒(méi)有一種是值得欣賞的。”[ 趙景深：《談清宮大戲》，《藝譚》1980年第2期。]張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》，雖然將它們也納入敘述的范圍，卻只是側(cè)重于這些作品舞臺(tái)藝術(shù)的探討，其第四編“清代地方戲”，括號(hào)為“公元十七世紀(jì)六十年代至十九世紀(jì)四十年代的戲曲”，概述中沒(méi)有提及宮廷戲曲，但在第三章“清代地方戲的舞臺(tái)美術(shù)”中，列了第七節(jié)（也是全書(shū)的最后一節(jié)）“宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)”。其中，認(rèn)為宮廷大戲有兩類，一是神怪戲，“康熙以來(lái)，屢興文字獄，御用文人編戲時(shí)，更害怕有所‘觸忌’，故盡量編演神怪故事以逃避現(xiàn)實(shí)，又可作種種‘離奇變?cè)?rsquo;的‘點(diǎn)綴’，取悅于最高統(tǒng)治者”；二是歷史故事戲，“顯然寓有借鑒史實(shí)以‘資治’的政治意圖” [ 張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》，中國(guó)戲劇出版社，1992年版，第1156頁(yè)。]。且不說(shuō)將宮廷大戲列入“清代地方戲”遮掩了它們的存在，這樣的評(píng)價(jià)也實(shí)在帶著明顯的政治話語(yǔ)色彩。近年來(lái)，已有學(xué)者和數(shù)篇博士論文以清代宮廷大戲?yàn)檠芯繉?duì)象，除了李小紅的博士論文外，據(jù)我所知，還有戴云《勸善金科研究》（北京師范大學(xué)出版社2006年出版）；張靜秋《研究》（北京師范大學(xué)2009年博士論文），郝成文《研究》（山西師范大學(xué)2012年博士論文）等。日本學(xué)者磯部彰和磯部祐子夫婦近年來(lái)也開(kāi)展了對(duì)清宮大戲的研究，磯部彰教授主編之《清朝宮廷戲劇文化》一書(shū)專列“大戲之研究”欄目，除了收錄《鼎峙春秋》《昇平寶筏》等大戲的研究論文，還收錄有大塚秀高《關(guān)于》、《與》和小松謙的《論》等論文。我認(rèn)為，這些作品的編創(chuàng)者其實(shí)都是文人，無(wú)論是有署名者（如張照、周祥鈺等）還是無(wú)署名者，它們?cè)诒举|(zhì)上都是文人戲曲。這些出自文人之手的長(zhǎng)篇?jiǎng)”?，顯示了編者的文學(xué)才華，以及他們對(duì)以往敘事文學(xué)的繼承，還有他們對(duì)戲曲文體（包括格律用韻等在內(nèi)）的內(nèi)行。與此同時(shí)，這些劇本又在一定程度上寄寓了他們作為文人的情懷。故而對(duì)這些清代宮廷大戲，我們需要轉(zhuǎn)換觀念，重新審視和分析。一、前代敘事文學(xué)的“蓄水池”清代宮廷大戲大多數(shù)都從前代小說(shuō)戲曲等敘事文學(xué)作品改編而來(lái)?！秳裆平鹂啤犯木幾悦鞔嵵涞摹赌窟B救母勸善戲文》，《鼎峙春秋》改編自《三國(guó)志演義》，《忠義璇圖》改編自《水滸傳》，《昇平寶筏》改編自《西游記》，《昭代簫韶》改編自《北宋志傳》，《鐵旗陣》改編自《楊家將演義》，《封神天榜》改編自《封神演義》，《如意寶冊(cè)》改編自《三遂平妖傳》，《盛世鴻圖》改編自《南宋志傳》，《楚漢春秋》改編自《西漢演義》等項(xiàng)、劉爭(zhēng)霸的小說(shuō)[ 《楚漢春秋》寫(xiě)劉邦發(fā)跡與項(xiàng)羽爭(zhēng)霸的故事，起自劉邦娶呂雉，終于項(xiàng)羽自刎、劉邦大宴群臣。明代小說(shuō)《西漢演義》《兩漢開(kāi)國(guó)中興傳志》《全漢志傳》均寫(xiě)此題材，然大戲所寫(xiě)的情節(jié)內(nèi)容，較之它們更為豐富，與蔡?hào)|蕃的《前漢演義》卻有不少相同。故其改編所據(jù)藍(lán)本尚需進(jìn)一步研究。]。這些改編完全不同于以往文人截取長(zhǎng)篇小說(shuō)中的某一個(gè)片段的改編，如李開(kāi)先之《寶劍記》等，而是用同樣大的篇幅將原作改編成戲曲作品。如此大規(guī)模的改編既顯示了中國(guó)古代小說(shuō)戲曲互相交融的事實(shí)，也是對(duì)前代敘事文學(xué)作品的匯聚。如果說(shuō)，前代各種敘事文學(xué)作品如同分支的河流，清代宮廷大戲的改編就將這些分支的河流匯聚在一起，成為一個(gè)“蓄水池”。作為“蓄水池”，清代宮廷大戲并不是對(duì)前代敘事作品簡(jiǎn)單的匯聚，也不是純粹按照原作進(jìn)行改編。無(wú)論是《三國(guó)志演義》還是《水滸傳》，無(wú)論是《目連救母勸善戲文》，還是《三遂平妖傳傳》《北宋志傳》或《南宋志傳》，自它們問(wèn)世和刊刻以后，都經(jīng)歷了較長(zhǎng)的流傳和變異過(guò)程。其間，有文人的改編，有舞臺(tái)的搬演，以原作為基礎(chǔ)的情節(jié)擴(kuò)充、延伸乃至變異在所難免。處在時(shí)間下游的清代宮廷大戲的改編者，就能夠吸收這些擴(kuò)充、延伸的情節(jié)，從而使得大戲的內(nèi)容更為豐富，其“蓄水池”的特征和功用更為明顯。例如，《昭代簫韶》的“凡例”中就說(shuō)到：“舊有《祥麟現(xiàn)》《女中杰》《昊天塔》等劇，亦系楊令公父子事，既非通鑒正史，又非北宋演義，乃演義中節(jié)外之枝，概不取錄。”[ 《昭代簫韶》卷首“凡例”之二。清嘉慶十八年內(nèi)府刊朱墨本，《古本戲曲叢刊》第九集影印。]可見(jiàn)此劇編者在編創(chuàng)之時(shí)完全知曉之前有關(guān)楊家將的各種戲曲作品，并按照自己的編創(chuàng)原則進(jìn)行了取舍。另外一方面，《昭代簫韶》在依據(jù)《北宋志傳》改編的同時(shí)，也吸取了其他一些敘事文學(xué)作品的情節(jié)，郝成文的博士論文就比較了該作與評(píng)話小說(shuō)《北宋金槍全傳》的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)有些在《北宋志傳》中沒(méi)有的情節(jié)，在評(píng)話小說(shuō)中卻能夠找到來(lái)源。[ 郝成文《研究》，山西師范大學(xué)2012年博士論文，第41頁(yè)。]作為“蓄水池”，清代宮廷大戲在匯聚各條水流之后，又提供給下游水流各種養(yǎng)分。這種影響來(lái)自兩個(gè)方面：一是在花部興起后，有的大戲不斷被改編。徐慕云《中國(guó)戲劇史》說(shuō)：“當(dāng)程主三慶班時(shí)，又有編劇名手盧勝奎者（一稱盧臺(tái)子），藝術(shù)精深，學(xué)識(shí)豐富，嘗手編全本《三國(guó)志》，《全本列國(guó)志》等。哄動(dòng)京畿，膾炙人口。兼以同班名角如林，例如程之魯肅，盧之孔明，徐（小香）之周瑜。或程飾關(guān)羽，盧飾劉備，徐飾呂布，再益以徐寶成、錢(qián)寶鋒之曹操、張飛等，珠聯(lián)璧合，各擅絕技。有時(shí)僅一《三國(guó)志》，即能連演半年之久，而座不稍衰。但窺其實(shí)際，則泰半采自昆、秦、徽、漢，截長(zhǎng)補(bǔ)短，變以皮黃腔調(diào)而已。觀乎皮黃劇之排場(chǎng)、組織，多與諸班相類，尤為其脫胎于上述各種曲調(diào)之明證。”[ 徐慕云：《中國(guó)戲劇史》，上海古籍出版社，2001年版，第117頁(yè)。]這里雖然沒(méi)有直接說(shuō)到《鼎峙春秋》對(duì)其改編的影響，但所謂“泰半采自昆、秦、徽、漢，截長(zhǎng)補(bǔ)短，變以皮黃腔調(diào)而已”，仍然透露了受其影響的信息。又如《昇平寶筏》，依據(jù)其改編的各類昆曲、高腔劇本如《偷桃》《獅駝嶺》等，達(dá)19種之多[ 張凈秋：《清代西游記戲考論》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012年版。]。二是宮廷演員出宮后的傳播。從道光朝開(kāi)始，宮內(nèi)不斷裁退演出人員，道光元年即裁退39人，其中旗籍16名，民籍23名[ 道光元年正月十九日恩賞日記檔，見(jiàn)傅瑾編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》第三冊(cè)第132頁(yè)，鳳凰出版社2011年版。]。此后，又有幾次裁退。這些曾經(jīng)在宮內(nèi)演出過(guò)大戲的演員，出宮之后，有的就加入了民間的戲曲班社。王芷章在《中國(guó)京劇編年史》中就說(shuō)：“這些所謂供奉的人們，搭入春臺(tái)班的有旦角小延壽，搭入三慶班的有昆凈姚二官，搭入四喜班的有昆旦陳金雀。其他演武戲的，可能便搭入嵩祝和和春班中。這也是一支不可忽視很大力量。”[ 王芷章：《中國(guó)京劇編年史》，中國(guó)戲劇出版社2003年出版，第95頁(yè)。]他們進(jìn)入民間班社后，或多或少地將宮廷大戲的劇本、表演帶到所在班社。正如周妙中在《清代戲曲史》中所指出的：“宮廷戲曲和民間戲曲的相互影響，在演出方面，無(wú)論劇情、場(chǎng)面、腔調(diào)、行頭、臉譜、道具、做工等等都有很大程度的改進(jìn)，并影響到全國(guó)各個(gè)地方劇種。”[ 周妙中：《清代戲曲史》，中州古籍出版社，1987年版，第184頁(yè)。]二、“宮廷意識(shí)”與“文人情懷”清代宮廷大戲的編者清楚自己的劇本是演給帝王觀看的，因此，這些宮廷大戲必然具有鮮明的“宮廷意識(shí)”。中國(guó)傳統(tǒng)儒家提倡“忠”的觀念，現(xiàn)實(shí)之中對(duì)君王的命運(yùn)依賴乃至對(duì)君王的膜拜，都決定了他們編寫(xiě)劇本時(shí)，首先要頌揚(yáng)“當(dāng)今天子”和大清朝。幾乎所有的大戲，都有這樣的“頌詞”?！冻h春秋》第二出《開(kāi)場(chǎng)始末》就唱道：“試屈指，五載爭(zhēng)雄，別開(kāi)生面，新聲重度。徵歌舞，升平歡宴升平主。”雖然是寫(xiě)楚漢故事，但目的是讓“升平主”——當(dāng)今皇帝愉悅。這些作品也往往為了迎合帝王的意圖，對(duì)前代作品的寓意進(jìn)行修改。最典型的是《忠義璇圖》。該劇的結(jié)局大不同于《水滸傳》原作，梁山108將死后被東岳大帝審問(wèn)，目的在于“宋江等罪孽不淺，反敢假托忠義，惑世誣民，若不逐案勘破，警醒愚蒙，何以激勵(lì)人心，扶持世教”。在宋江辯稱“我宋江吳用存心忠義，宣力王家，今被奸臣所害，大帝不辯明冤枉，怎么還要加罪”時(shí)，東岳大帝叱咤道：?jiǎn)t！你還敢說(shuō)忠義么！你們聚嘯水洼，招納亡命，擅殺官軍，假名忠義，還有威逼上山，絕人歸路，種種罪惡，皆是你兩人為首，你道冥司不知么！宋江辯說(shuō)“何曾有威逼之事”，東岳大帝就例舉秦明、朱仝被逼迫入伙之事。宋江辯說(shuō)“也有擒方臘的大功”，東岳大帝說(shuō)“你那擒方臘的功只好償你殺傷官軍之罪”[ 以上所引道白均見(jiàn)《忠義璇圖》第十本第十出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]。最后，宋江和吳用被判永世不得超生。當(dāng)然，對(duì)高俅、童貫、蔡京等人，也有審斷，或被割去舌頭，或被鋸解。這樣的改動(dòng)，自然體現(xiàn)了帝王對(duì)于起義造反的態(tài)度和統(tǒng)治者的立場(chǎng)。類似的筆墨還有不少，《勸善金科》增加李希烈、朱泚背叛唐朝廷的情節(jié)線索，第一本第五出的出目即為《李希烈背恩叛國(guó)》，該出借采訪使者說(shuō)道：“李希烈受唐朝大恩，不思報(bào)答，反欲謀叛，天理難容！好教他既受人誅，更遭冥罰。”劇中塑造顏真卿不屈叛臣的形象，同樣是對(duì)“忠君”觀念的強(qiáng)化。清代宮廷大戲在有些學(xué)者眼里，不屬于文人所作傳奇或雜劇[ 如郭英德《明清傳奇綜錄》中就沒(méi)有列入清代宮廷大戲。]。但是，這些宮廷大戲的編者其實(shí)也是文人，昭梿就曾記載，“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)升平，命文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂(lè)部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演。……又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺拔之意。演唐玄奘西域取經(jīng)事，謂之《昇平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙。其后又命莊恪親王譜蜀、漢、三國(guó)志典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出日華游客之手。”[ 昭梿：《嘯亭雜錄》，中華書(shū)局，2006年版，第377頁(yè)。]這里明確記載《勸善金科》《昇平寶筏》出自張照之手；而《鼎峙春秋》《忠義璇圖》則出自“日華游客”之手。張照是康熙四十八年（1709）進(jìn)士，乾隆七年（1744）任刑部尚書(shū)。他本人工詩(shī)詞、精書(shū)畫(huà)，諳音律，是典型的文人學(xué)士。至于“日華游客”，學(xué)者一般認(rèn)為是周祥鈺與鄒金生，王芷章《升平署志略》說(shuō)：“蓋自張文敏撰《勸善金科》《昇平寶筏》《九九大慶》等院本以后，而莊親王繼之又制《鼎峙春秋》《忠義璇圖》，則周祥鈺鄒金生輩之手筆也。內(nèi)務(wù)府大臣自莊親王歿后，孫永瑺又襲其職，則其他大戲如《昭代簫韶》《封神天榜》等，當(dāng)亦同于《鼎峙春秋》《忠義璇圖》，乃內(nèi)府所聘文學(xué)之士所編制，但皆不著其名姓耳。”[ 王芷章《升平署志略》（上），商務(wù)印書(shū)館，2006年版，第81頁(yè)。]周祥鈺、鄒金生的生平資料很少。周祥鈺等曾撰《九宮大成南北詞宮譜》八十二卷，于乾隆十一年刊刻。由此可見(jiàn)他也是一位熟悉戲曲格律的文人。其他作品，無(wú)論是否署名，出自文人之手，同樣無(wú)可懷疑[ 如《昭代簫韶》卷首列有分工姓名：“校閱：燕山張生寅文虞、宛平李祿喜中和、昆山鄒煥章錦文；參定：古吳陳楚畹紉佩、長(zhǎng)洲張鳳林紹廷；編輯：虞山王廷章朝炳；分纂：茂苑范聞賢知愚。”多為江南籍文人。《如意寶冊(cè)》不署編者，但從文筆判斷，同樣是文人。]。大戲的編撰者盡管是為帝王編戲，但他們并非是帝王；因?yàn)槭俏娜耍L(zhǎng)期受到儒家思想熏陶，在編撰過(guò)程中必然會(huì)流露乃至寄寓自己的文人情懷，它主要表現(xiàn)在注重下層社會(huì)的問(wèn)題，包括民生疾苦、恃強(qiáng)凌弱等，同時(shí)在道德上弘善貶惡。細(xì)讀各部大戲，可以發(fā)現(xiàn)，文人情懷都或隱或顯地寄寓在各劇之中?！度缫鈱殐?cè)》第四卷第七出《取討》，寫(xiě)一孝子吳興德，母親死了無(wú)錢(qián)埋葬，只得到大街上賣(mài)身，幸遇一位楊老伯，將自己賣(mài)糧食的五兩銀子贈(zèng)給他塟母。財(cái)主焦錦當(dāng)初曾經(jīng)借給吳興德父親吳貞五兩銀子，吳貞已將本息還清，卻沒(méi)有要回借據(jù)，焦錦竟然要“父?jìng)舆€”，逼吳興德歸還五兩銀子的本息。吳興德得到贈(zèng)銀后，恰巧被焦錦碰上，銀子被焦錦搶奪而去。吳興德無(wú)銀塟母，追隨到焦家，在討銀無(wú)望的情況下，自刎身亡。焦錦就將吳的尸體埋到自己家的枯井之中。同卷第十四出《索債》，寫(xiě)一個(gè)開(kāi)當(dāng)鋪的財(cái)主胡浩，逼迫欠債的李文廣將妻子給他抵債，李文廣萬(wàn)般無(wú)奈，寫(xiě)下給妻子的退婚文書(shū)。其妻子邢氏不甘屈辱，在花轎抬到胡家后自刎而盡，胡浩竟然讓手下又裝載邢氏尸體的轎子抬回李家。焦、胡兩個(gè)富人逼債致死人命的戲，寫(xiě)盡了窮人之苦，也寫(xiě)透富人之惡。窮人之苦令人感慨，富人之惡令人憤慨。我們很難推測(cè)作者如此展筆的心情和動(dòng)機(jī)。其懲惡的手法是讓惡人得到惡報(bào)，第五卷第一出《升殿》玉帝下判：胡浩先受回祿之災(zāi)，后受饑寒之苦，十八年后降以滅族之禍；焦錦則受絕嗣之報(bào)[ 在《平妖傳》中，焦玉的癡傻兒子被胡永兒帶至城樓，被巡夜士兵一箭射中，掉下城樓，卻未殞命。在《如意冊(cè)》中，包公審問(wèn)此案，他也沒(méi)有死。而在《如意寶冊(cè)》中，在官府審問(wèn)之后，這個(gè)癡傻兒子“箭瘡內(nèi)鮮血迸流”，氣絕而死。]。必須指出的是，《如意寶冊(cè)》是根據(jù)小說(shuō)《三遂平妖傳》改編的，小說(shuō)中并沒(méi)有上述情節(jié)內(nèi)容，這恰恰說(shuō)明改編者在劇中表達(dá)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注?！秳裆平鹂啤返谝槐镜诎顺觥短變r(jià)大戶欺貧》至第十三出《傅相施恩濟(jì)貧窘》糅合元雜劇《陳州糶米》和《看錢(qián)奴》的情節(jié)，寫(xiě)富戶張捷在災(zāi)荒之年抬高米價(jià)，克扣斤兩，逼窮書(shū)生陳榮祖以兒子抵債。不僅如此，在元雜劇情節(jié)的基礎(chǔ)上，改編者還添加了張捷買(mǎi)囑牢頭害死陳榮祖、圖謀霸占他的妻子的情節(jié)。該劇第二本第二十三出《滅天理逆子咆哮》寫(xiě)忤逆之子張三，好酒好賭，在家任意打罵父親。喝醉酒回家后，問(wèn)老父親要茶喝、要飯米吃，家里沒(méi)有，就打老父親，又罵他沒(méi)有給自己娶老婆。老父親乘他犯困睡著，到鄰居家躲避，他追著打罵。傅羅卜路過(guò)此處，贈(zèng)給老父親二兩銀子，他也搶過(guò)來(lái)。這些情節(jié)內(nèi)容既服從于作品“勸善”的題旨，在一定程度上也反映了恃強(qiáng)凌弱、弱肉強(qiáng)食的社會(huì)存在。即便是完全依據(jù)小說(shuō)文本改編的情節(jié)，改編者也往往添加筆墨，表達(dá)出對(duì)于“善”“惡”的愛(ài)憎之情?！端疂G傳》第三回《史大郎夜走華陰道，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》寫(xiě)魯智深聽(tīng)到鄭屠欺負(fù)金老漢父女的事情后，既同情金家父女，和史進(jìn)、李忠慷慨解囊?guī)椭麄兓剜l(xiāng)；又對(duì)鄭屠的欺壓行為頗為氣憤，第二天一早送走金家父女后，才去拳打鎮(zhèn)關(guān)西。在《忠義璇圖》中，這段情節(jié)被安排在第一本第十五出，出目為《魯達(dá)揮拳除市虎》。改編本寫(xiě)魯智深聽(tīng)了金老的哭訴后，立即就要去找鄭屠，“把這狗頭鎮(zhèn)他一鎮(zhèn)”，史進(jìn)、李忠勸他“莫要性急，且請(qǐng)從容”，他唱【耍孩兒】道：“那有關(guān)西容你鎮(zhèn)，幾見(jiàn)有屠豬戶直恁的仗勢(shì)欺人。”舞臺(tái)提示他“欲走介，李忠史進(jìn)勸住介”。改編之作與原作的這些細(xì)微差別，在強(qiáng)化魯智深嫉惡如仇的性格的同時(shí)，也流露出了改編者嫉惡如仇的情感。在《如意寶冊(cè)》中，我們甚至看到改編者表達(dá)的吏治理想。小說(shuō)《三遂平妖傳》第二十七回，寫(xiě)到太史院官奏稱妖星出現(xiàn)，眾官保奏包公任職開(kāi)封后，“行文書(shū)下東京，并所屬州縣，令百姓五家為一甲，五五二十五家為一保。不許安歇游手好閑之人在家宿歇。如有外方之人，須要詢問(wèn)籍貫來(lái)歷。各處客店，不許容留單身客人。東京大小有二十八座門(mén)，各門(mén)張掛榜文，明白曉諭。”《如意寶冊(cè)》則敷衍出一場(chǎng)《到任》戲[ 《如意寶冊(cè)》第八卷第七出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]。包公登堂之后，先后召來(lái)府衙中的役隸、書(shū)吏、眾百姓和耆老鄉(xiāng)保訓(xùn)誡訓(xùn)話，提出要求和希望。如他對(duì)府衙內(nèi)的役隸加以訓(xùn)誡：“本府未任之時(shí)，即知爾等行為，雖安分者固多，而玩法者亦不少，此皆前官至失政也。已往不究，爾等須要洗心滌勵(lì)，痛改前非，勿視官府為木偶，兼看王法為兒戲。嗣后若有差票公務(wù)，或解糧餉上行，或拘人犯訊鞠，必須尊限投繳，倘有須索不遂，累小民受苦，貪賄肥家，縱緊犯潛蹤，或遇告發(fā)，或經(jīng)訪出，即刻立斃杖下，決不姑時(shí)。”這段訓(xùn)誡，表明包公對(duì)府衙的役隸不少“玩法者”心中有數(shù)，這些“玩法”的行為包括：不能遵守時(shí)限完成差遣；無(wú)端索取，累小民受苦；“貪賄肥家，縱緊犯潛蹤”。對(duì)于這些行為，包公的懲罰是“立斃杖下，決不姑時(shí)”。 對(duì)府衙中的“刀筆之弊”，包公也完全了解：他們耍弄筆墨，有的將“誤傷”變成“故殺”，有的為了貪財(cái)，“增筆一點(diǎn)”，就使事實(shí)完全歪曲。對(duì)此，包公譴責(zé)道：“皆爾等無(wú)知，希圖小利，不顧大義，累官府仁心作獸心之難白，害廉吏忠肝作狼肝之莫辨”，警戒他們今后如果發(fā)生此類情形，必將嚴(yán)懲。該劇的改編者顯然了解這些官衙弊病故而專寫(xiě)包公“到任”一場(chǎng)戲加以揭示，同時(shí)表達(dá)吏治愿望。三、從小說(shuō)到戲曲的文本轉(zhuǎn)換現(xiàn)存的清代宮廷大戲大多是根據(jù)前代長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。這些改編首先遇到的問(wèn)題就是如何將小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換為戲曲劇本。小說(shuō)、戲曲雖然都是敘事文學(xué)，但就文體性質(zhì)上仍然存在著巨大的差異：小說(shuō)只是敘事，而戲曲必須演出于場(chǎng)上。小說(shuō)的敘事可以不受時(shí)空的限制，戲曲必須受到限制。小說(shuō)敘事固然需要顧及讀者的心理感受和接受反應(yīng)，戲曲更需要考慮到觀眾“在場(chǎng)”的接收反應(yīng)。在不考慮版本差異的情況下，將小說(shuō)與戲曲文本進(jìn)行比較，仍然能夠看出大戲改編者的內(nèi)行。首先是場(chǎng)面的選擇?！稌N平寶筏》甲下第二十出《撇子貞名似水清》，寫(xiě)的是陳光蕊被艄公陳洪謀害后，其妻殷氏忍辱生下孩子，陳洪又逼她將孩子撇入江里，她來(lái)到江邊，欲撇難撇，心如刀絞，很是感人。這段戲其實(shí)完全來(lái)自元吳昌齡（一說(shuō)楊景賢）的《西游記》[ 王季思主編《全元戲曲》第三卷收錄該劇，并有作者說(shuō)明。人民文學(xué)出版社1999年版。]，曲詞基本沒(méi)有改動(dòng)。之所以完全搬用元雜劇，大約是改編者圖省事。但是，不明就里的人至少被殷氏在江邊拋?zhàn)尤胨耐纯鄨?chǎng)面所感動(dòng)。盡管改編者是為了省事，從場(chǎng)面選擇看，卻無(wú)疑是非常高明的。在《三國(guó)志演義》的各個(gè)版本中，雖然都有關(guān)于劉備身世的交代，但都比較簡(jiǎn)略?！抖χ糯呵铩返牡谝槐镜谌龀瞿繛椤稑巧４宓圩訚撣櫋?，寫(xiě)劉備和甘、糜二夫人居住在樓桑村，劉備感嘆“數(shù)奇時(shí)否，何年得化龍之日”，又自我期許“且閉門(mén)斂跡，藏鋒蓄銳，以期遭際”，并交代了自己帝王孫裔的身世。兩個(gè)夫人備酒筵為他寬懷。甘夫人鼓勵(lì)他“莫將壯志輕磨折”；糜夫人也鼓勵(lì)他“努力功名竹帛垂”。但當(dāng)劉備說(shuō)“涿郡招軍，意欲應(yīng)募”時(shí)，甘夫人卻勸他“何必孜孜利名心不已”，而糜夫人則要他“明當(dāng)早發(fā)休滯也，學(xué)鵬搏萬(wàn)里高飛”。[ 引文均見(jiàn)《鼎峙春秋》第一本第三出，《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]這場(chǎng)戲其實(shí)是全劇的開(kāi)始，寫(xiě)的是三國(guó)鼎立中的主角劉備，無(wú)疑突出了劉備形象。同時(shí)，又寫(xiě)的是劉備家庭的生活情形，甚至寫(xiě)出甘、糜二夫人對(duì)劉備意欲從軍、追求功名的不同態(tài)度。這場(chǎng)戲演出于舞臺(tái)，自然毫不枯燥。其次是場(chǎng)面的安排。清宮大戲因?yàn)榛始覒蚺_(tái)的精巧華麗，其場(chǎng)面往往鋪排的盛大無(wú)比，誠(chéng)如有學(xué)者指出的，“宮廷大戲往往追求熱鬧的戲劇場(chǎng)面和怪異的戲劇形象”[ 李玫：《清代宮廷大戲三題》，《中國(guó)典籍與文化》，1999年第1期。]。這里所說(shuō)的場(chǎng)面的安排，指的是圍繞人物性格、情節(jié)發(fā)展、戲劇沖突的場(chǎng)面安排。例如劉備“三顧茅廬”，《鼎峙春秋》第四本也用了三出戲，分別寫(xiě)劉備三次拜訪諸葛亮的情節(jié)。其中的“二顧”，小說(shuō)依次寫(xiě)劉備在隆中碰到在路旁酒店對(duì)飲而歌的石廣元和孟公威，后到諸葛亮莊上，見(jiàn)到其弟諸葛均，臨別時(shí)又見(jiàn)到諸葛亮岳父黃承彥。《鼎峙春秋》該出出目為《求賢切踏雪重臨》[ 《鼎峙春秋》第四本第二十二出。《古本戲曲叢刊》第九集影印清內(nèi)府鈔本。]，在場(chǎng)面上作了如下調(diào)整：一開(kāi)場(chǎng)是石廣元和孟公威唱【天下樂(lè)】并自我介紹，一同下場(chǎng)去飲酒。再是劉備兄弟上場(chǎng)，他們先是碰見(jiàn)和諸葛亮一同牧耕種的牧童，然后才碰見(jiàn)石廣元和孟公威。在見(jiàn)過(guò)諸葛均后，省去了見(jiàn)到黃承彥的情節(jié)。這場(chǎng)戲中的牧童是增加的，意在強(qiáng)調(diào)諸葛亮的“躬耕南陽(yáng)”；重點(diǎn)是在錯(cuò)認(rèn)石、孟，所以先讓他們出場(chǎng)，再讓劉備兄弟錯(cuò)認(rèn)他們，從而襯托出諸葛亮的“世外高人”的環(huán)境以及尋找之難。故而改編者在場(chǎng)面上進(jìn)行調(diào)整，突出重點(diǎn)。將見(jiàn)到黃承彥的情節(jié)省略掉，也是刪去了不必要的枝節(jié)。再次是人物的曲白代言。從小說(shuō)到戲曲的文本轉(zhuǎn)換，是將小說(shuō)的第三者敘述改變?yōu)閼騽〉拇泽w，讓所有的人物均以本人的口吻參與情節(jié)事件。這最為考驗(yàn)改編者才能，也是真正意義上的“改編”乃至“創(chuàng)作”。還舉上引《鼎峙春秋》中《樓桑村帝子潛蹤》為例。毛宗崗本小說(shuō)的敘述是：榜文行到涿縣，引出涿縣中一個(gè)英雄。那人不甚好讀書(shū)；性寬和，寡言語(yǔ)，喜怒不形于色；素有大志，專好結(jié)交天下豪杰；生得身長(zhǎng)七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂；中山靖王劉勝之后，漢景帝閣下玄孫，姓劉，名備，字玄德。昔劉勝之子劉貞，漢武時(shí)封涿鹿亭侯，后坐酎金失侯，因此遺這一枝在涿縣。玄德祖劉雄，父劉弘。弘曾舉孝廉，亦嘗作吏，早喪。玄德幼孤，事母至孝；家貧，販屨織席為業(yè)。家住本縣樓桑村。其家之東南，有一大桑樹(shù)，高五丈余，遙望之，童童如車(chē)蓋。戲曲的轉(zhuǎn)換為以下場(chǎng)面：（雜扮院子引生扮劉備上，唱）【正宮引瑞鶴仙】當(dāng)代王孫裔，奈椿凋萱萎，蕭條生計(jì)。空懷濟(jì)時(shí)策，恨身如騏驥，淹一槽櫪，數(shù)奇時(shí)否，何年得化龍之日。且閉門(mén)斂跡，藏鋒蓄銳，以期遭際。（白）慷慨男兒志未伸，猶如野鶴入雞群。試看今古英雄輩，多少風(fēng)塵未遇人。小生姓劉名備，字元德，中山靖王劉勝之后，漢景帝十七代之孫。先曾祖劉貞，漢武帝元符六年封涿縣陸城亭侯，因籍于此。先公劉弘曾舉孝廉，不幸父母俱亡，拜同宗劉德然為師，與遼西公孫瓚為友。舍之東南有一大桑樹(shù)，高五丈余，故人稱大樹(shù)樓桑村人。自少酷好弓馬槍刀，樂(lè)音樂(lè)，美衣服，少言語(yǔ)，好交游，為鄉(xiāng)人所棄，且自由他。今聞郡城招軍，意欲應(yīng)募，覓個(gè)大小前程，一則可以籍此投國(guó)，二則不愧劉氏先聲，但不知天意從人否。正是：信步行將去，從天降下來(lái)。比較小說(shuō)敘述與戲曲轉(zhuǎn)換后的文本，后者加入了【瑞鶴仙】一段劉備的關(guān)于生存現(xiàn)狀和遠(yuǎn)大志向的表達(dá)，可以說(shuō)是劉備的內(nèi)心獨(dú)白，這自然是小說(shuō)難以敘述的內(nèi)容。道白對(duì)身世的交代，除了有四句定場(chǎng)詩(shī)外，一是將“劉貞，漢武時(shí)封涿鹿亭侯”改為“封涿縣陸城亭侯”；二是增加了“拜同宗劉德然為師”的經(jīng)歷。這兩處改動(dòng)和增加，均出自《三國(guó)志》[ 見(jiàn)《三國(guó)志》卷三二《先主傳》。]，可見(jiàn)改編者對(duì)于史實(shí)的遵依。道白中去掉了劉備“生得身長(zhǎng)七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過(guò)膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇若涂脂”等外貌描述。因?yàn)槿宋镉醒b扮，無(wú)需再做描述。去掉“家貧，販屨織席為業(yè)”，或許是考慮到后面甘、糜二夫人“紡績(jī)強(qiáng)自支持”、“衣食哪用攢眉”的家境，抑或是改編者認(rèn)為這有損于劉備后來(lái)的帝王身份。最后是舞臺(tái)氛圍的調(diào)劑。李漁在《閑情偶寄》“詞曲部”論“科諢”道：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。”[ 《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第55頁(yè)。]他又在“演戲部”中專論“劑冷熱”問(wèn)題，說(shuō)“今人之所尚，時(shí)優(yōu)之所習(xí)，皆在‘熱鬧’二字。冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也。然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厭棄，非人有心置之也。”[ 《李漁全集》第三卷，浙江古籍出版社，1992年版，第69頁(yè)。]宮廷大戲演給帝王和宮內(nèi)觀眾觀看，而不是演給文人雅士觀看，必須做到“雅俗同歡，智愚共賞”。所以大戲的改編者非常重視包括插科打諢在內(nèi)的舞臺(tái)氛圍的營(yíng)造?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)存的大戲中，插科打諢的喜劇片段隨處可見(jiàn)。例如《昇平寶筏》第六出《混世魔消萬(wàn)劫空》出自《西游記》第二回，寫(xiě)混世魔王在孫悟空求仙訪道期間，侵占水簾洞。孫悟空回來(lái)后，將其剿滅。小說(shuō)只是形容了混世魔王的外貌，戲曲卻讓混世魔王有唱有白：