引言
我國自來法書與名畫并稱,千百年來,人無異議,法書是藝術的一種,已有定評,本文不更論列。本文所論述的只有三端：一.筆法，二.筆勢,三.筆意。
一向無論是書家的法書，或者是一般群眾所寫的字，都是使用毛筆的。自使用鉛筆和鋼筆以后，有人便發(fā)生了這樣的看法，用毛筆寫字，實在不如用鉛筆和鋼筆來得方便，尤其是自來水筆通行了，毛筆不久一定會被人們廢棄掉的；凡是關于用毛筆的一切講究，自然都是用不著的，不消說是多余的事，也是一樁極其不合時宜的事。這樣看法對嗎？就日常應用來說是對的，但是也只對了一半，他們沒有從全面來考慮這件事。中國的字，不單是有他的實用性一方面，而且還有它藝術性一方面呢。中國法書所以具有藝術性，這跟采用柔性的毛筆寫字有很大的關系。
字的點畫,等于畫的線條。線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同而以一筆出之，才能表現(xiàn)出多樣而一致的和諧情調(diào)，再加上各種顏色烘染，就可一曲盡物象。字是用筆蘸上一色墨，由指執(zhí)筆，由腕運筆，起倒使轉(zhuǎn)不定而寫成的，不是平拖涂抹就的，其中必須有微妙不斷的變化，才能顯現(xiàn)出圓活妍潤的色彩，正如古人所說“戈戟銛銳可畏，物象生動可奇”，字要有那樣可畏可奇的生動意態(tài)，除了使用毛筆，其他各種筆，是很難奏功的。因此，要論書法，就必須先講用筆。實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然后筆的運用才能自由，無施不可。第二進而論筆勢。形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才能盡筆墨的能事，故最后論筆意。其他有關筆墨的瑣聞，以及歷來書法評論之評論，則以余論盡之。
一.筆法
筆法是寫字點畫用筆的方法,是人們在長期的寫字中發(fā)現(xiàn)的。由于人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發(fā)揮作用，兩種條件相結合，才自然地形成，而在字體上生動地表現(xiàn)出來。但是，它不知道經(jīng)過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才被總結出來。因之，它就成為書家所公認的規(guī)律，即所謂筆法。這樣的規(guī)律，只有遵循著它去做，書學才有成就和發(fā)展的可能。我現(xiàn)在隨便舉幾個習知的例子來說明一切規(guī)律的性能和其重要意義。
你拿人類的語言來說吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套語法,然后人們才開口學著說話,恰恰相反,語法是從人類語言由簡單到復雜的發(fā)展過程中,逐漸演變改進積累而成的,它分明是存在于語言本身中,由人們發(fā)現(xiàn)了,抽繹出來,靈活的依照著去應用,自然而然地加工,為人們所公認,就稱之為語法。因為有了語法，人們運用語言的技術，獲得了不斷的進步，能比前人更好的組織日益豐富的詞匯，來正確表達日益繁復的思想。 再就舊體詩中的律詩來看,齊梁以來的詩人,把古代詩中讀起來平仄聲字配合得最為協(xié)調(diào)的句子,即是律句,如古詩中“青青河畔草”（三平兩仄），“識曲聽其真”（三仄兩平），“極宴娛心意”（兩仄兩平一仄），“新聲妙入神”（兩平兩仄一平）等句（五言八句近體詩，只采用這樣四種平仄生字配搭而成的諧和律句，七言準此，后起的近體詩，區(qū)別于古體詩就是著重于用合律的句子組成的這一點，因謂之律詩），選擇出來，組織成為當時的新體詩，但還不能夠象新體詩那樣平仄相對，通體協(xié)調(diào)。就是這樣從初唐四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、宋之問、沈佺期、杜審言諸人，一自到杜甫，差不多經(jīng)過了一個世紀，才完成了近體詩的組織形式工作。齊梁時只做到了本句合律，下句和上句往往不粘；四杰則每聯(lián)做到平仄相對了，而下聯(lián)和上聯(lián)往往不粘；沈宋以后，才有通體平仄相對相粘的律詩。所謂律詩之律，自有五言詩以來，就在它的本身中自在地存在著，經(jīng)過了后人的發(fā)現(xiàn)采用，奉為規(guī)矩，因而舊體詩得到了一個新的發(fā)展。
以上所舉的例子,語言、律詩的成就和發(fā)展，顯而易見是依照著它各自的規(guī)律去做才得到了的成績。其實，宇宙間的一切事物，無論是自然的、社會的或者是思維的，都各有其客觀存在的規(guī)律，這是已經(jīng)被現(xiàn)代科學實踐所證明了的。規(guī)律既然是客觀存在的，那么，人們就無法任意改變它，只能認識了它之后，很好的掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能達到預期的目的。所以不懂得應用寫字規(guī)律的人，就無法寫好字；即便有些心得，寫字時偶然與法度暗合，但還不能稱之為書法家。宋代錢若水曾經(jīng)這樣說過：“古之善書，往往不知筆法?！钡拇_有這樣的事。
要說明筆法,必須首先說明寫字所用的工具－毛筆的構造和使用方法，這是不能忽略的事。毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在他所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是“筆筆中鋒”。由此知道，“中鋒”乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。黃山谷曾經(jīng)稱道：“王氏書法以為‘如錐畫沙’，‘如印印泥’蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。．．．．．要之，右軍二言，群言之長也?！倍伹宄紕t以“屋漏痕”譬喻“中鋒”更為顯明確切。所以趙松雪也這樣說過：書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易?！钡敲恳稽c畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習執(zhí)筆和運腕。（注：以我之愚見，“筆筆中鋒”猶如武術中的“槍挑一條線”，無論執(zhí)筆時筆桿在何方向，筆尖與紙面接觸的一剎那都是垂直的。以上意見，僅供參考。）
筆頭即使是用兔和鼠狼等類硬毛來做,比起鉛筆、炭筆來，總歸是柔軟的。柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住他，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，那么，就得想一想，用什么方法來使用這樣的工具，才可以使筆鋒隨時隨處都在點畫當中呢？在這里，人們就來利用手臂的生理作用，用腕去把將要走出中線的筆鋒運之使它回到當中的地位。所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆，能聽腕的指揮，才能每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫厘地運回當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，動搖而不穩(wěn)定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。照這種情況看來，就非先講執(zhí)筆法不可。執(zhí)筆穩(wěn)定了，腕運能夠奏功，腕運能夠奏功，才能達到“筆筆中鋒”的目的，那才不但真能懂得筆法，而且可以在實際上運用筆法。
書家對于執(zhí)筆法，向來有種種不同的主張，我只承認其中一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來，經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。
筆管是由五個手指把握住的,每一個指都各有他的用場,前人用擫、押、鉤、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩(wěn)，才好去運用，我現(xiàn)在來分別著把五個字的意義申說一下：
擫字是說明大指的用場的。用大指肚子出力緊貼筆管的內(nèi)方；好比吹笛子時，用指擫住笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這個字說明它。
押字是說明食指的用場的。押字有約束的意思。用食指第一節(jié)斜而俯的出力貼在筆管外方，和大指內(nèi)外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經(jīng)捉穩(wěn)了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執(zhí)筆任務。
鉤字是說明中指的用場的。大指、食指已經(jīng)將筆管捉住了，于是再用中指的第一、第二兩節(jié)彎曲如鉤的鉤著筆管外面。
格字是說明無明指的用場的。格取擋住的意思，又有用“揭”字的，揭是不但擋住了而且還用力向外推著的意思。無名指用甲骨之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內(nèi)的筆管擋住，而且向外推著。
抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的鉤，還得要小指來襯托在它的下面，去加一把勁，才能起作用。
五個指就這樣結合在一起，筆管就被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下面，其余四個指都要實實在在地貼住筆管。
以上所說,是執(zhí)筆的唯一方法,能夠照這樣做到,可以說是已經(jīng)打下了寫字的基礎,站穩(wěn)了第一步。 指法講過了,再來講腕法。黃山谷《學書論》所說的“腕隨己左右”，就是說“運腕”。講到運腕，就得連帶著講全臂所起的作用。我們明白，執(zhí)筆是手指的職司，運是手腕的職司，兩者必須很好地互相結合起來，才能完成用筆的任務。照著五字法執(zhí)筆，手掌中心自然會虛著，這樣就做到了“指實掌虛”的規(guī)定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平；肘才能自然而然地豎起，肘腕并起，腕才能夠靈活運用。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案面一指高低就行，甚至于再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部兩個骨尖同時平向著案面，只須要將兩個骨尖之一，換來換去地交替著與案面相切進。因之提筆不必過高，過高了徒然多費氣力，于用筆不會增加多少好處，或許因吃力而反有壞處。這樣用筆是合于手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，打拳時要抬肘松肩，若不松肩，全臂就會受到牽制，不能靈活往來。提筆過高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必聳起，關節(jié)緊接，運用起來，自然就不夠靈活了。
前人把懸肘懸腕分開來講，主張小字只須懸腕，大字才用懸肘。其實，肘不懸起，就等于不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活應用，這是顯而易見的事情。至于有主張以左手墊在右腕下面寫字，叫做枕腕，那妨礙更大，不可采用。
以上所講的指法、腕法，寫四分以至五六寸大小的字是最適合的，過大了的字，就不可死守這個執(zhí)筆法則，即便用掌握住管來寫，也無不可。
前人往往說行筆,這個“行”字，用來形容筆毫的動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在路上行走一樣；人行路時，兩腳必然一起一落；筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必須隨時隨處結合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止?！≡谶@里就說明了一個道理：筆畫是不能平拖著過去的。因為平拖著過去，好象在沙盤上用竹筷畫字一樣，是沒有粗細淺深的。沒有粗細淺深，也就沒有什么表情可言。法書卻是有多式多樣的表情的。米元章說“筆貴圓”，又說“筆有八面”，黃山谷稱歐陽率更〔鄱陽帖〕“用筆妙于起倒”（這是提和按的妙用）。這正是和作畫要在平面上表現(xiàn)出立體來的意義相同。字必須能夠?qū)懙讲皇瞧教稍诩埳?，而呈現(xiàn)出飛動神情，才可以稱為法書。
再說，轉(zhuǎn)換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉(zhuǎn)了再放到適當?shù)闹虚g去，不致于扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，便失掉了鋒的用場，也就不能做到“萬毫齊力，平鋪紙上。”那么，毛筆的長處便無法發(fā)展出來，不會利用它的長處，那就不算寫字，等于亂涂瞎抹罷了。
我國文字產(chǎn)生以后,曾經(jīng)經(jīng)過幾次大的字體的變改,筆畫結構逐步簡化,甲骨文、金文發(fā)展為小篆，再發(fā)展為八分，由此而隸而章草而楷而行。分隸通行于漢代，魏晉有鐘繇、王羲之隸書“各造其極”（唐張懷瓘《書斷》）鐘王正書和今楷一樣，不過結體略古拙些，所以有人把楷書又叫做今隸。唐朝韓方明說：“八法起于隸字之始傳于崔子玉、歷鐘、王至永禪師?！蔽覀儸F(xiàn)在學習書法的人，首先必須講明八法。在這里可以明白一樁事情：字的形體演變，雖然一次比一次簡化得多，但是筆的用法卻加繁了些，楷書比之分隸較為復雜，比之篆書那就更覺復雜多了。
字是由點畫構成的,八法就是八種點畫的寫法。唐朝盧肇說：“永字八法，乃點畫爾?！边@話很對。前人因為構成字形之八種點畫，大略具備于“永”字中，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。其實字的點畫，不止八種，所以《翰林禁經(jīng)》曾經(jīng)這樣說過“古人用筆之術”，多于永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。”山谷亦不甚贊同永字八法之說，故于題《絳本法帖》云：“承學之人，更用《蘭亭》永字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。”但是自來論書法者，首推永字八法，今姑從舊習，略記于此，我以為八法只是八種筆勢，當于《筆勢》篇中詳之。
二.筆勢
筆法是任何一種點畫都要運用著它,即所謂“筆筆中鋒”，是必須共守的根本方法，筆勢乃是一種單行規(guī)則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。二者本來是有區(qū)別的。但是前人往往把“勢”也當做“法”來看待，使人認識淆亂，無所適從。比如南齊張融，善草書，常自美其能。蕭道成（齊高帝）嘗對他說：“卿書殊有骨力，但恨無二王法?！彼卮鹫f：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！庇秩缑自抡f：“字有八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鐘法，丁道護、歐、虞，筆始勻，古法亡矣?！币陨纤挼莱傻脑挘瑢嵲谑窍訌埲诘淖钟泄橇?，無豐神。二王法書，精研體勢，變古適今，即雄強，又嫵媚，張融在這點上，他的筆勢或者是與二王不類，并不是筆法不合。米元章所說的“智永有八面，已少鐘法”，這個“法”字，也是指筆勢而言。智永是傳鐘、王筆法的人，豈有不合筆法之理，自然是體勢不同罷了，這是極其顯明易曉的事情。筆勢是在筆法的基礎上發(fā)展起來的，不過因時代和人的性情而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側(cè)、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不象筆法那樣一致而不可變易。因此必須把“法”和“勢”二者區(qū)分開來理會，然后對于前人論書的言語，才能弄清楚他們講的是什么，不致于迷惑而無所適從。
用筆之法既明,就要講結字。結字不外八種點畫的布置。前人說明“八法”的文字甚多，不是過于簡略，就是繁蕪難曉，現(xiàn)在且采取兩篇，以明要義?！督?jīng)》云：
八法起于隸字之始,自崔、張、鐘、王傳授所用，該于萬字，墨道之最不可不明也。隋僧智永發(fā)其旨趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉。李陽冰云，昔逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其備八法之勢，能通一切字也。八法者，永字八畫是矣。
一．點為策。
二．橫為勒。
三．豎為努。
四．挑為趯。
五．左上為策。
六．左下為掠。
七．右上為啄。
八．右下為磔。
（因無法將“永”字拆分開來，故無八畫圖示，此致歉意。）
“側(cè)”不得平其筆，當側(cè)筆就右之；“勒”不得臥其筆，中高兩頭下，以筆心壓之；“努”不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力，須發(fā)勢而卷筆，若折骨而爭力；“趯”須蹲鋒得勢而出，出則暗收，又云，前畫卷則斂心而出之；“策”須斫筆背發(fā)而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；“掠”者拂掠須訊，其鋒左出而欲利，又云，微曲而下，筆心至卷處；“啄”者如禽之啄物也，立筆下罨，須疾為勝，又云，臥筆疾罨右出；“磔”者不徐不疾，戰(zhàn)行，欲卷，復駐而去之，又云，立筆戰(zhàn)行，翻筆轉(zhuǎn)下而出筆磔之。
勘誤：上段倒數(shù)第三行中的“立”字應為走之底上一個歷字，因輸入法中無此字，新華字典里也未查到，故上傳了一個錯字，特此致歉。
掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解釋得更為詳明,摘錄如下:
夫作點勢,在篆皆圓筆,在分皆平筆,既變?yōu)殡`,圓平之筆,體勢不相入,故示其法曰側(cè)也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷（這個字不甚妥當，我以為應該用鋪字）毫右行，緩去急回，蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊，又分書橫畫多不收鋒，云勒者，示畫之必收鋒也。后人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引弩兩端皆逆之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤未斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也，后人仰筆橫策，多尖鋒上拂，是策末未著馬也，又有順壓不復仰卷（我以為應當用趯字），是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠著，謂用努法，下引左行，而展筆如掠，后人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發(fā)也，后人或尚蘭葉之勢，波盡處猶裊娜再三，斯可笑矣。
包氏這個說明,比前人好得多,但他是主張轉(zhuǎn)指的,所以往往喜用卷筆裹鋒等字樣,特為指出,以免疑惑。
此外,宋朝姜蘷《續(xù)書譜》也有一段文字，可以補充上文所未備：
真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形；橫、直畫者，字之體骨，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；撇、捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼、鳥翅，有翩翩自得之狀；挑、豎鉤者，字之步履，欲其沈（音沉）著，或長，或短，或向下，或向右，或向左，或輕出而稍斜，或隨衄（頓）而峻發(fā)，各隨字之用處；轉(zhuǎn)、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)。折欲少駐，駐則有力；轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩；若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問于米老曰：“書法當如何？”米老曰“無垂不縮，無往不收?！贝吮刂辆潦欤缓竽苤?。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖，一字之間，長短相補，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今尤甚焉。
注：撇、捺、挑、豎鉤四者，沈先生畫的是圖案，我無法繪出，故以文字代替。
《藝苑菁華》載有后漢蔡邕《九勢》一篇，雖不能明其必出于伯喈之手，但是足與前說相參證。
除了八種點畫之外,最緊要的就是“戈法”，從來書家都認為這是難寫的一種筆畫。唐太宗起初不能很好的作“戈”，后來刻意從虞世南所作的“戈”法學習，才寫好了。他在《筆法論》中說：“為戈必潤，貴遲疑而右顧；為環(huán)必卸，貴蹙鋒而緩轉(zhuǎn)?！薄碍h(huán)”大概指“豎彎鉤”、“橫折鉤”等筆畫說的。
筆勢之論，大略如此。
注：“豎彎鉤”、“橫折鉤”原是筆畫，我以文字代替。
三.筆意我們知道,要離開筆法和筆勢去講究筆意,是不可能的一件事情.從結字整體上看來,筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯(lián)系、活動往來的基礎上顯現(xiàn)出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。 我國文字是從象形的圖畫發(fā)展起來的.。象形記事的圖畫文字即取法于星云、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，字的造形雖然是在紙上，而它的神情、意趣，卻與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切動態(tài)，有自然相契合的妙用。現(xiàn)在把顏真卿和張旭關與鐘繇書法十二意的問答引述于下，作為筆意的說明。 鐘繇書法十二意是:“平謂橫也，直謂縱也，均謂間也，密謂際也，鋒謂短也，力謂體也，輕謂屈也，決謂牽掣也，補謂不足也，損謂有余也，巧謂布置也，稱謂大小也。
顏真卿張長史筆法十二意是：
長史乃曰：“夫平謂橫，子知之乎？”仆思以對曰：“嘗聞長史每令為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑曰：“然”。
又曰:“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂筑鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎”長史曰：“然”。
又曰:“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”長史曰：“然”。 又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂立筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然”。
注：上文中的“立”字應為走之底上一個歷字。 又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鉤筆轉(zhuǎn)角，折鋒輕過，亦謂轉(zhuǎn)角為暗過之謂乎？”長史曰：“然”。 又曰:“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然”。
又曰:“補謂不足，子知之乎？”曰：“嘗聞于長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別畫旁救之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“損謂有余，子知之乎？”曰：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有余，畫若不足之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“巧謂布置，子知之乎？”曰：“豈不謂欲書先預想字形布置，令其平穩(wěn)，或意外生體，令有異勢，使之謂巧乎？”長史曰：“然”。
又曰:“稱謂大小，子知之乎？”曰：“嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？”長史曰：“然，子言頗近之矣。．．．．．． 倘著巧思,思過半矣。工若精勤，自當妙筆。”
曰：“幸蒙長史傳授筆法，敢問工書之妙，如何得齊于古人？”
我國自來法書與名畫并稱,千百年來,人無異議,法書是藝術的一種,已有定評,本文不更論列。本文所論述的只有三端：一.筆法，二.筆勢,三.筆意。
一向無論是書家的法書，或者是一般群眾所寫的字，都是使用毛筆的。自使用鉛筆和鋼筆以后，有人便發(fā)生了這樣的看法，用毛筆寫字，實在不如用鉛筆和鋼筆來得方便，尤其是自來水筆通行了，毛筆不久一定會被人們廢棄掉的；凡是關于用毛筆的一切講究，自然都是用不著的，不消說是多余的事，也是一樁極其不合時宜的事。這樣看法對嗎？就日常應用來說是對的，但是也只對了一半，他們沒有從全面來考慮這件事。中國的字，不單是有他的實用性一方面，而且還有它藝術性一方面呢。中國法書所以具有藝術性，這跟采用柔性的毛筆寫字有很大的關系。
字的點畫,等于畫的線條。線條要有粗細、濃淡、強弱種種不同而以一筆出之，才能表現(xiàn)出多樣而一致的和諧情調(diào)，再加上各種顏色烘染，就可一曲盡物象。字是用筆蘸上一色墨，由指執(zhí)筆，由腕運筆，起倒使轉(zhuǎn)不定而寫成的，不是平拖涂抹就的，其中必須有微妙不斷的變化，才能顯現(xiàn)出圓活妍潤的色彩，正如古人所說“戈戟銛銳可畏，物象生動可奇”，字要有那樣可畏可奇的生動意態(tài)，除了使用毛筆，其他各種筆，是很難奏功的。因此，要論書法，就必須先講用筆。實際上是這樣，不知道用筆，也就無從研究書法。用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然后筆的運用才能自由，無施不可。第二進而論筆勢。形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才能盡筆墨的能事，故最后論筆意。其他有關筆墨的瑣聞，以及歷來書法評論之評論，則以余論盡之。
一.筆法
筆法是寫字點畫用筆的方法,是人們在長期的寫字中發(fā)現(xiàn)的。由于人的手腕生理能夠合理的動作和所用工具能夠相適應的發(fā)揮作用，兩種條件相結合，才自然地形成，而在字體上生動地表現(xiàn)出來。但是，它不知道經(jīng)過了幾多歲月，費去了幾何人仔細傳習的精力，才被總結出來。因之，它就成為書家所公認的規(guī)律，即所謂筆法。這樣的規(guī)律，只有遵循著它去做，書學才有成就和發(fā)展的可能。我現(xiàn)在隨便舉幾個習知的例子來說明一切規(guī)律的性能和其重要意義。
你拿人類的語言來說吧,大家知道,不是先有人所制定好了的成套語法,然后人們才開口學著說話,恰恰相反,語法是從人類語言由簡單到復雜的發(fā)展過程中,逐漸演變改進積累而成的,它分明是存在于語言本身中,由人們發(fā)現(xiàn)了,抽繹出來,靈活的依照著去應用,自然而然地加工,為人們所公認,就稱之為語法。因為有了語法，人們運用語言的技術，獲得了不斷的進步，能比前人更好的組織日益豐富的詞匯，來正確表達日益繁復的思想。 再就舊體詩中的律詩來看,齊梁以來的詩人,把古代詩中讀起來平仄聲字配合得最為協(xié)調(diào)的句子,即是律句,如古詩中“青青河畔草”（三平兩仄），“識曲聽其真”（三仄兩平），“極宴娛心意”（兩仄兩平一仄），“新聲妙入神”（兩平兩仄一平）等句（五言八句近體詩，只采用這樣四種平仄生字配搭而成的諧和律句，七言準此，后起的近體詩，區(qū)別于古體詩就是著重于用合律的句子組成的這一點，因謂之律詩），選擇出來，組織成為當時的新體詩，但還不能夠象新體詩那樣平仄相對，通體協(xié)調(diào)。就是這樣從初唐四杰（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王）、宋之問、沈佺期、杜審言諸人，一自到杜甫，差不多經(jīng)過了一個世紀，才完成了近體詩的組織形式工作。齊梁時只做到了本句合律，下句和上句往往不粘；四杰則每聯(lián)做到平仄相對了，而下聯(lián)和上聯(lián)往往不粘；沈宋以后，才有通體平仄相對相粘的律詩。所謂律詩之律，自有五言詩以來，就在它的本身中自在地存在著，經(jīng)過了后人的發(fā)現(xiàn)采用，奉為規(guī)矩，因而舊體詩得到了一個新的發(fā)展。
以上所舉的例子,語言、律詩的成就和發(fā)展，顯而易見是依照著它各自的規(guī)律去做才得到了的成績。其實，宇宙間的一切事物，無論是自然的、社會的或者是思維的，都各有其客觀存在的規(guī)律，這是已經(jīng)被現(xiàn)代科學實踐所證明了的。規(guī)律既然是客觀存在的，那么，人們就無法任意改變它，只能認識了它之后，很好的掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能達到預期的目的。所以不懂得應用寫字規(guī)律的人，就無法寫好字；即便有些心得，寫字時偶然與法度暗合，但還不能稱之為書法家。宋代錢若水曾經(jīng)這樣說過：“古之善書，往往不知筆法?！钡拇_有這樣的事。
要說明筆法,必須首先說明寫字所用的工具－毛筆的構造和使用方法，這是不能忽略的事。毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在他所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的“筆筆中鋒”。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不相同的，就是“筆筆中鋒”。由此知道，“中鋒”乃是書法中的根本方法，必當遵守的筆法。黃山谷曾經(jīng)稱道：“王氏書法以為‘如錐畫沙’，‘如印印泥’蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。．．．．．要之，右軍二言，群言之長也?！倍伹宄紕t以“屋漏痕”譬喻“中鋒”更為顯明確切。所以趙松雪也這樣說過：書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易?！钡敲恳稽c畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要這樣做，首先要練習執(zhí)筆和運腕。（注：以我之愚見，“筆筆中鋒”猶如武術中的“槍挑一條線”，無論執(zhí)筆時筆桿在何方向，筆尖與紙面接觸的一剎那都是垂直的。以上意見，僅供參考。）
筆頭即使是用兔和鼠狼等類硬毛來做,比起鉛筆、炭筆來，總歸是柔軟的。柔軟的筆頭，使用時，很不容易把握住他，從頭到尾使尖鋒都在畫中行而一絲不走，那么，就得想一想，用什么方法來使用這樣的工具，才可以使筆鋒隨時隨處都在點畫當中呢？在這里，人們就來利用手臂的生理作用，用腕去把將要走出中線的筆鋒運之使它回到當中的地位。所以向來書家都要講運腕。但是單講運腕是不夠的，因為先要使這管筆，能聽腕的指揮，才能每次把將要離開中線的筆鋒，不差毫厘地運回當中去；若果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，動搖而不穩(wěn)定，那就無法如腕的意，腕要運它向上，它或許偏向了下，要運它向左，它或許偏向了右。照這種情況看來，就非先講執(zhí)筆法不可。執(zhí)筆穩(wěn)定了，腕運能夠奏功，腕運能夠奏功，才能達到“筆筆中鋒”的目的，那才不但真能懂得筆法，而且可以在實際上運用筆法。
書家對于執(zhí)筆法，向來有種種不同的主張，我只承認其中一種是對的，因為它是合理的，那就是由二王傳下來，經(jīng)唐朝陸希聲所闡明的：擫、押、鉤、格、抵五字法。
筆管是由五個手指把握住的,每一個指都各有他的用場,前人用擫、押、鉤、格、抵五個字分別說明它，是很有意義的。五個指各自照著這五個字所含的意義去做，才能把筆管捉穩(wěn)，才好去運用，我現(xiàn)在來分別著把五個字的意義申說一下：
擫字是說明大指的用場的。用大指肚子出力緊貼筆管的內(nèi)方；好比吹笛子時，用指擫住笛孔一樣，但是要斜而仰一點，所以用這個字說明它。
押字是說明食指的用場的。押字有約束的意思。用食指第一節(jié)斜而俯的出力貼在筆管外方，和大指內(nèi)外相當，配合起來，把筆管約束住。這樣一來，筆管是已經(jīng)捉穩(wěn)了，但還得利用其他三指來幫助它們完成執(zhí)筆任務。
鉤字是說明中指的用場的。大指、食指已經(jīng)將筆管捉住了，于是再用中指的第一、第二兩節(jié)彎曲如鉤的鉤著筆管外面。
格字是說明無明指的用場的。格取擋住的意思，又有用“揭”字的，揭是不但擋住了而且還用力向外推著的意思。無名指用甲骨之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內(nèi)的筆管擋住，而且向外推著。
抵字是說明小指的用場的。抵取墊著、托著的意思。因為無名指力量小，不能單獨擋住和推著中指的鉤，還得要小指來襯托在它的下面，去加一把勁，才能起作用。
五個指就這樣結合在一起，筆管就被它們包裹得很緊。除小指是貼在無名指下面，其余四個指都要實實在在地貼住筆管。
以上所說,是執(zhí)筆的唯一方法,能夠照這樣做到,可以說是已經(jīng)打下了寫字的基礎,站穩(wěn)了第一步。 指法講過了,再來講腕法。黃山谷《學書論》所說的“腕隨己左右”，就是說“運腕”。講到運腕，就得連帶著講全臂所起的作用。我們明白，執(zhí)筆是手指的職司，運是手腕的職司，兩者必須很好地互相結合起來，才能完成用筆的任務。照著五字法執(zhí)筆，手掌中心自然會虛著，這樣就做到了“指實掌虛”的規(guī)定。掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平；肘才能自然而然地豎起，肘腕并起，腕才能夠靈活運用。肘總比腕要懸得高一些。腕卻只要離案面一指高低就行，甚至于再低一些也無妨。但是，不能將豎起來的手掌跟部兩個骨尖同時平向著案面，只須要將兩個骨尖之一，換來換去地交替著與案面相切進。因之提筆不必過高，過高了徒然多費氣力，于用筆不會增加多少好處，或許因吃力而反有壞處。這樣用筆是合于手臂生理條件的。寫字和打太極拳有相通的地方，打拳時要抬肘松肩，若不松肩，全臂就會受到牽制，不能靈活往來。提筆過高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必聳起，關節(jié)緊接，運用起來，自然就不夠靈活了。
前人把懸肘懸腕分開來講，主張小字只須懸腕，大字才用懸肘。其實，肘不懸起，就等于不曾懸腕，因為肘擱在案上，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活應用，這是顯而易見的事情。至于有主張以左手墊在右腕下面寫字，叫做枕腕，那妨礙更大，不可采用。
以上所講的指法、腕法，寫四分以至五六寸大小的字是最適合的，過大了的字，就不可死守這個執(zhí)筆法則，即便用掌握住管來寫，也無不可。
前人往往說行筆,這個“行”字，用來形容筆毫的動作是很妙的。筆毫在點畫中移動，好比人在路上行走一樣；人行路時，兩腳必然一起一落；筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作。但“提”和“按”必須隨時隨處結合著，才按便提，才提便按，才會發(fā)生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止?！≡谶@里就說明了一個道理：筆畫是不能平拖著過去的。因為平拖著過去，好象在沙盤上用竹筷畫字一樣，是沒有粗細淺深的。沒有粗細淺深，也就沒有什么表情可言。法書卻是有多式多樣的表情的。米元章說“筆貴圓”，又說“筆有八面”，黃山谷稱歐陽率更〔鄱陽帖〕“用筆妙于起倒”（這是提和按的妙用）。這正是和作畫要在平面上表現(xiàn)出立體來的意義相同。字必須能夠?qū)懙讲皇瞧教稍诩埳?，而呈現(xiàn)出飛動神情，才可以稱為法書。
再說，轉(zhuǎn)換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地換轉(zhuǎn)了再放到適當?shù)闹虚g去，不致于扭起來。鋒若果和副毫扭在一起，便失掉了鋒的用場，也就不能做到“萬毫齊力，平鋪紙上。”那么，毛筆的長處便無法發(fā)展出來，不會利用它的長處，那就不算寫字，等于亂涂瞎抹罷了。
我國文字產(chǎn)生以后,曾經(jīng)經(jīng)過幾次大的字體的變改,筆畫結構逐步簡化,甲骨文、金文發(fā)展為小篆，再發(fā)展為八分，由此而隸而章草而楷而行。分隸通行于漢代，魏晉有鐘繇、王羲之隸書“各造其極”（唐張懷瓘《書斷》）鐘王正書和今楷一樣，不過結體略古拙些，所以有人把楷書又叫做今隸。唐朝韓方明說：“八法起于隸字之始傳于崔子玉、歷鐘、王至永禪師?！蔽覀儸F(xiàn)在學習書法的人，首先必須講明八法。在這里可以明白一樁事情：字的形體演變，雖然一次比一次簡化得多，但是筆的用法卻加繁了些，楷書比之分隸較為復雜，比之篆書那就更覺復雜多了。
字是由點畫構成的,八法就是八種點畫的寫法。唐朝盧肇說：“永字八法，乃點畫爾?！边@話很對。前人因為構成字形之八種點畫，大略具備于“永”字中，便用它來代替了概括的說明，而且使人容易記住。其實字的點畫，不止八種，所以《翰林禁經(jīng)》曾經(jīng)這樣說過“古人用筆之術”，多于永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。”山谷亦不甚贊同永字八法之說，故于題《絳本法帖》云：“承學之人，更用《蘭亭》永字，以開字中眼目，能使學家多拘忌，成一種俗氣。”但是自來論書法者，首推永字八法，今姑從舊習，略記于此，我以為八法只是八種筆勢，當于《筆勢》篇中詳之。
二.筆勢
筆法是任何一種點畫都要運用著它,即所謂“筆筆中鋒”，是必須共守的根本方法，筆勢乃是一種單行規(guī)則，是每一種點畫各自順從著各具的特殊姿勢的寫法。二者本來是有區(qū)別的。但是前人往往把“勢”也當做“法”來看待，使人認識淆亂，無所適從。比如南齊張融，善草書，常自美其能。蕭道成（齊高帝）嘗對他說：“卿書殊有骨力，但恨無二王法?！彼卮鹫f：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！庇秩缑自抡f：“字有八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鐘法，丁道護、歐、虞，筆始勻，古法亡矣?！币陨纤挼莱傻脑挘瑢嵲谑窍訌埲诘淖钟泄橇?，無豐神。二王法書，精研體勢，變古適今，即雄強，又嫵媚，張融在這點上，他的筆勢或者是與二王不類，并不是筆法不合。米元章所說的“智永有八面，已少鐘法”，這個“法”字，也是指筆勢而言。智永是傳鐘、王筆法的人，豈有不合筆法之理，自然是體勢不同罷了，這是極其顯明易曉的事情。筆勢是在筆法的基礎上發(fā)展起來的，不過因時代和人的性情而有肥瘦、長短、曲直、方圓、平側(cè)、巧拙、和峻等各式各樣的不同，不象筆法那樣一致而不可變易。因此必須把“法”和“勢”二者區(qū)分開來理會，然后對于前人論書的言語，才能弄清楚他們講的是什么，不致于迷惑而無所適從。
用筆之法既明,就要講結字。結字不外八種點畫的布置。前人說明“八法”的文字甚多，不是過于簡略，就是繁蕪難曉，現(xiàn)在且采取兩篇，以明要義?！督?jīng)》云：
八法起于隸字之始,自崔、張、鐘、王傳授所用，該于萬字，墨道之最不可不明也。隋僧智永發(fā)其旨趣，授于虞秘監(jiān)世南，自茲傳授遂廣彰焉。李陽冰云，昔逸少攻書多載，十五年偏攻永字，以其備八法之勢，能通一切字也。八法者，永字八畫是矣。
一．點為策。
二．橫為勒。
三．豎為努。
四．挑為趯。
五．左上為策。
六．左下為掠。
七．右上為啄。
八．右下為磔。
（因無法將“永”字拆分開來，故無八畫圖示，此致歉意。）
“側(cè)”不得平其筆，當側(cè)筆就右之；“勒”不得臥其筆，中高兩頭下，以筆心壓之；“努”不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力，須發(fā)勢而卷筆，若折骨而爭力；“趯”須蹲鋒得勢而出，出則暗收，又云，前畫卷則斂心而出之；“策”須斫筆背發(fā)而仰收，則背斫仰策也，兩頭高，中以筆心舉之；“掠”者拂掠須訊，其鋒左出而欲利，又云，微曲而下，筆心至卷處；“啄”者如禽之啄物也，立筆下罨，須疾為勝，又云，臥筆疾罨右出；“磔”者不徐不疾，戰(zhàn)行，欲卷，復駐而去之，又云，立筆戰(zhàn)行，翻筆轉(zhuǎn)下而出筆磔之。
勘誤：上段倒數(shù)第三行中的“立”字應為走之底上一個歷字，因輸入法中無此字，新華字典里也未查到，故上傳了一個錯字，特此致歉。
掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解釋得更為詳明,摘錄如下:
夫作點勢,在篆皆圓筆,在分皆平筆,既變?yōu)殡`,圓平之筆,體勢不相入,故示其法曰側(cè)也。平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落字，卷（這個字不甚妥當，我以為應該用鋪字）毫右行，緩去急回，蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊，又分書橫畫多不收鋒，云勒者，示畫之必收鋒也。后人為橫畫，順筆平過，失其法矣。直為努者，謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上，平鋒著紙，盡力下行，有引弩兩端皆逆之勢，故名努也。鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤未斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。仰畫為策者，如以策（馬鞭子）策馬，用力在策本，得力在策末，著馬即起也，后人仰筆橫策，多尖鋒上拂，是策末未著馬也，又有順壓不復仰卷（我以為應當用趯字），是策既著馬而末不起，其策不警也。長撇為掠著，謂用努法，下引左行，而展筆如掠，后人撇端多尖穎斜拂，是當展而反斂，非掠之義，故其字飄浮無力也。短撇為啄者，如鳥啄也。捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發(fā)也，后人或尚蘭葉之勢，波盡處猶裊娜再三，斯可笑矣。
包氏這個說明,比前人好得多,但他是主張轉(zhuǎn)指的,所以往往喜用卷筆裹鋒等字樣,特為指出,以免疑惑。
此外,宋朝姜蘷《續(xù)書譜》也有一段文字，可以補充上文所未備：
真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形；橫、直畫者，字之體骨，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；撇、捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼、鳥翅，有翩翩自得之狀；挑、豎鉤者，字之步履，欲其沈（音沉）著，或長，或短，或向下，或向右，或向左，或輕出而稍斜，或隨衄（頓）而峻發(fā)，各隨字之用處；轉(zhuǎn)、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)。折欲少駐，駐則有力；轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩；若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問于米老曰：“書法當如何？”米老曰“無垂不縮，無往不收?！贝吮刂辆潦欤缓竽苤?。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖，一字之間，長短相補，斜正相往，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今尤甚焉。
注：撇、捺、挑、豎鉤四者，沈先生畫的是圖案，我無法繪出，故以文字代替。
《藝苑菁華》載有后漢蔡邕《九勢》一篇，雖不能明其必出于伯喈之手，但是足與前說相參證。
除了八種點畫之外,最緊要的就是“戈法”，從來書家都認為這是難寫的一種筆畫。唐太宗起初不能很好的作“戈”，后來刻意從虞世南所作的“戈”法學習，才寫好了。他在《筆法論》中說：“為戈必潤，貴遲疑而右顧；為環(huán)必卸，貴蹙鋒而緩轉(zhuǎn)?！薄碍h(huán)”大概指“豎彎鉤”、“橫折鉤”等筆畫說的。
筆勢之論，大略如此。
注：“豎彎鉤”、“橫折鉤”原是筆畫，我以文字代替。
三.筆意我們知道,要離開筆法和筆勢去講究筆意,是不可能的一件事情.從結字整體上看來,筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯(lián)系、活動往來的基礎上顯現(xiàn)出來的，三者都具備在一體中，才能稱之為書法。 我國文字是從象形的圖畫發(fā)展起來的.。象形記事的圖畫文字即取法于星云、山川、草木、獸蹄、鳥跡各種形象而成的。因此，字的造形雖然是在紙上，而它的神情、意趣，卻與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切動態(tài)，有自然相契合的妙用。現(xiàn)在把顏真卿和張旭關與鐘繇書法十二意的問答引述于下，作為筆意的說明。 鐘繇書法十二意是:“平謂橫也，直謂縱也，均謂間也，密謂際也，鋒謂短也，力謂體也，輕謂屈也，決謂牽掣也，補謂不足也，損謂有余也，巧謂布置也，稱謂大小也。
顏真卿張長史筆法十二意是：
長史乃曰：“夫平謂橫，子知之乎？”仆思以對曰：“嘗聞長史每令為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑曰：“然”。
又曰:“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂筑鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎”長史曰：“然”。
又曰:“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”長史曰：“然”。 又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂立筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然”。
注：上文中的“立”字應為走之底上一個歷字。 又曰：“輕謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鉤筆轉(zhuǎn)角，折鋒輕過，亦謂轉(zhuǎn)角為暗過之謂乎？”長史曰：“然”。 又曰:“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然”。
又曰:“補謂不足，子知之乎？”曰：“嘗聞于長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別畫旁救之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“損謂有余，子知之乎？”曰：“嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有余，畫若不足之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰:“巧謂布置，子知之乎？”曰：“豈不謂欲書先預想字形布置，令其平穩(wěn)，或意外生體，令有異勢，使之謂巧乎？”長史曰：“然”。
又曰:“稱謂大小，子知之乎？”曰：“嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？”長史曰：“然，子言頗近之矣。．．．．．． 倘著巧思,思過半矣。工若精勤，自當妙筆。”
曰：“幸蒙長史傳授筆法，敢問工書之妙，如何得齊于古人？”
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