繼開創(chuàng)詞典小說先河的《哈扎爾辭典》之后，塞爾維亞國寶級作家米洛拉德?帕維奇另一本代表作塔羅牌小說《君士坦丁堡之戀》再次與中國讀者見面。

“魔術(shù)師”、“祭司”、“隱士”……22張塔羅牌對應(yīng)了22個章節(jié)故事，你可以從頭讀到尾，也可以按照自己抽出的塔羅牌順序讀完全書，帕維奇用這本打破了傳統(tǒng)時空線的小說，將讀者的目光引向了歷史名城君士坦丁堡。

12月17日，《君士坦丁堡最后之戀》新書首發(fā)式在上海舉行，本書譯者曹元勇，作家路內(nèi)以及學(xué)者朱琺來到現(xiàn)場，帶領(lǐng)聽眾一起走進(jìn)帕維奇的文學(xué)世界，尋找這本塔羅牌小說的正確打開方式。 

《君士坦丁堡最后之戀》

在帕維奇眼中，藝術(shù)分為“可逆向復(fù)原的”和“不可逆向復(fù)原的”。前者可以讓受眾通過變換觀察視角，從不同的側(cè)面觀賞作品，諸如建筑、雕塑、繪畫；而“不可逆向復(fù)原的”的藝術(shù)，比如音樂和文學(xué)，它們像一條單向的道路，路上一切的運(yùn)行都是從開始到終點、從誕生到死亡。帕維奇希望把文學(xué)這門不可逆向復(fù)原的藝術(shù)做成可逆向復(fù)原的藝術(shù)，《君士坦丁堡最后之戀》便是帕維奇對于此創(chuàng)作理念的最好實踐。

欲深入帕維奇，需了解南斯拉夫、塞爾維亞歷史

米洛拉德?帕維奇在生前是諾貝爾文學(xué)獎的熱門人選，然而其進(jìn)入中國人的視野卻是以一種意想不到的方式。1996年年底北大學(xué)者張頤武撰文批評作家韓少功《馬橋辭典》有抄襲帕維奇《哈扎爾辭典》之嫌，引發(fā)了韓少功對張頤武的訴訟官司，這場官司引發(fā)了讀者對《哈扎爾辭典》的濃厚興趣。1998年12月，上海譯文出版社正式出版了由南山、戴驄、石枕川三位譯者合譯的全本《哈扎爾辭典》，剛上市就被搶購一空。

《君士坦丁堡最后之戀》作為上海譯文出版社引進(jìn)出版的第二本帕維奇作品，敘寫了兩個塞爾維亞家庭在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初拿破侖戰(zhàn)爭中的遭遇。兩個家庭分別為拿破侖的法國和反拿破侖的奧地利賣命，隱喻今天的塞爾維亞在東西方兩種勢力之間的選擇。在小說中，不管是哪一方，他們都不是為了塞爾維亞的未來在奮斗，而是為了與本民族無關(guān)的事情在拼殺。不管是勝利或失敗，他們除了承受戰(zhàn)爭的痛苦外，沒有為本民族帶來一絲好處。處于眾多力量之間的塞爾維亞民族，就這樣在別人的戰(zhàn)火中被撕扯著。

在《哈扎爾辭典》出版時，帕維奇的祖國還是南斯拉夫，而到了寫《君士坦丁堡最后之戀》時，他曾經(jīng)的祖國已分崩離析，到2009年他去世時已經(jīng)成了一個塞爾維亞人。曹元勇表示，“隨著南斯拉夫的解體，作家的命運(yùn)也和這個國家的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起。如果南斯拉夫當(dāng)時不分裂的話，帕維奇很有可能獲得諾貝爾文學(xué)獎?！?/p>

米洛拉德?帕維奇

了解南斯拉夫、塞爾維亞的歷史，是深入帕維奇思想的前提。帕維奇借助寫哈扎爾，實際上是暗喻南斯拉夫的命運(yùn)：南斯拉夫自古以來就是東方和西方交匯之處，后來更在共產(chǎn)主義東方與資本主義西方之間積累了復(fù)雜的矛盾。帕維奇通過《哈扎爾辭典》，認(rèn)為南斯拉夫人是有自己獨(dú)立品格的民族，不應(yīng)該為了迎合別人而喪失自己的獨(dú)立性。但其時南斯拉夫尚未解體，帕維奇對于自己的觀點做了巧妙的處理，留下了一部充滿了暗語與春秋筆法的《哈扎爾辭典》。但到了寫作《君士坦丁堡最后之戀》時，作為統(tǒng)一國家的南斯拉夫已經(jīng)解體。塞爾維亞作為帝國剩余的一部分，繼續(xù)夾在東西方之間，何去何從的問題更加尖銳。于是，小說的主角也不再是消失的民族，而直接成了塞爾維亞人。

如何正確打開塔羅牌式小說

和1990年代很多人一樣，曹元勇結(jié)識帕維奇也是因為“馬橋事件”?！爱?dāng)時我在前往廣州的火車上看《哈扎爾辭典》，完全被其中所寫的迷幻世界所吸引，里面所描寫的比拉美魔幻現(xiàn)實主義還有魅力。追夢人和捕夢人的形象令我著迷，這些東西會浸入我們的內(nèi)心。我想象我在臥鋪車廂里做了一個夢，能夠鉆進(jìn)每一個人的夢里，也許會有奇遇?！?/p>

“在翻譯《君士坦丁堡最后之戀》時，我主要依據(jù)英文版、法語版以及塞爾維亞語版本。作為譯者，我堅持盡量使用原文對應(yīng)的詞語和結(jié)構(gòu)。遇到理解不了的地方，就參考法語版的表述。但如果仍是沒有辦法解決的話，只有查閱《塞爾維亞克羅地亞語漢語詞典》。而帕維奇是一個特別善于利用塞爾維亞民間表述法的作家，包括一系列俗語、格言以及民間故事。他不會直接引用這些民間表述，而是有變形，如同卡爾維諾一樣變幻出自己的特色。此時，僅僅比較不同版本或者查閱辭典都不夠用，我只能向帕維奇夫人請教。而帕維奇本人一直以來對翻譯有這樣一個觀點，倘若實在不行，就按照字面直譯，讓讀者去想它是什么意思。不能融會貫通的地方運(yùn)用直譯，可能損失掉的東西就越少，意譯只能是翻譯者妄加的意思。”

2013年譯文出版社把帕維奇的版權(quán)買下后，曹元勇首先選擇的就是翻譯這本塔羅牌小說，“因為我從來不知道塔羅牌是干什么的，對此我非常好奇?！?/p>

塔羅牌和小說的關(guān)系是什么？如同《易經(jīng)》有64卦384爻，塔羅牌系統(tǒng)一共有78張牌，其中大阿卡納牌有22張，解釋人的命運(yùn)，小阿卡納牌56張，輔助大阿卡納牌進(jìn)一步解釋命運(yùn)的趨勢?！毒刻苟”ぷ詈笾畱佟非擅畹剡\(yùn)用了大阿卡納牌的22張牌，將故事拆成了22段彼此相關(guān)，卻有一定獨(dú)立性的故事，每一段故事的主題恰好與22張牌的寓意相合，仿佛是對塔羅牌的進(jìn)一步解釋。比如，第9號牌在塔羅牌體系中是“隱士”，代表了智慧、經(jīng)驗和明智，作者在寫這段故事時，恰到好處地插入了一個隱士，用他的口來說出塞爾維亞人的命運(yùn)，為故事情節(jié)的發(fā)展做出了鋪墊。

朱琺表示，“帕維奇之前，卡爾維諾也寫過塔羅牌小說《命運(yùn)交叉的城堡》?？柧S諾預(yù)設(shè)進(jìn)入密林之后，大家都喪失了言語能力，只能通過擺放塔羅牌的方式來表述自己的經(jīng)歷。而每個人切牌以及攤牌的方式不一樣，一張塔羅牌相當(dāng)于一個情節(jié)單元。由于沒有表述為語言，經(jīng)歷就呈現(xiàn)為一種多解的形態(tài)。但卡爾維諾寫了兩部之后就停止了，因為他將78張大小阿卡納牌都運(yùn)用其中?！?/p>

塔羅牌在占卜之外講故事的傳統(tǒng)其實早已有之。作家路內(nèi)言，“我曾經(jīng)看過一個關(guān)于塔羅牌的介紹，它原先并不是吉卜賽算命之物。實際上開始時就是隨機(jī)抽取看牌講故事。這種形式很有意思，講故事本身就帶有很多巫術(shù)傳統(tǒng)，當(dāng)然寫小說也是在講故事。不過一個作家如果只是單純玩弄結(jié)構(gòu)，他的作品只會是曇花一現(xiàn)。帕維奇結(jié)構(gòu)把玩中容納了很多宏大的東西，比如家國命運(yùn)。像帕維奇這一路作家在當(dāng)代文學(xué)史上其實不多見，跟他近似的有卡爾維諾、?？频?。” 

《哈扎爾辭典》

那么，怎樣才是塔羅牌式小說正確打開方式？曹元勇表示，“《君士坦丁堡最后之戀》最好還是從頭到尾先看一遍，其實《哈扎爾辭典》的一般讀法也只能如此。只有看了兩三遍后，可以跟隨自己心中所愿側(cè)重或抽取一部分字條來看。”

“在翻譯過程當(dāng)中，我試圖把它當(dāng)成一部算命小說翻。但后來發(fā)現(xiàn)沒有什么算命不算命的東西。命再算，牌本來就在那。只不過翻過來后，把牌面的意思告訴你。我驚訝于《君士坦丁堡最后之戀》用塔羅牌式的結(jié)構(gòu)，七八萬字就寫了那樣一個宏大的題材，它不單是一部戰(zhàn)爭背景的愛情小說，里面存有很多復(fù)雜的東西，你可以深究里面的神秘色彩，也可以按圖索驥尋找拿破侖戰(zhàn)爭的秘史。是以到后面隨便抽出一章看，你會發(fā)現(xiàn)它其實很復(fù)雜，很多細(xì)節(jié)埋伏在不同章節(jié)里面。就像講一個人的命運(yùn)，前面走的路早已有很多暗示，只不過在走的過程當(dāng)中沒有注意。帕維奇講，天才的讀者永遠(yuǎn)比作家多，當(dāng)然比翻譯家更多。這本書好像根本讀不完，需要交給讀者尋找和創(chuàng)造更多的東西，我認(rèn)為這是此書最獨(dú)特的地方?！?/p>

帕維奇與中國先鋒文學(xué)

帕維奇《哈扎爾辭典》一經(jīng)引入中國，其對小說敘事技巧性、創(chuàng)造性的變革被許多中國作家所借鑒。路內(nèi)認(rèn)為，“帕維奇對中國的先鋒派有過影響，或者說對中國九十年代小說走向歷史想象，走向更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)有深厚影響。中國的先鋒小說多是短篇，但是當(dāng)《哈扎爾辭典》這樣的長篇大作出來后，中國先鋒小說也開始向深處挖掘，拓展作品厚度，引發(fā)了很多對于中國文學(xué)可能性的想象。帕維奇不僅把小說的時間或空間作為一個維度，他實際上也把語言作為一個維度。每個小說家心中都有一個背反的夢想，第一他要將自己的語種光大門楣，第二是他要寫出一個世界性語言的作品，像帕維奇一樣，任何一種語言翻譯其文學(xué)作品都能找到自己的位置。”

曹元勇表示，“其實我們1990年代有一部先鋒小說，李洱的《花腔》。當(dāng)時這部書被認(rèn)為是先鋒小說的集大成者，它和《哈扎爾辭典》有某種形式的內(nèi)在聯(lián)系，《馬橋辭典》反倒只是辭典體的偶合，沒有太多相似處?！豆鸂栟o典》以紅書(基督教)、綠書(伊斯蘭教)和黃書(猶太教)三個視角來進(jìn)行敘述。而《花腔》則是以延安、國民黨以及日軍三方代表千頭萬緒的回憶與敘述呈現(xiàn)以瞿秋白為歷史原型的革命人物一生的遭際?！?/p>

帕維奇非常重視文學(xué)的建筑性，他父親在困難時期曾經(jīng)做過建筑師。帕維奇受其影響，對于文學(xué)有其面向未來的一種新的看法，他試圖提升讀者在一部小說的創(chuàng)造過程中的角色和責(zé)任，小說中有關(guān)情節(jié)的選擇和情境發(fā)展的決定權(quán)都留給了讀者，讓他們?nèi)Q定：閱讀從何處開始，又在何處結(jié)束。朱琺表示，“中國的先鋒文學(xué)中也可以找到此類變革的愿望。有人認(rèn)為這是整個二十世紀(jì)形式主義文學(xué)的訴求，也有人表示這是上世紀(jì)八十年度中國先鋒小說家的理念，即小說重要之處不在于寫什么，而是怎么寫。在我看來，這樣一個命題中國作家好像還未完成，或者說從哲學(xué)史的角度，還沒有完成從本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。但帕維奇似乎比我們走得更遠(yuǎn)一些，他更關(guān)注的是讀者怎么閱讀的問題。通過作者對以往書籍破壞性或變革性的設(shè)置，讓這本書對于讀者來說有不同的讀法?！?/p>

此次新書首發(fā)會中，上海譯文出版社社長韓衛(wèi)東表示，譯文社目前已取得帕維奇另外四部小說的出版權(quán)，其后將陸續(xù)推出《魚鱗帽——艷史》、《雙身記》、《風(fēng)的內(nèi)側(cè)》以及《茶繪風(fēng)景畫》，讓越來越多塞爾維亞優(yōu)秀作品來到中國。