時(shí)尚是一種體例、模式、風(fēng)格，是一種生活方式，時(shí)尚有時(shí)也是藝術(shù)概念的衍生詞，然而，它在多大程度上可以用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判？

“跨界”與作為藝術(shù)的時(shí)尚范疇

年前諾獎(jiǎng)的揭曉成了人們熱議的話題。事實(shí)上，“跨界”時(shí)代的到來(lái)是鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)并缺席頒獎(jiǎng)典禮的直接原因。從美學(xué)史看來(lái)，“跨界”是黑格爾藝術(shù)終結(jié)論之后的另一救贖手段。吉爾茲過(guò)去曾對(duì)這一現(xiàn)象十分警惕：“現(xiàn)在的哲學(xué)探討看上去像文學(xué)批評(píng)，科學(xué)討論卻像是小品文，歷史由方程式、圖標(biāo)和法庭證詞所構(gòu)成，理論性的文章寫得像是旅游觀感……傳統(tǒng)的寫作分類學(xué)已經(jīng)失效?！比缃癞?dāng)諾獎(jiǎng)評(píng)審會(huì)將舉世矚目的文學(xué)最高獎(jiǎng)授予一位時(shí)尚流行樂(lè)手，顯然，這已表明他們對(duì)“跨界”藝術(shù)給予肯定，他們認(rèn)為，“在商業(yè)化的黑膠唱片這一最不可能的條件下，（鮑勃·迪倫）重新賦予了詩(shī)歌語(yǔ)言以高昂的姿態(tài)”。

在“跨界”時(shí)代，綜合藝術(shù)作品已經(jīng)成了歷史文物的表征。我們?cè)趥€(gè)性張揚(yáng)的現(xiàn)代藝術(shù)流派比如印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義之后，在動(dòng)蕩的蒙太奇、碎片化、并置、拼貼、戲謔等現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)手段革新的熱潮之后，我們看到裝置、概念、新媒體、甚至反概念藝術(shù)的盛行，尤其裝置作為新的綜合藝術(shù)形式最典型地宣告了“跨界”時(shí)代的到來(lái)，宣告了“藝術(shù)的終結(jié)”、“藝術(shù)史的終結(jié)”、以及“藝術(shù)理論的終結(jié)”。時(shí)尚，從傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)看，只是特定時(shí)期大眾群體所崇尚和仿效的事物或生活方式，是實(shí)用主義盛行之下所形成的一種功利審美形態(tài)。然而在當(dāng)下特定的多元“跨界”語(yǔ)境之下，時(shí)尚的意義開始變得十分模糊，地位也更加顯赫，因?yàn)楦哐潘囆g(shù)領(lǐng)域之內(nèi)的“風(fēng)吹草動(dòng)”在數(shù)字化時(shí)代都會(huì)立即被融入商業(yè)元素，迎合大眾品味而付諸新的形式，成為“藝術(shù)的”時(shí)尚商品，成為藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域之間“跨界”合作生產(chǎn)的表征。

對(duì)于時(shí)尚的美學(xué)性質(zhì)，我們也可以在阿多諾的《論流行音樂(lè)》中找到依據(jù)：“即使有力回避標(biāo)準(zhǔn)化”，時(shí)尚流行作品與嚴(yán)肅藝術(shù)相似，都在美學(xué)意義上被“標(biāo)準(zhǔn)化”了。同時(shí)，一旦獲得權(quán)威地位，就難逃復(fù)制和模仿的命運(yùn)，所以，這種藝術(shù)形態(tài)還具有另一特性，既“仿個(gè)性化”，由此可在市場(chǎng)和大眾品味的競(jìng)爭(zhēng)之中既彰顯個(gè)性又偽藏個(gè)性而尋求逃避復(fù)制的方法。作為藝術(shù)概念的衍生詞，有時(shí)時(shí)尚作品甚至作為純粹的觀看對(duì)象和娛樂(lè)方式，脫離本來(lái)的物質(zhì)性意義?；诖?，我們是否可以用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判時(shí)尚？

時(shí)尚的反審美性和大眾化

就其在現(xiàn)代社會(huì)作為大眾文化的衍生物而言，時(shí)尚的表征意義可指向碎片化的時(shí)間、空間，當(dāng)下的流行，短暫的快餐式消費(fèi)文化，追求現(xiàn)世的感官愉悅，它所代表的思想理念源自精英的大眾判斷，媒體的推波助瀾，人們的從眾心態(tài)等等。所以，時(shí)尚自身是美學(xué)的一個(gè)悖論。它同時(shí)具有藝術(shù)／反藝術(shù)、審美／反審美特征，時(shí)尚一經(jīng)生成就是為商業(yè)意圖和金錢交易服務(wù)的，這是構(gòu)成它短暫生命力的根本原因。更為深層的根源還在于宗教－形而上學(xué)的統(tǒng)一世界觀讓位于理性之后，拜物教的出現(xiàn)。大眾文化、消費(fèi)文化、流行主義都為它提供了土壤，對(duì)于時(shí)尚的追求，成為人們遠(yuǎn)離嚴(yán)肅形而上學(xué)的一個(gè)分水嶺。

60年代以來(lái)流行主義盛行，受到消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)審美的影響，時(shí)尚的幾大要素日益突出：偶像／符號(hào)性；可復(fù)制性；時(shí)效性／創(chuàng)新性；圈層性，等等，其中諸種特征與審美性背道而馳。傳統(tǒng)時(shí)尚或許可以否定這一方面，比如文藝復(fù)興時(shí)期畫家地位由藝匠向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變，正是受到當(dāng)時(shí)時(shí)尚和收藏風(fēng)氣的影響；先秦諸子百家思想以及唐宋詩(shī)詞繪畫，也都在不同時(shí)期引領(lǐng)了時(shí)尚；古代絹帛價(jià)格高昂，孔圣人嘆之：“貧不及素”，待及西晉太康年間，人們爭(zhēng)相傳抄《三都賦》，風(fēng)行一時(shí)，洛陽(yáng)紙貴；唐代纏枝，宋朝霞帔，滿清剃發(fā)易服，皆為不同朝代風(fēng)尚。然而，在當(dāng)今時(shí)代，時(shí)尚的反審美性常常大于其藝術(shù)意蘊(yùn)，這是商業(yè)化藝術(shù)形態(tài)的必然命運(yùn)。

“品位”作為時(shí)尚的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

普蘭文·克斯格拉夫提出，時(shí)尚的真正含義在于自我表達(dá)：“作為一種自我表達(dá)的方式，時(shí)裝從人類開始穿衣服時(shí)就開始了。……人們?cè)趺礃雍蜑槭裁匆ㄟ^(guò)對(duì)衣服、飾品、發(fā)型和化妝的選擇而體現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性，或使自己同化到一個(gè)群體當(dāng)中，就體現(xiàn)了一個(gè)人的時(shí)尚觀念，或者，我們可以稱之為‘品味’?！?/p>

那么，以“品味”評(píng)判時(shí)尚、試圖實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”是否可以使時(shí)尚得到審美救贖？木心在《素履之心》中的回答是：“凡倡言雅俗共賞者，結(jié)果都落得俗不可耐”。事實(shí)上，木心的評(píng)判還是指向高雅藝術(shù)的。此外，在藝術(shù)批評(píng)史上，“藝術(shù)史之父”李格爾也堅(jiān)決反對(duì)時(shí)代“品味”或“趣味”等主觀評(píng)判，他提出“藝術(shù)意志”并將其作為藝術(shù)評(píng)判的客觀標(biāo)準(zhǔn)。在他看來(lái)，“我們的現(xiàn)代趣味只是用主觀批評(píng)來(lái)判斷……這種趣味要求從一件藝術(shù)品中見(jiàn)出美與活力”，“可是羅馬晚期的藝術(shù)既不美，也無(wú)活力”，所以，從時(shí)代趣味而言，羅馬晚期的作品是否就不能被視為藝術(shù)了呢？

事實(shí)上，時(shí)尚有別于藝術(shù)本身，時(shí)尚具有藝術(shù)/反藝術(shù)、審美/反審美等特征，不如以“品味”品之。《審美資本主義》中奧利維耶·阿蘇利指出，“審美的基礎(chǔ)是‘品味’，這是想象性和情感性的，是對(duì)物質(zhì)性、機(jī)械性、現(xiàn)實(shí)壓抑性以及現(xiàn)實(shí)異化的超越和否定。……（我們應(yīng)該注重）‘品味’與‘工業(yè)化進(jìn)程、與機(jī)械復(fù)制、與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的動(dòng)力存在’之間的某種內(nèi)在的聯(lián)系。”

顯然《審美資本主義》將品味混淆為審美的代名詞，過(guò)于簡(jiǎn)單化、理想化地將“品味”設(shè)定為現(xiàn)代審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。然而，時(shí)尚或多或少都在迎合時(shí)代的主觀評(píng)判，它作為時(shí)尚的審美判斷而言，是恰如其分的。而且，這一判斷更是加強(qiáng)時(shí)尚的主觀建構(gòu)必不可少的部分，以評(píng)判促進(jìn)建構(gòu)，建構(gòu)融于評(píng)判，二者相互融合，有助益于共同推進(jìn)“時(shí)尚”——這一“跨界”時(shí)代的世紀(jì)新寵——的發(fā)展。