吳祖光

在中國現(xiàn)代戲劇史上，吳祖光是一位富有才情而又多產(chǎn)的劇作家，他多才多藝，涉獵廣泛，集編劇導(dǎo)演于一身，在話劇、戲曲、電影等方面均有建樹，傳世之作有話劇《鳳凰城》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》《少年游》《捉鬼傳》《闖江湖》，戲曲藝術(shù)片《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》《洛神》《荒山淚》，戲曲劇本《鳳求凰》《花為媒》《三打陶三春》等。吳祖光的獨特性在于：他熟練地運用話劇這種舶來的藝術(shù)形式創(chuàng)作，卻又直言西方的話劇對他影響不大，他的寫劇方法更多是從古老的廣和樓學(xué)來的，他愛傳統(tǒng)戲曲遠超過西方戲劇。從一開始的潛在影響到后來的有意追求，吳祖光的話劇創(chuàng)作始終離不開傳統(tǒng)戲曲的視閾。

在對話劇“情節(jié)”的理解和戲劇結(jié)構(gòu)的處理方面，傳統(tǒng)戲曲對吳祖光的影響是十分明顯的。中國傳統(tǒng)戲曲中沒有產(chǎn)生“一個完整的戲劇行動”這樣具有時空壓縮性的“情節(jié)”概念的土壤，傳統(tǒng)戲曲的興趣在于敘述一個有頭有尾的“故事”，故事由一個傳奇動人的情由所發(fā)起，關(guān)注的是一段相對完整的人生歷程，事件按其本來固有的順序聯(lián)系在一起，此歷程關(guān)注的不是情節(jié)密度與情感力度，而是事件之間的照映埋伏。吳祖光的話劇承襲了傳統(tǒng)戲曲的史傳式敘事，在劇情上不以西方寫實劇的“行動”貫串全劇，也不以“沖突”結(jié)構(gòu)劇情和推動發(fā)展，在形式上表現(xiàn)為有頭有尾的開放式結(jié)構(gòu)，往往展現(xiàn)主人公一段完整的人生歷程，呈現(xiàn)出傳記性的特點（如《鳳凰城》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》《闖江湖》），劇情場面隨線性時間的發(fā)展呈點狀分布，劇中場景變化較多，而人物的聚合主要是由于君臣、父子、夫妻、朋友等倫理因素而非利害關(guān)系，因此人物的集結(jié)缺乏必然性的聯(lián)系，是穿插式而非情節(jié)聚焦式的，聯(lián)絡(luò)人物事件的手法主要是傳統(tǒng)戲曲中的照映埋伏?！讹L(fēng)雪夜歸人》的戲劇結(jié)構(gòu)相對說來比較特別，開場選擇了20年后這個“遲著手點”進入劇情，這讓人產(chǎn)生某種誤解，以為如《雷雨》一樣是走近代寫實劇的路子，在劇情最關(guān)鍵處入手，而高潮即將展開。細究劇情才發(fā)現(xiàn)，該劇正場的三幕戲演的都是20年前的往事，而不是像寫實劇那樣：過去的戲在當(dāng)下的戲的擠壓中一點一點透露出來，多以暗場表現(xiàn)，其目的是推進明場劇情的發(fā)展，有機地參與劇情。更特別的是，根據(jù)西方寫實劇的原則最符合“沖突律”最有“戲劇性”的地方，如20年前的玉春、蓮生與蘇弘基、王新貴的具體沖突，20年后玉春、蓮生有可能的重逢，對20年來具體遭遇的傾訴，以及向蘇弘基、王新貴當(dāng)面質(zhì)問和算賬的場面，吳祖光卻不予考慮。至此我們發(fā)現(xiàn)，該劇并非西方寫實劇的套路，序幕和尾聲的安排仍是傳統(tǒng)戲曲有頭有尾，故事完整的思路。吳祖光既放棄了20年后重逢復(fù)仇這樣一個高密度的行動，也沒有描繪20年前具體沖突的興趣，在《風(fēng)雪夜歸人》中沒有出現(xiàn)動態(tài)進行著的尖銳斗爭，而是用了三幕流水場子，把重心放在玉春和蓮生的情感歷程上，呈現(xiàn)出不重沖突而重抒情的特點。劇中人物之間的抒情性對話占了重要的位置，如第一幕結(jié)尾玉春與蓮生的初相逢，第二幕蓮生與玉春的定情場面，第三幕玉春、蓮生決定私奔及被迫分離。用新文學(xué)話語來說，玉春與蓮生是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，用傳統(tǒng)戲曲模式來說，兩人是點化與被點化的關(guān)系，啟蒙也好，點化也好，都不可避免要進行說教。而《風(fēng)雪夜歸人》的成功之處恰在于以工筆畫的細膩描摹出人物之間富有層次感的情感進程，將愛情試探如鹽入水般融入點化說教，這種細致的情感描摹與委婉的情調(diào)表現(xiàn)，是傳統(tǒng)戲曲重情致而非重沖突的美學(xué)特色的體現(xiàn)，這種處理方式對我們尋找民族化的表現(xiàn)方式來傳達契訶夫式的內(nèi)在戲劇性是極有借鑒意義的。

吳祖光在話劇中遵循了傳統(tǒng)戲曲的悲喜美學(xué)。他的悲劇《風(fēng)雪夜歸人》重情韻，以抒情性場面取代沖突與行動，使人低徊難忘。2014年國家大劇院重排《風(fēng)雪夜歸人》，任鳴導(dǎo)演十分注重抒情氣氛的營造，序幕中老年魏蓮生于風(fēng)雪中抒情是原作已有的，尾聲的處理才是一種令人驚艷的續(xù)作與致意：青年魏蓮生一襲紅衣，持一柄灑金折扇，從月洞門中緩緩走出，伴著一曲皂羅袍，于漫天飛雪中宛轉(zhuǎn)踏歌，讓人有“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”之感。而《闖江湖》則是一部他著意創(chuàng)作的悲喜劇，該劇描繪了一個評劇班社一段充滿苦難的江湖生涯，對苦難的描繪主要是從師徒、父子、夫妻、兄弟、姐妹的倫理情感角度出發(fā)的，寫盡了苦難中的夫妻情、父子情、師徒情、姐妹情、兄弟情。吳祖光對“悲”的理解明顯來自傳統(tǒng)戲曲中的“苦戲”，苦戲的特點大致有三：首先要寫人物受難的遭遇，極繪其苦境苦情；其次要真切動人，多從倫理情感出發(fā)，催人淚下；最后大多是苦盡甘來，團圓結(jié)局。但是吳祖光的本意并不是讓大家傷心流淚，而是希望觀眾能笑的時候帶淚，流淚時又帶笑，在上海青話的演出說明書上，他特別強調(diào)印上了“五幕悲喜劇”的字樣，這說明他有意追求一種悲喜交集，苦樂相錯的美感。這種悲喜交錯的手法也是戲曲所特有的，中國戲曲的產(chǎn)生與戲謔滑稽有密切聯(lián)系，這成為它與生俱來的特色；傳統(tǒng)美學(xué)講求“中和”，即對立的情感因素要互相抑制達到中和，不致偏倚某一方向，正所謂“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”；傳統(tǒng)美學(xué)強調(diào)對立面之間的滲透、協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換，如陰盡陽生、苦盡甘來、禍福相倚。在這樣一種傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的影響下，《闖江湖》在每幕之中是十分注意悲喜福禍的轉(zhuǎn)換安排的，既有悲苦，也有戲謔，取得了既“動人”又“樂人”的效果。吳祖光的《捉鬼傳》在文學(xué)史中被稱為中國的“荒誕喜劇”，與陳白塵的《升官圖》并稱。除了劇情的荒誕離奇之外，《捉鬼傳》所取得的特殊喜劇效果來自吳祖光對傳統(tǒng)戲曲娛樂性的深切體會，他充分調(diào)動了演員與觀眾、人物與觀眾、人物與人物這三重交流語境，觀眾在觀演過程中獲得一種狂歡化的體驗，并隨著劇中人物一起自由出入劇情，共同嘲諷黑暗的官場現(xiàn)實。雖然該劇的結(jié)構(gòu)并不嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象類型化，在語言上更是有種種“穿越”，但這些都不是吳祖光在該劇的關(guān)注點，他所關(guān)注的是如何通過觀演距離的多變以及跳入跳出的自由來酣暢淋漓地抒發(fā)情志，充分展示了源自傳統(tǒng)戲曲的諧謔美感與娛樂精神，為觀演關(guān)系的探索提供了富有民族特色的借鑒。

吳祖光認(rèn)為寫戲時要掌握三種身份，即劇作家的身份、人物的身份、觀眾的身份。正如歐陽予倩在《有關(guān)戲劇表演導(dǎo)演藝術(shù)的兩個問題》中所言：“情節(jié)貫串，愛憎分明，人物形象鮮明，節(jié)奏鮮明，簡潔有力而又深刻細致，入情入理的戲，是中國人民所最歡迎的?；野档?、感傷失望的、人物形象模糊，情調(diào)低沉，晦澀難解的戲，中國人素來不歡迎。有許多歐洲近代劇在中國吃不開，也就是這個原故?！眳亲婀鈴拿褡逍蕾p習(xí)慣出發(fā)，注重人物的鮮明可辨識性，主要是通過人物個性化的語言、動作設(shè)計和信物設(shè)計，以一種直觀感性的方式讓觀眾認(rèn)識人物，這是戲曲中“傳神”美學(xué)的體現(xiàn)。比如《風(fēng)雪夜歸人》中刻畫王新貴的勢利和善于察言觀色，為王新貴設(shè)計了一個習(xí)慣動作：偷偷掀開門簾探頭窺視一下，又悄然縮回，鮮明地勾畫出此人猥瑣的小人嘴臉。《闖江湖》中土匪司令李作堯強娶銀靈芝并帶走所有的行頭，一句“我李司令娶個戲子，就是為唱戲給我看的，戲衣給人，我看什么？”一個粗魯?shù)貙y靈芝抱起伸手平端著走的動作，寫出了綠林土匪的巧取豪奪。至于信物，在傳統(tǒng)戲曲中不僅僅是道具，它不但起到串聯(lián)劇情的作用，還是寄托人物情思的媒介，是將主觀情思客觀化的重要手段?！讹L(fēng)雪夜歸人》中玉春贈給蓮生的金鐲，《闖江湖》中金香與小紅互贈的彩鞋與手帕，《少年游》中前男友陳允咸贈給洪薔的孔雀翎毛等，都是吳祖光有意設(shè)計的信物，是人物性情特點與情感狀態(tài)的外化呈現(xiàn)。此外，吳祖光還認(rèn)識到話劇審美形式的匱乏與演員的不足（傳統(tǒng)戲曲是十分重視演員的技藝的），在話劇創(chuàng)作中隱含了對于話劇演員的表演要求。當(dāng)時話劇演員為人詬病之處在于技藝的缺乏，除了朗誦，能做多樣的形體表演的并不多，時人甚至有這樣的看法：話劇演員沒有功夫，沒有藝術(shù)，只要能講普通話，就可以當(dāng)話劇演員。吳祖光是在劇本創(chuàng)作中體現(xiàn)對演員的表演要求的，他認(rèn)為不應(yīng)把劇寫得太滿，為演員留出了充滿戲曲味的可供發(fā)揮的空間，如《風(fēng)雪夜歸人》第一幕蓮生與玉春相見這段就有很多留白，便于導(dǎo)演和演員設(shè)計富有情韻的表現(xiàn)形式。吳祖光要求演員有一定的唱念功底，他在《捉鬼傳》中設(shè)計了大段的數(shù)板，如果演員沒有傳統(tǒng)戲曲的口齒功夫是說不下來的。他也重視演員的形體動作與舞臺節(jié)奏感，《牛郎織女》中許多富有生活氣息的喜劇性場面都需要豐富而優(yōu)美的身段來表現(xiàn)?！墩龤飧琛分形虘?yīng)龍向文天祥強索薛素素，在翁應(yīng)龍與薛素素的扭結(jié)進退之間，蘊含著戲曲中鑼鼓點的節(jié)奏感。至于《風(fēng)雪夜歸人》與《闖江湖》這兩部以戲曲藝人為主人公的劇作，對技藝的要求就更高了。吳祖光的這種探索并非對戲曲技藝的機械移植（如阿英的《李闖王》中話劇和戲曲兩種風(fēng)格的分裂），而是比較符合劇作整體風(fēng)格和人物內(nèi)在要求的，也使劇作遠離了自然主義的表演傾向，增強了劇作的觀賞性和韻味性，是探索民族化話劇表現(xiàn)形式的豐碩成果。

吳祖光為中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作提供了另一種思路，是對近代寫實劇的一種反撥，即不以“行動”貫串全劇，不以“沖突”結(jié)構(gòu)劇情和推動發(fā)展，而靠內(nèi)在的充沛情志，曲折的故事情節(jié)，鮮明生動的人物形象與豐富多姿的戲劇情調(diào)支撐起整部劇作。假如將他的劇作看作一幅畫卷，則以他淡彩白描勾畫渲染出的鮮明人物為“點”（如一身正氣的文天祥，美好深情的玉春，純良真摯的蓮生，灑脫詼諧的樂天，潑辣善良而又得過且過的金香娘），以他精心構(gòu)思的充滿詩意、諧謔情調(diào)或觀賞技藝的場面為“面”（如玉春與蓮生的海棠花下訴衷情，義亭班的扮戲救保贏，封箱破臺祭小紅等），以劇作家充滿激情感發(fā)的意志為“線”（往往是劇作題材最打動劇作家的那一點，或者是劇作家創(chuàng)作的情感緣起），以“線”貫穿“面”，“面”上繪“點”，而曲折有致的劇情和以情馭理的手法，又避免了因穿插過多或敘事太實而造成的流暢感和靈動美的缺失，至此，一幅充滿民族色彩的生動畫卷在我們面前徐徐展現(xiàn)，我們也隨著觀賞過程不知不覺卷入畫面，在熟悉的審美認(rèn)知中獲得愉悅和宣泄。

吳祖光的獨特成就是以《風(fēng)雪夜歸人》《闖江湖》為代表的“傳奇劇”的創(chuàng)作。傳奇是我國古典戲曲最完備的戲劇形態(tài)，它有約定俗成的格局，有完善的戲劇結(jié)構(gòu)，有一脈相承的戲劇性要求，是我國古典戲曲中最穩(wěn)定的形態(tài)和美學(xué)的集大成者。吳祖光的話劇鮮明地體現(xiàn)了以傳奇為代表的古典戲曲特色，這是他與現(xiàn)代戲劇史上其他劇作家最重要的區(qū)別所在。吳祖光的劇作保留了傳統(tǒng)戲曲的審美資源，將人物的類型對比、傳奇性、抒情性、諧謔性、技藝性圓熟地熔鑄進話劇的形式，又深味悲喜冷熱調(diào)劑的手法，劇情極盡悲歡離合之致。而且在創(chuàng)作中他堅持了劇作家的人格精神和審美品位，避免了因生搬硬套戲曲和過度商業(yè)化而出現(xiàn)的一些庸俗和噱頭主義傾向。但是吳祖光也有他的局限，他的劇作始終局囿于“史傳式”結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式較難深入挖掘人物的內(nèi)心世界（散點透視，人物眾多，沒有提供聚焦性的機會），也難于表現(xiàn)壯闊的歷史畫面和復(fù)雜的事態(tài)（缺乏有機戲劇思維）。晚年的吳祖光對自己的劇作結(jié)構(gòu)并不是十分滿意，認(rèn)為“寫話劇劇本已近半個世紀(jì)，至今還是按那種固定了的分場分幕的老公式從事寫作”，沒有達到自己理想中“重點突出，枝節(jié)淡抹，提得起，放得下”的戲劇境界。應(yīng)當(dāng)說，中國話劇在新時期的舞臺假定性的探討中，在探索戲劇多樣化的創(chuàng)作實踐中，已經(jīng)達到了吳祖光的理想境界，找到了兼得傳統(tǒng)戲曲與西方話劇之長的美學(xué)范式。（文/王雪）