2017年6月8日，美國哈佛大學(xué)東亞語言與文明系講座教授王德威，與人民大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)的同學(xué)進(jìn)行了一場文學(xué)的對話。此前，王德威教授剛剛獲得“21大學(xué)生世界華語文學(xué)人物盛典”致敬年度文學(xué)人物。席間，他們圍繞文學(xué)進(jìn)行了很多有趣的談話，從魯迅、老舍聊到了王安憶、劉慈欣，以下是本次對談的實錄精編——

主持人梁鴻：今天特別榮幸請到王德威老師到課堂上，我們創(chuàng)意寫作班的學(xué)生也希望能和王老師做一些交流，希望能得到一些啟發(fā)和碰撞。

孫頻：王老師好，想問一下，您覺得臺灣女作家像施叔青、李昂、黃碧云、朱天文、朱天心等等，他們和大陸的女作家之間的根本區(qū)別在哪里？

王德威：黃碧云是香港的女作家，主要的作品是在臺灣出版的，你可以看港臺之間的互動。黃碧云的作品等一下有更多的問題再回來做一些更深入的說明。

王德威在人大創(chuàng)造性寫作班課堂

我閱讀大陸的女作家的時候還比較早，在座的大家多半都是80后，我讀的她們的作品都是80年代以前出版的，像張潔的《愛，是不能忘記的》，很遙遠(yuǎn)的感覺，當(dāng)然可能你們現(xiàn)在還在讀。另外像后來去了美國的作家張欣欣，再早的話就是像楊沫、茹志娟等等更前面的一群作家。從那個脈絡(luò)來講的話，80年代以來我看到的作家，她們并沒有特別強烈的性別意識，我們在海外特別強調(diào)性別，這個性別除了社會的倫理的包括情欲的等等。所以那個時候盡管你能感覺到這些作家在努力嘗試，但是你不覺得他們有這么強的欲望，這么大膽的欲望來沖破當(dāng)時的網(wǎng)絡(luò)。

80年代末期王安憶寫作“三戀”（指中篇小說《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》）的時候，在大陸引起了一些轟動，可是從臺灣讀者的觀點來看，這些在60年代、70年代，施叔青在她年紀(jì)很輕的時候已經(jīng)寫過了，盡管場域不太一樣。你會敬重這個時期大陸作家的努力，但如果放在一個女性的立場，你會發(fā)現(xiàn)也許有很多的區(qū)塊還沒有仔細(xì)發(fā)掘。

到了90年代，陳染的作品讓我覺得很有一些和國外相互照應(yīng)的觀點。后來有一些女作家，像池莉、方方等，她們不能被刻意歸類為女性或者女性某一類的作家。

在這個意義上再看臺灣的這群作者，其實很有意思，就像朱天文或者朱天心，她們沒有刻意去強調(diào)她們作為女作家的立場。當(dāng)然由于她們和胡蘭成、三三集刊等的特殊關(guān)系，以至于發(fā)展出了很獨特的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格可以稱作“胡腔胡調(diào)”或“張腔張調(diào)”，是一種很特殊的表現(xiàn)方式，蔚為風(fēng)潮。

李昂，臺灣當(dāng)代著名小說家，原名施叔端，臺灣著名現(xiàn)代派作家施叔青之妹

相對于朱氏姐妹來說，施氏三姐妹（施淑、施叔青、李昂）都是文壇的知名人物，有臺灣在地的背景。你剛才問到的這幾位海外的女作家里面，早期最強烈的顯示出一種加上括號的女性自覺寫作意識的，就是李昂。她在1968年，只有17歲的時候?qū)懥艘黄≌f叫《花季》，寫一個高中女生上課覺得特別無聊，就跑出去坐在一個老頭的自行車后面，這個老頭看起來是一個園丁，把她載到一個栽滿圣誕樹的花園里面，就是這么一個莫名其妙的漫游故事?？墒撬囊庀罄锩姘缘碾[喻和情的隱喻，尤其是青春躁動的感覺。

這個方面大陸的作家要到90年代才開始自覺去發(fā)展。有時候這個自覺和不自覺又不見得有這么強的區(qū)隔，它就自然而然發(fā)生了。在這個意義上，那一輩的臺灣女作家（也包括黃碧云）在創(chuàng)作上有對語言的敏銳度，這點是重要的。除了自己的性別意識，除了生命里各種面向的出自女性自覺的探討，對語言的自覺磨煉可能是我在閱讀里面發(fā)現(xiàn)的，她們那一輩女作家最大的不一樣。

陳染、林白等作家在90年代的作品，你會覺得她們寫得很有意思，很有趣，或者很能夠觸及到當(dāng)代共通的女性關(guān)懷，但是在語言的使用上可能仍然需要再進(jìn)一步自覺地琢磨，這里不是牽扯到是不是寫得很美，而是要有一個很特殊的風(fēng)格。

這是我對于你剛才的話題，想到的回應(yīng)。今天來講，朱天文、朱天心年紀(jì)也不小了，這個階段的海外讀者可能把她們都當(dāng)做牌位一樣供在那里，視作很偉大的作家。但是臺灣這些年文壇的風(fēng)氣改變也很快，另外一輩的作家有不同的風(fēng)格。

王德威在人大創(chuàng)造性寫作班的課堂，王德威、梁鴻、閻連科（從左至右）

孫頻：我個人覺得臺灣女作家比大陸女作家似乎早走了十幾年。

王德威：早走晚走這個問題，當(dāng)然如果純粹從語言的涉獵，從特定的女性意識的表達(dá)來看，的確臺灣作家是自覺的，早走了十幾年，二十年的樣子。像大陸作家在80年代的作品，張潔的《沉重的翅膀》，諶容的《人到中年》，這些還在發(fā)掘女性在家庭的位置，女性生育不生育，職業(yè)發(fā)展等等，這些東西在50年代、60年代，郭良蕙就寫過。

大家可能不太知道郭良蕙這個作家，她生在大陸，后來到臺灣，在1960年代初期她寫了《心鎖》，寫的是姐夫和小姨子暗戀的故事。當(dāng)時臺灣輿論把它夸張成了亂倫的作品，當(dāng)時女作家協(xié)會的會長謝冰瑩說，如果這樣的作品流行，就會把中國文化給毀了，于是把郭良蕙開除出了作家協(xié)會的會籍。你想，那是1960年代。

郭良蕙有幾個作品都是寫這類題材的，她也不是故意要嘩眾取寵，她就自然地寫了。寫完之后她有一個姿態(tài)，不屈服，后來就到了國外。所以很有趣，我會覺得大陸和臺灣女性作家是有一個時差的問題。

話又說回來，你覺得臺灣作家走得這么遠(yuǎn)，這么早進(jìn)行女性自覺的發(fā)掘等等，反過來我要說丁玲在寫《莎菲女士的日記》可是在1928年，這又是另外一個標(biāo)桿。所以這個時間點上，先來后到是一回事，不同的語境里面你做出怎樣的因應(yīng)，這是另外一個話題，不存在誰進(jìn)步和不進(jìn)步的問題。在那個語境里面，臺灣作家的確非常特殊，尤其是女作家，是一股長期主導(dǎo)臺灣文壇的力量。

王德威與人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作班師生合影

關(guān)軍：我原來是做非虛構(gòu)的，在臺灣尋求過出電子書，臺灣的市場好像對大陸的問題也不那么關(guān)心。曾經(jīng)想過有沒有更大的市場，比如美國市場，但是好像放眼望去幾乎沒有中國的非虛構(gòu)書在美國出版，這是什么問題？

王德威：這是兩個問題。第一，當(dāng)然就是非虛構(gòu)和虛構(gòu)。我要特別先說明一點，美國的非虛構(gòu)敘事，它是有一個市場的。大家知道的卡波蒂的《冷血》，那是把虛構(gòu)和非虛構(gòu)融合到非常精致的，那是精彩得不得了，這類作品在美國一直有市場，已經(jīng)形成了傳統(tǒng)。它不是報告文學(xué)（編者注：王德威老師原話是“報導(dǎo)文學(xué)”，是一種臺灣說法，這里采用大陸更通用的說法，稱為“報告文學(xué)”），他比報告文學(xué)再活潑一點，有一個虛構(gòu)的面向。

卡波蒂，美國作家，代表作有中篇小說《蒂凡尼的早餐》與長篇紀(jì)實文學(xué)《冷血》

但是在臺灣的話，的確也不成，我不能用報告文學(xué)作家，非虛構(gòu)作家來包裝自己，那肯定沒市場。現(xiàn)在會包裝成“自然書寫”，或包裝成環(huán)境什么的，或者“一個女性的自白”，你明明要寫一個關(guān)于離家出走的女孩的問題，但是你包裝成為一個有話題性的東西。戲法人人會變，這是臺灣的問題。

大陸對于非虛構(gòu)的冷淡，這與臺灣是相似的，就像這里的讀者對于臺灣跟海外的問題，也未必那么關(guān)心，它不是我們?nèi)粘Ｉ畋仨氷P(guān)心的話題，你不見得有興趣。在二三十年以前，兩岸開始剛剛互動的時候，大陸有很多現(xiàn)象一下子像獵奇一樣讓臺灣的讀者會產(chǎn)生興趣，不論是老兵回家的問題，或者是大陸各個不同時代的運動所帶來的后果的自白、懺悔或者哀悼這種作品，有一定的市場。再后來所謂非虛構(gòu)就是尋奇似的，到新疆，尤其到西藏，所有人對西藏都有興趣等等，但之后就淡下來了。

你剛才談到在海外，華語非虛構(gòu)的作品，我?guī)缀跸胂蟛坏侥囊徊孔髌吩?jīng)被翻譯推到市場上。這里的問題不是作品本身的好壞，而是這個作品如何被翻譯，翻譯在這里是最關(guān)鍵的問題，翻譯不只是語言的問題，也牽扯到翻譯者對作品本身的判斷，他希望投注心力來翻譯。牽扯到市場的口味、翻譯者本身的判斷，還有更廣義的話題的效應(yīng)性問題。

所以，如果你問我，我就很坦白地回答，這個市場是極其有限的?？赡苣氵€是得先把你的關(guān)心點放在經(jīng)營在中國大陸這塊，臺灣或海外很難講，它是一個新聞導(dǎo)向的現(xiàn)象。

化城：非虛構(gòu)它在中國的概念特別火爆，感覺什么都可以往上靠，但是它里面有很多虛構(gòu)的成分。怎么界定范圍和邊界？

王德威：界定不界定，我不會那么擔(dān)心這個界定的問題，我剛才也說了，非虛構(gòu)不是報告文學(xué)，報告文學(xué)有一個層面還強調(diào)我的新聞求真性。稱非虛構(gòu)的話，隱含的意思是我可以寫成虛構(gòu)，我只是不把它寫成虛構(gòu)，其實是給作者一個空間。如果是非虛構(gòu)的話，它的真跟假之間塑造了很多真假難辯的問題，那是閱讀的倫理問題了。

我舉一個例子，也許大家會有興趣知，是前兩年臺灣的“中國時報文學(xué)獎”發(fā)生的事。這個獎通常有三個獎項：新詩、小說、散文。有一個散文作家以一個艾滋病人的身份，來說明他所經(jīng)歷的情欲還有冒險、醫(yī)療的故事，講得非常動人。之后被人揭發(fā)，他的散文不完全是真的。

我們通常講散文的時候，好像有一個先入為主的想法，散文應(yīng)該是更貼近我們的真實心意的面向。這個散文的作者，顯然是引用了社會報道和他聽來的東西，他用了第一人稱寫出了幾乎像是真實的東西。所以他應(yīng)該得到散文大獎的第一名還是應(yīng)該得到小說大獎的第一名？這在臺灣引起了非常大的爭辯。這和你問的非虛構(gòu)有些相似。

但是誰又規(guī)定散文一定是100%真實呢？我如果從這個觀點來講，所有付諸語言的東西，哪怕是報告文學(xué)、自傳，它都有虛構(gòu)的層面，在這個尺度上真是一個倫理的問題，未必是創(chuàng)作的時候第一個應(yīng)該關(guān)心的問題。

浦歌：王老師好，我想問一下在世界文學(xué)背景之下，華語語系文學(xué)真正有價值體的部分體現(xiàn)在什么地方？

王德威：華語文學(xué)是眾說紛紜的論述。有很多的華語語系的批評者，他會覺得它對于世界文學(xué)最大的貢獻(xiàn)是，它可以提供一個脫離中國以國家或是政治疆域為主的這樣一種國家文學(xué)的局限，來討論中國以外用華語創(chuàng)作的林林總總的可行性。這就像在一個后殖民的語境里面，不同語系的國家用英語、法語或者德語去創(chuàng)作，他們所代表的一個自維的空間。

這些作家不愿意再被附屬成為中國作家，人家也不承認(rèn)自己是中國作家，也不是世界華文作家，而是用華語作家來說明自己自覺的位置，從而加入了世界文壇的交流。

比如有這樣一個作家，我在馬來西亞馬六甲或者是濱城，我成長的經(jīng)驗，有它的獨特性，我不能夠被統(tǒng)和或收編在一個廣義的大中國的領(lǐng)域里。我用華語，只是我生活上一個語言溝通的工具，我的華語來自我的父祖輩，在海外已經(jīng)有了改變，我的華語未必是中文了。在這樣的特異性語言風(fēng)格之下，對于地區(qū)的風(fēng)采，對于不同的人文景觀的描寫，讓這樣的作品能夠獨立在以國家為定位的國家文學(xué)之外產(chǎn)生了它獨特的一個可讀性。

這樣的作品如果翻譯成英文、西班牙文、法文等等，自然會讓世界的讀者了解到，原來中國不是完全代表廣義的華語地區(qū)，原來在中國之外，又有華語的社群，他們有他們最獨特的一個生活的方式，他們的人文景觀等等。這里它的獨特性就出現(xiàn)了，在這個意義上，華語語系有它在政治辯論上的鋒芒，有它的犀利性。

在海外目前的辯論就產(chǎn)生在這里，這是一個拉鋸的情況。我理解華語語系在政治上的辯證性，我也理解在海外不同的語境里我們可以尊重的一個立場，完全是無可厚非的。我自己作為一個原來從現(xiàn)代中文專業(yè)出發(fā)的讀者，我在看待華語語系的時候，我會覺得這樣的做法是不是又太讓海內(nèi)跟海外的地理疆界又重新劃分出來了呢？

比方說在印尼寫的華語作品，新加坡的華語作品，菲律賓的華語作品，每一個地方都有它獨特的特性，沒有問題，但是歸根到底這個語言本身的流動性，或者說是流竄性，它畢竟不能夠受到簡單的政治或者國族、疆域的局限。這個流動性是另外一個我們可以挖掘出來深入討論的問題。我們甚至可以把這樣的多元性帶回到中國本土以內(nèi)，在大陸產(chǎn)生的不同區(qū)域、族群、階級、性別，各種不同的場域里面看到不同的風(fēng)格。

所以在這個意義上，我的立場就和這些同事有了區(qū)隔，這樣的一個辯論仍然在持續(xù)進(jìn)行，而且還蠻激烈的。文學(xué)理論和政治其實是一直交錯的，這是無從避免的，我們生活的處境是如此。

黃碧云《烈女圖》天地圖書出版社 1999年

你說華語語系在最極端的實驗，剛才我沒有回答關(guān)于黃碧云的例子，我現(xiàn)在用來做一個例子。黃碧云現(xiàn)在在西班牙生活，她是香港的作家，在英國留學(xué)，她的視野不能夠被一個簡單的中國作家或者香港作家的身份所局限。她有一部作品我特別推薦的，《烈女圖》和《烈佬傳》，《烈佬傳》是相對于《烈女圖》的?！读遗畧D》講了一些香港中下層年華老去的粵語社會里一群女子的生存境遇。那個作品很特別，她是用香港的廣東話寫的，這自然就造成了閱讀的障礙，這個障礙是她刻意經(jīng)營的。

我要進(jìn)入黃碧云的世界，不可能依賴我有限的，不論是普通話或者國語的訓(xùn)練，我必須對嶺南語言，而且是移民香港的人的語言文化有所理解，這是它的特殊性。所以如果理想上有一種翻譯可以傳達(dá)香港式粵語的風(fēng)格話，那這個作品當(dāng)然有它非常獨特的貢獻(xiàn)。

《繁花》是金宇澄2012年發(fā)表在《收獲》雜志的一部長篇小說，以上海話寫作，講述的是上海的市井生活

同樣的例子來自金宇澄的《繁花》?！斗被ā芬呀?jīng)是相當(dāng)?shù)牧?，主要的敘事基本都是用很直白的普通話的方式來描寫。像黃碧云這樣的例子，說明了華語語系存在的必要性，它讓我用了這樣一個理念的出發(fā)點。我回看像《繁花》這樣的作品，這個是我可以理解，這是以地區(qū)為出發(fā)點的作品，它挑戰(zhàn)著我們大家閱讀的口味，挑戰(zhàn)著我們對語言忍受的能量。這里的閱讀之間不再是我們強調(diào)的以前寫現(xiàn)實主義一清二楚的語言現(xiàn)實主義或者溝通，它有它的障礙性，有我們需要克服的部分。在這個意義上，華語語系是有辯證性的一個論述。

侯磊：王老師好，我看過您的很多著作里面，您對民國時期那些繼承了中國古代傳統(tǒng)寫作手法的作家都特別的關(guān)注。比如像張愛玲、老舍、沈從文等等。但是我們現(xiàn)在仍舊沿著他們的路線去創(chuàng)作的話，是否還有意義和空間能夠向前突破？因為他們的創(chuàng)作繼承的地方，總讓人感覺到與當(dāng)下的寫作是有一定隔閡和矛盾，比如他們都不是特別在意經(jīng)營故事，而是更注重環(huán)境的渲染。就像老舍的《月牙兒》，他講了母女兩代人做妓女的故事，他沒有主要寫兩代人做妓女怎么受人欺負(fù)，怎么慘，他是渲染氛圍。他就寫了母女在月光下互相一對眼，媽媽也明白女兒沒有辦法也去做這行，抬頭一看天上的月牙兒，這輪月牙兒多么慘。他沒有像我們想象的那樣去正經(jīng)講一個故事，而是去寫其他的東西。面對這種創(chuàng)作我們怎么評價？

《月牙兒》是1935年老舍創(chuàng)作的中篇小說，作者以清新自然的筆墨描寫出了當(dāng)時社會深刻黑暗的現(xiàn)實

王德威：你問了兩個問題，第一個是問我對古典文學(xué)傳承的看法，第二個問到老舍這類作家經(jīng)營的特色。我先回答第二個問題。你不覺得《月牙》寫的很好嗎？

侯磊：很好。

王德威：很好就很好嘛。這個作品很好，也不見這代的作家能超越。那個世代的作家寫作就是那個范兒，就像我們很多人想要做現(xiàn)代的張愛玲，現(xiàn)在少了，十年以前有很多。有一年臺灣有一個比賽叫“誰最像張愛玲”，這是很可怕的比賽，有很多作家參與，還有男的，每個人都去比較，寫出最張愛玲式的張愛玲小說，這個也太痛苦了吧。

何必要跟張愛玲重復(fù)呢？我認(rèn)為這個文學(xué)是有無限可能性的一個文字游戲，這點不需要擔(dān)心。老舍他的獨特性存在那里，我們雖不能至，心向往之。但是我們這一代的作家，說不定我們也有很多很特別的寫作風(fēng)格，老舍那代想都沒想到的。也許不需要太過分焦慮，當(dāng)然我明白那個傳統(tǒng)是在那里，這里面還是有某種傳承跟對話的可能性，你不可能從石縫蹦出來就創(chuàng)作了，你還是要有一個對話的對象。你是京派作家嗎（編者注：提問者是一位北京作家）？如果有人說你是京派的傳人的話，這是很重的一個擔(dān)子，我希望過兩年我可以寫篇文章，介紹你為“京派傳人”。

作家王安憶

1996年王安憶寫《長恨歌》的時候，她還沒有發(fā)表，我得到了這個稿子。這個小說太好看了，看了好幾天，我就覺得我一定要介紹。我用了一個標(biāo)題，我叫做《海派作家又見傳人》，我以為是奉承王安憶，沒想到王安憶大怒。她就寫了封信給我，說“我不了解為什么我是海派作家”，“我跟張愛玲不一樣，張愛玲這個人生走的邊邊角角的，我是開大門走大路的?！?/span>

我用這個例子來說明，即使王安憶有意識地區(qū)隔和海外的傳統(tǒng)，她畢竟有一個對話的對象。就像你今天特別講到老舍，也不是偶然的，你還提到沈從文，沈從文也算半個京派作家。

回到你的第一個問題，你覺得我對傳統(tǒng)有這么深的傳承嗎？我被陳曉明安上過標(biāo)簽：“充滿了情殤”，我一直認(rèn)為我健康快樂，他怎么說我充滿了情殤？

孫頻：可以說是抒情性。

王德威：抒情性，這比較合我的心意（笑）。我沒有刻意去經(jīng)營一個所謂的不論抒情或者情殤，我用兩個不同的語言來寫文學(xué)評論。英語是我后來學(xué)出來的，我在抒情之前得先顧我的文法，我的英文我相信是寫得四平八穩(wěn)的，沒有英文世界的同行說王德威你寫得好情殤，我還是有另外一個面貌。

但在中文語境，我在很多年前開始寫評論文字或者做文學(xué)研究的時候，我想到的兩個點：第一你講出來了，我有一個感覺，我們做現(xiàn)代文學(xué)除了五四的傳統(tǒng)之外，我們是不是能夠擴(kuò)大影響，擴(kuò)大我們傳承的歷史意識。所以我有意無意在呼應(yīng)這個比較廣義的文學(xué)傳統(tǒng)。

第二，既然是我的母語，我就應(yīng)該放肆一點，應(yīng)該有一點自己的風(fēng)格。但我膽子特別小，你讓我寫出像魯迅式罵人的，我每次都怕得罪人，只好情殤起來了。昨天一位老師說的，他說你們在臺灣整個的文化語境偏向那樣的文字風(fēng)格。有人還追溯到我的身世，這好危險。也許有，我作為一個文學(xué)的評論寫作者，還是要讓大家來判斷。蠻好玩的，這兩年談抒情傳統(tǒng)，果然印證了大家的印象。

抒情傳統(tǒng)的確是我自覺地和古典的對話，我一直覺得抒情傳統(tǒng)，如果說是傷春悲秋、感時憂國，其實只說對了問題的一半而已。在我做抒情傳統(tǒng)文學(xué)論述的時候，坦白講是有海外的立場。1958年當(dāng)時在美國伯克利教書的陳世驤教授在臺灣大學(xué)做了關(guān)于抒情傳統(tǒng)的演講，從此他引領(lǐng)了至少三個世代不同的學(xué)者對于什么是抒情傳統(tǒng)的認(rèn)識和研究的興趣。在這個意義上，陳世驤、高友工還有臺灣的學(xué)生們，他們匯集了一個批評論述的立場，這就是學(xué)術(shù)的問題。

屈原

這個學(xué)術(shù)問題恰恰是在中國國境以內(nèi)，我們做現(xiàn)代文學(xué)同行比較缺乏的一個面向。我的確有這樣的用心，抒情這個東西不是只是柔軟的、個人的、小資的、王菲式的抒情，這個抒情如果回到剛才古典的傳統(tǒng)，我想也許在不同的語境大家知道我所做的辯論。屈原是第一個講抒情傳統(tǒng)的人，屈原講的抒情傳統(tǒng)是發(fā)奮與抒情，這個發(fā)奮是有一個很強烈的政治承擔(dān)和歷史抱負(fù)，但是抒情又在這個時候激發(fā)了我們所謂的中國第一個自覺的詩人或者文人的寫作，楚辭的屈原。在這個意義上，我們現(xiàn)在在這個語境里面，被革命跟啟蒙所主導(dǎo)的語境里面，來一點抒情未嘗不為過。不見得是傷春悲秋的抒情，那個可能把我的志氣看小了。

這個意義上，再一次回應(yīng)：是的，我是有意在繼承某些傳統(tǒng)上的話語。我個人在大學(xué)讀的是外文系，在國外讀的比較文學(xué)系，在國外的語境里面，我們都在用西方的話語。而我應(yīng)該從我的立場，重新回顧一個世紀(jì)以來中國文學(xué)論述的話語對我的影響。我所謂的傳統(tǒng)不應(yīng)該只是民國以前的傳統(tǒng)。

我上學(xué)期正好開了一個課講這個話題。我不只教大家熟悉的魯迅、王國維所代表的文論的傳統(tǒng)，我也教了朱光潛、李長之（他是第一部魯迅評論著作的作者），我也教了瞿秋白，我教了胡風(fēng)，我覺得胡風(fēng)是最能夠跟西方馬克思主義對話的一個中國論述的文人。我也教了一點李澤厚，我甚至教了王元化，這里有你們不能想象的淵源。你們會覺得王元化不就是一個剛過世的我們崇拜的文化人物嗎？我當(dāng)時的設(shè)想是，王元化在那些年韜光養(yǎng)晦的時候，他看黑格爾的《小邏輯》，同時看《文心雕龍》，他在這兩者之間找到了不可思議的辨證關(guān)系，他后來享譽的《文心雕龍講疏》，是他在右派受壓迫的時候，看了黑格爾所產(chǎn)生的靈感，這是我有興趣的。

《文心雕龍》是中國南朝文學(xué)理論家劉勰（xié）創(chuàng)作的一部理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、論述細(xì)致的文學(xué)理論專著

一個世紀(jì)的中國文論家，他們產(chǎn)生的豐富的文論的面向，不是我們今天講?？?、德里達(dá)、巴赫金所能夠涵蓋的，到2017年，尤其是我個人的位置，我可以來向我在美國的同行跟學(xué)生來說明，其實這一百年中國的文論有它的一席之地。

如果我在比較文學(xué)系的同事也能夠說魯迅曾經(jīng)怎么講，巴赫金怎么講，阿多諾怎么講，那個才是真正的比較文學(xué)。目前我們是一面倒，運用了很多理論模式。

我承認(rèn)文學(xué)傳統(tǒng)對我來講是重要的，但我仍然覺得這個傳統(tǒng)是一個生生不息的傳統(tǒng)，它應(yīng)該繼續(xù)延續(xù)。

蔣方舟：我有一個問題，作家的作品對于社會的參與度，或者更確切地說對公眾事件參與度的問題。臺灣的作家我最喜歡的是朱天心八九十年代的短篇叫《佛滅》，講的是臺灣公益界的事，而且應(yīng)該是真實的事情，所以就引起了很大的轟動。我當(dāng)時看后，覺得社會性非常強，取材于現(xiàn)實的勇氣也非常值得敬佩。您怎么看待這方面的問題？我們可以汲取什么樣的經(jīng)驗？

作家朱天心

王德威：這是一個好問題，我在美國我的學(xué)生們也問過類似的問題。中國大陸的語境跟臺灣和香港畢竟是不一樣的。大家在寫作的時候總是有一種自覺和不自覺制約的心態(tài)，客觀的環(huán)境也的確給予你很多的信號，讓你在寫作上、參與的程度多寡上有所斟酌。

但是這是一個比較簡單的回答，我用一個比較刻意，學(xué)院式的回答，文學(xué)作為一種用文字表達(dá)意義的有想象力的活動，它永遠(yuǎn)有公眾的層面。為什么？語言本身從來就是一個公眾的大家互相傳遞的符號，沒有一個人可以喃喃自語的寫作，就算喃喃自語寫作的時候，你其實有一個對象是對自己，那個自己已經(jīng)變成他者，永遠(yuǎn)他有一個這樣的面向，才能夠形成一種所謂巴赫金式的，有對話張力的一種論述和小說。

哪怕是沒有一個真正公眾影響力的作品，在他創(chuàng)作的過程中，那個作家自己也必須自覺地認(rèn)為，他的作品是在某種對話的層次上在進(jìn)行的。這個公共程度跟社會性，一旦真正放諸到實際生活的場域里面，這里就有很多有意思的藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生。

你講的是作家自覺寫作了一個公共的題材，付諸公共的表達(dá)，產(chǎn)生公共的效應(yīng)，這里面就有取舍，跟社會直接的互動和取舍的問題。這種寫作有的時候是成功的，有的時候不成功，你看到的都是成功的例子，你可能沒有看到有的作家寫了半天，號召了半天，還是不成。作家如果是太想用第三個定義下的公共去寫作，我怕失望是比較多的，你干脆做記者算了，做電視臺的報道算了。

那個層面你可以有那個心，回到我第二個定義上，我覺得創(chuàng)作，基本上我知道是為一個目的，我為了我自己，這個公共性不應(yīng)該和你在現(xiàn)實實存的公共性所期望的效果劃上一個等號，否則那個創(chuàng)作一定是有期望跟實際的落差。這個意義上，公共性的確是很難想象的，你們梁鴻老師的《中國在梁莊》，一出來就引起了很大的轟動，我想你當(dāng)時有了公共心的抱負(fù)，但是未必預(yù)料到社會有那么大的反響。退一步來講，我認(rèn)為社會性和公共性是重要的，但是我不會強求作家在寫作時，會預(yù)期這個作品有一個多么了不得的社會反響，一定要為什么而寫。

朱天心《三十三年夢》印刻文學(xué) 2015年10月

像朱天文、朱天心她們，尤其朱天心，她是有意參與臺灣的公共話題，希望借用她的知名度造成一些影響。你們最近讀過朱天心的《三十三年夢》沒有？這個很有趣，這個公眾性是你沒有想到的。她把臺灣文壇的問題都寫出來了，她的刻薄不只對外啊，她的刻薄對于她的姐妹，對于她妹妹沒有離婚之前交男朋友，就很有意見，我如果是朱天心的妹妹我都讀不下去了。這種公共性難道是你想向往的嗎？我講公共性的問題，它是一刀兩面的。我們講的公共性，是那種很堂皇的公共性。這個問題是一個好問題，我自己有興趣的話題，也許等一下可以多聊一聊。

蔣方舟：是不是他們在國外用英語寫作，也開闊了他們題材的廣泛性？我覺得他們現(xiàn)在長篇小說的題材，好像是大陸作家比較難以想象的。

王德威：相對來講，大陸作家的題材也有很多的面向，看你在哪個語境。用英語寫作的中國作家都是克服了語言的障礙，它有一個臨界點，中英語對換之間有一個臨界點，它是蠻挑逗的。母語是英語的讀者在看到這些作品時，會承認(rèn)他們的英語很好，但是一看就知道，不論是題材還是語氣，不像是一個美國土生土長的作家。

所以說，那個語言的魅力是在的，華語語系的魅力就在這個地方，因為語境的不同，又有了華語的面向。

沈念：您覺得這幾年我們中國科幻作品頻繁走出國門，這種興盛對社會有什么意味？或者放的更大一點，在這種科幻所屬的類型文學(xué)里面，現(xiàn)在的作家能夠從這里面學(xué)習(xí)一些什么東西？

王德威：這真是很有趣，而且非常切題的問題。你問了好幾個問題。第一，我在80年代對晚清小說有興趣，看了無數(shù)非常糟糕的小說，但是每個人都有一個嗜好。閻連科老師說他的嗜好是看NBA籃球賽，他問我的嗜好是什么，我說我的嗜好是看京劇，每個人都很奇怪。

科幻是晚清小說文類非常特殊的一個發(fā)展，晚清小說大宗是狹邪小說，還有公案小說、譴責(zé)小說?？苹檬堑搅?900年之后，有十年之間突然冒起來的文類，一下子引起了很大的讀者關(guān)注和作家寫作的熱潮。那時的科幻小說盡管非常有魅力，但是它的文字基本是不夠好的。它的張力，對中國現(xiàn)實處理的張力，把我們帶到另外一個時空，引人入勝。

晚清的科幻十年是異軍突起的現(xiàn)象，在我的書里面有一個專章討論了很多科幻小說，很多怪異的場景，對于未來中國的想象不論是烏托邦還是惡托邦，我都覺得非常特別。

現(xiàn)在21世紀(jì)又一個科幻熱潮出現(xiàn)?？苹眯≌f很奇怪，在過去是兒童文學(xué)，我前幾年知道北師大的吳巖教授，還有韓松、飛氘。2007年還是2008年，我們在上海復(fù)旦開了一個會，關(guān)于新時期的文學(xué)現(xiàn)象。韓松和飛氘來了，他們很謙卑，說“我們是兒童文學(xué)作家，不登大雅之堂”，大家都覺得特別可笑。

我最初知道《三體》是我學(xué)生宋明煒推薦的。有一次我在復(fù)旦會議結(jié)束，在旁邊的五角場吃飯，宋明煒說他最近看到一些作品很有意思，尤其是《三體》。我說什么叫《三體》？劉慈欣這個名字從來沒聽過。他也是個熱血青年，說“我去給你買一本！”過了半小時滿頭大汗回來了，他說他只買到一本，那時《黑暗森林》還沒出。

《三體》是劉慈欣創(chuàng)作的系列長篇科幻小說，由《三體》、《三體Ⅱ·黑暗森林》、《三體Ⅲ·死神永生》組成

看了我就特別奇怪。我必須說他的文字是不夠好的，但是你又覺得他處理人類文明的手法，諸如“三體人要來”的情節(jié)，完全不是王安憶、莫言、蘇童或者閻連科可以處理的。在那個意義上，他讓我吃了一驚。即使到今天我都覺得，整個這十年的科幻作品在文學(xué)品質(zhì)上是有限的，他的創(chuàng)作基本所依賴的是橫空出世的想象力，這個想象力是非常無羈的，而且這個科幻的興起和新媒介的興起是有關(guān)的，因為很多時候科幻小說是在網(wǎng)上先發(fā)出來的。

我經(jīng)常把二十世紀(jì)最初十年的科幻，和最近十年的科幻做類比，在這個意義上，我花了很大的力氣推薦了劉慈欣，其實我完全不認(rèn)得他。2011年我來人大，講了一個題目叫做《從魯迅到劉慈欣》，當(dāng)時在座的很多學(xué)生都不以為然，覺得這王老師的腦袋有問題了。有學(xué)生舉手說這樣合適嗎？

我覺得劉慈欣當(dāng)然不是魯迅，不能相提并論的，他只是一本作品。我要想講的是，劉慈欣給我的教育是，原來文學(xué)有很多種，原來我們在學(xué)院里面正規(guī)教的文學(xué)是這樣、那樣，但是科幻作為一個文類，有就有了，你作為一個文學(xué)的專業(yè)讀者或者觀察者，你必須去正視這個現(xiàn)象。

從那個意義上，我覺得劉慈欣所代表的現(xiàn)象還有他內(nèi)在的爆發(fā)力，他對整個歷史以外的現(xiàn)象的重新思考，間接影響了我們對歷史以內(nèi)的思考，這是他們一群作家共同的貢獻(xiàn)，不是劉慈欣一個人的貢獻(xiàn)，包括了韓松、王晉康等等。

科幻小說是讓我感動的，因為在現(xiàn)在作家通常的套路、制式、環(huán)境、風(fēng)格里面，科幻小說家是另類的，異軍突起的，我們希望科幻小說能繼續(xù)成長。

劉宇昆對于《三體》在美國的推廣是起了很大作用的。他喜歡劉慈欣的作品，翻譯了《三體》，不只是翻譯，而且進(jìn)行了編輯，變成一個特別好看的英文版的《三體》，好看到奧巴馬總統(tǒng)作為他的圣誕節(jié)閱讀的十本著作之一。那已經(jīng)是美國的劉慈欣了，不是原來的劉慈欣了。這里面有很多這樣有趣的曲折，我就覺得作為一個文類來講是值得注意。

關(guān)軍：中國的寫作者經(jīng)常談到，該用中式語言還是歐式的？這里面有很多爭論，歐式語言更多是指的翻譯體，中式語言可能指的是語言本身比較簡練，感性的成分多，歐式則相反。在我看來，語言更多是思維的體現(xiàn)。所以說這種有關(guān)語言的爭論，您怎么看？

王德威：關(guān)于歐式和中式的語言，我會有保留，你講的翻譯體問題不是現(xiàn)在的問題，這是1920年代的問題，茅盾、魯迅都牽扯到翻譯體的問題。

歐式不歐式仍然是作家自覺的選擇，寫作應(yīng)該是容納最多可能性的語言的場域，不像普通的講話，要講得中規(guī)中矩。作家在那個意義上來講，自己是自己的暴君，他必須要很強勢來表達(dá)語言風(fēng)格各種各樣的可能性。

我先用臺灣的例子講，王安憶不只一次地說，臺灣的作家寫作是用書面語的方式寫作，中國大陸的作家寫作好像比較流暢，比較口語化，比較直接。像朱天文寫的東西就很文縐縐的，胡蘭成加上張愛玲的體；駱以軍就莫名其妙，很濃重的詩的風(fēng)格，你仔細(xì)看精彩得不得了，但誰有那個體力看40萬字那樣風(fēng)格的小說？很難慢慢消化。

但你說他們的寫作是歐式還是中式？我不覺得是中西之分，作家在各種語言的晦澀和直白之間的一個選擇，它其實是有各種可能性的。我不是作家，這個問題應(yīng)該留給有創(chuàng)作經(jīng)驗的人。

我可以跟大家分享一個我自己閱讀閻連科老師作品的體會。如果你們要問我閻老師作品，我最推薦哪一部？你們都猜錯了，最讓我驚艷的是《堅硬如水》，我覺得這是一個不可思議的作品。這里面完全用“大字報體”，張口就是大字報式的。當(dāng)然這個“大字報體”是作家消化過的，他在模擬那種口吻。這個運用之妙是作家本身的操作。

《日光流年》是2004年春風(fēng)文藝出版社出版的圖書，作者是閻連科，獲提名第五屆茅盾文學(xué)獎

后來我回去讀了《日光流年》、《年月日》，我覺得這些書里的語言都不是很順當(dāng)，有一點很糾結(jié)的東西在里面。我就猜想這個作者是充滿了痛苦而悲哀的，特別扭曲的一個人。結(jié)果后來見面，看到是一個特別樸實的像農(nóng)民一樣的作家，跟我想象的閻連科完全不一樣的。

我用閻連科老師的例子來回應(yīng)你的問題：語言風(fēng)格的磨練，是作家自覺的選擇。

崔曼莉：王老師，我讀了您《想象中國的方法》，這本書的開端用了狹邪小說介紹晚清，包括科幻小說、公案小說、鬧劇小說，在這里面您對它們也進(jìn)行了非常好的解析。最后您有一個對于中國小說的預(yù)言，這個預(yù)言分了四個方向：怪世奇談小說（如余華《在細(xì)雨中呼喊》）、歷史抒情化（格非的小說）、消遣中國（王朔的《頑主》）、新狎邪體小說。這個里面雖然您沒有明說，但是有一個整體的脈絡(luò)，同時您根據(jù)晚清小說的梳理，對整個中國小說的未來做出了預(yù)言。這本書是1997年出版的，預(yù)言的20年后就是現(xiàn)在，在今天您看這過去的20年，或者看未來，這個版圖會修訂嗎？

王德威：你必須原諒我，那是20多年以前的作品了，1997年出版，我1995年就寫的差不多了。有很多文字比那個更早，甚至80年代末就寫了。

我在寫這個時候沒有刻意做什么對照，但寫到最后有一個自己的會心。我討論的四個文類狹邪、科幻、公案、鬧劇，在當(dāng)時不是只是寫小說的四個文類，我的野心稍微再大一點，是想在這四個文類所投射的四種論述的方式，在什么樣的意義上建構(gòu)了中國現(xiàn)代性的一個大的范式：

狹邪小說在晚清釋放了我們對于情欲的想象性；

公案小說解決的是什么是正義的問題，這一直是20世紀(jì)我們不斷在問的話題；

官場現(xiàn)形和譴責(zé)小說，整個對價值體系有一個預(yù)設(shè)式的寫作模式；

科幻小說則是對什么是知識，什么是真理的問題，對20世紀(jì)有一個預(yù)設(shè)性的呈現(xiàn)。

就這四個論述的方向，在20世紀(jì)最后的幾年，我們是不是仍然看到類似方向的延續(xù)？我的答案是，當(dāng)然有，有的方向預(yù)測的還是蠻準(zhǔn)的。比如科幻小說，我這個書1997年出版，沒想到在那以后，科幻小說又一次火起來了。我后來寫了很多關(guān)于科幻的東西，就兩個時段的科幻（20世紀(jì)初期和21世紀(jì)初期的兩次科幻熱潮）。

我覺得讓我最心有戚戚焉的反而是譴責(zé)小說。我不曉得為什么20世紀(jì)最后的10年還有21世紀(jì)前面十幾年，作家不約而同都在寫作一個這樣的世道里面各種奇怪的現(xiàn)象。像閻連科老師的《受活》，余華的《兄弟》，包括莫言的小說《酒國》等等，他們所要揭露的社會價值顛倒的現(xiàn)象等等，你會覺得這個問題一個世紀(jì)以前都已經(jīng)問了，為什么一個世紀(jì)之后我們不但問，而且問的更細(xì)膩，更沒有辦法找出一個答案？

這時候我們對于小說的懷抱是什么？梁啟超曾經(jīng)告訴我們“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，那是充滿了正能量的一個1902年的宣言。

《生死疲勞》是莫言的代表作之一。小說中敘述了1950年到2000年中國農(nóng)村這50年的歷史發(fā)展過程

現(xiàn)在我看《受活》、《生死疲勞》，你不能說它們故意曝露陰暗面，而是小說這個東西，現(xiàn)在它變成我們這個世代最重要的話語。在我們這個世代，當(dāng)歷史學(xué)者、政論學(xué)者、思想史界的學(xué)者沒有辦法能夠完整地呈現(xiàn)現(xiàn)實社會林林總總的怪現(xiàn)象時，小說家現(xiàn)在所負(fù)擔(dān)的角色，比在20世紀(jì)任何一個時期的作者或者批評家都更來得重要。

我最后一個預(yù)言，再過30年以后，我們回過來看20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的中國歷史問題，社會現(xiàn)象，還有思想史上各種論辯，這些所有的問題、癥結(jié)還有可能的答案，都出現(xiàn)在小說里。

我們現(xiàn)在看到的小說是社會論述的一部分，但這個社會論述的公共意義和公共性，不見得是在一時一地立刻呈現(xiàn)的，它們匯總起來的大的能量，是我對于現(xiàn)在小說家的期許。當(dāng)代的小說我覺得很好看，這也是我今天對你問題的回答。