文/許金晶（獨(dú)立書(shū)評(píng)人）

藝術(shù)史研究者、策展人巫鴻

巫鴻是世界知名的藝術(shù)史研究者、批評(píng)家和策展人，他的主要學(xué)術(shù)方向包括中國(guó)古代藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這兩個(gè)層面，前者有《武梁祠》《廢墟的故事》等代表作，后者也有《作品與現(xiàn)場(chǎng)》《走自己的路》等引發(fā)廣泛討論與爭(zhēng)鳴的論著。如果說(shuō)巫鴻的兩個(gè)主要學(xué)術(shù)方向，主要是按照時(shí)間序列來(lái)區(qū)分的話(huà)，那么這本《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》的研究志趣，則兼顧時(shí)間性和空間性這樣兩個(gè)層面的界定。在筆者看來(lái)，這本小書(shū)的書(shū)名及其內(nèi)容指向，主要包含以下三個(gè)層面的意思：

《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，巫鴻 著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店 2017-01

首先，本書(shū)所探討的中國(guó)古代藝術(shù)，并非是就中國(guó)論中國(guó)的普通地域藝術(shù)史的探討，而是始終把中國(guó)古代藝術(shù)，置身于全球藝術(shù)史的大背景之下，從歷史性和比較性這兩個(gè)層面加以考量與分析。所謂歷史性的分析方法，是以歷史個(gè)案為基礎(chǔ)，沿時(shí)間和地域這兩個(gè)維度探尋藝術(shù)的發(fā)展，其目的在于發(fā)掘不同文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的實(shí)際接觸（第5頁(yè)）；所謂比較性的分析方法，并不是簡(jiǎn)單地對(duì)不同地域的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行比較，而是著重于建立一個(gè)美術(shù)史的“全球視野”（第6頁(yè)），對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)的任何評(píng)價(jià)與分析，都要從這一“全球視野”的角度進(jìn)行。例如書(shū)中第一講里，作者分析了埃及、印度和巴比倫古代建筑所具備的三大共同特點(diǎn)——可視性、永久性、紀(jì)念性（第24頁(yè)），然后轉(zhuǎn)而跟中國(guó)古代建筑不強(qiáng)調(diào)可視性和永久性的特點(diǎn)來(lái)做對(duì)比，得出了中國(guó)的權(quán)力追求“深藏不露”的特點(diǎn)（第25頁(yè)）。在這段分析當(dāng)中，上述歷史性與比較性的方法均得到運(yùn)用。

其次，本書(shū)既然冠以“中國(guó)古代藝術(shù)”這樣的書(shū)名，就意味著其分析，并不是類(lèi)似傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)通史那樣，將“中國(guó)美術(shù)”分為書(shū)畫(huà)、雕塑、器物、工藝等專(zhuān)項(xiàng)分別加以論述（第3頁(yè)），而是將上述專(zhuān)項(xiàng)融合為“古代藝術(shù)”這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的整體，從整體性的角度，分析藝術(shù)作品背后的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。這種分析方法，跟同屬“光華人文杰出學(xué)者講座叢書(shū)”的邢義田先生的《立體的歷史》一書(shū)相比，有異曲同工之妙。邢先生在書(shū)中提出：中國(guó)古代史研究在注重文字材料之外，應(yīng)該強(qiáng)化對(duì)于圖像等視覺(jué)材料的搜集、運(yùn)用與分析，在這里面，圖像、雕塑等藝術(shù)作品，是作為歷史研究的一種素材而存在。而在巫鴻先生的書(shū)里，他強(qiáng)調(diào)的則更多是要研究上述共同具備視覺(jué)效應(yīng)的藝術(shù)作品的歷史。如果我們把邢先生的思路概括為“歷史的可視”的話(huà)，那么巫鴻先生關(guān)注的，則更多傾向于“可視的歷史”。而無(wú)論是“歷史的可視”還是“可視的歷史”，兩位先生所共同強(qiáng)調(diào)的，都是要把中國(guó)古代史的研究，放置在整個(gè)全球變遷的宏觀歷史視野中去考量。這種時(shí)間與空間綜合化的全球視角，是非常值得國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史和歷史研究者借鑒的。

事實(shí)上，“可視的歷史”與“歷史的可視”這兩種分析路徑，在巫鴻先生的這本小書(shū)里是并存的。比如在第三講分析中國(guó)古代名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》時(shí)，巫鴻便強(qiáng)調(diào)這種“相互銜接的空間單元構(gòu)成長(zhǎng)篇畫(huà)卷”的方式，在中國(guó)繪畫(huà)史乃至世界繪畫(huà)史當(dāng)中，都具有突出地位（第166頁(yè)），這種帶有時(shí)空縱深感的“可視的歷史”分析，讓人耳目一新。而到了第四講中，巫鴻先生轉(zhuǎn)而大談山水畫(huà)的文化與思想意義（第212頁(yè)），甚至以郭熙的《早春圖》為例，分析其中蘊(yùn)含的宋人的等級(jí)結(jié)構(gòu)觀念（第233頁(yè)）。在這里，山水畫(huà)似乎又成為了思想史和社會(huì)史研究的重要素材，以畫(huà)作為研究課題，分析時(shí)人的思想觀念與社會(huì)變遷，這種“歷史的可視”，又與邢義田先生在《立體的歷史》一書(shū)中的分析，形成了完美的呼應(yīng)。

韓熙載夜宴圖，以空間銜接的繪畫(huà)長(zhǎng)卷

最后，本書(shū)既然強(qiáng)調(diào)全球視野，所不可避免帶來(lái)的，就是用大量西方藝術(shù)的理論與概念，來(lái)重新考量和分析中國(guó)古代藝術(shù)作品。比如上文中提到的可視性、永久性、紀(jì)念性，就是組成“紀(jì)念碑性”的三大要素（第24頁(yè)），而諸如“紀(jì)念碑性”、“廢墟”、“聚焦化”（第180頁(yè)）等西方藝術(shù)概念，在這本書(shū)里，都反復(fù)被運(yùn)用到對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)作品的分析當(dāng)中。這樣的分析手法，自然會(huì)被部分讀者指責(zé)為生搬硬套、缺乏學(xué)術(shù)主體性意識(shí)；對(duì)此，巫鴻先生的回應(yīng)是：在一個(gè)學(xué)術(shù)全球化的時(shí)代里，“幻想能有一套完全的中國(guó)詞匯來(lái)談中國(guó)古代的東西，已經(jīng)是不現(xiàn)實(shí)的”（第274頁(yè)）。然而運(yùn)用西方藝術(shù)概念來(lái)分析中國(guó)古代藝術(shù)，并不意味著就是喪失學(xué)術(shù)獨(dú)立性的“人云亦云”。相反，巫鴻先生在對(duì)夏商周器物進(jìn)行分析時(shí)，就敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古代器物存在之于“生產(chǎn)”和之于“禮制”的雙線(xiàn)發(fā)展導(dǎo)向（第43-44頁(yè)），進(jìn)而對(duì)西方著名考古學(xué)家柴爾德提出的生產(chǎn)導(dǎo)向的單線(xiàn)社會(huì)的理論（第41-42頁(yè)），提出了質(zhì)疑與補(bǔ)充。這段分析，讓人印象深刻。

總之，巫鴻先生的這本小書(shū)，無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)史的研究者與愛(ài)好者，還是人文社科各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者與讀者，乃至“不從學(xué)科角度出發(fā)而愛(ài)好藝術(shù)和文物”（第1頁(yè)）的讀者來(lái)說(shuō)，相信都會(huì)有所裨益。（文/許金晶；本文系騰訊文化獨(dú)家稿件，未經(jīng)授權(quán)，不得轉(zhuǎn)載，否則將追究法律責(zé)任。）