上映7天票房超過5億，超過8000萬的日均票房證明了《悟空傳》IP的號(hào)召力，也充分證明奇幻文化早已成為“80 后”“90 后”文化記憶的重要組成部分。當(dāng)代中國(guó)奇幻正逐漸步入大眾視野。

這種起步于90年代中后期的類型文學(xué)最早是伴隨著外來奇幻文學(xué)的翻譯和傳入以及本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興盛開始，部分武俠小說里出現(xiàn)奇幻元素，一些仿造西方奇幻作品寫就的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也時(shí)有出現(xiàn)。2001年，九州在論壇討論貼中興起，成為第一個(gè)擁有架空世界標(biāo)準(zhǔn)框架的中國(guó)奇幻。到了2005－2006年，《誅仙》等修真小說由線上走到線下，奇幻文學(xué)席卷全國(guó)，商業(yè)和作品不斷博弈，導(dǎo)致了九州分家，《奇幻世界》編輯集體出走，一時(shí)間奇幻作品的發(fā)展處于幾乎停滯的狀態(tài)。如今，奇幻IP改編作品層出不窮，《古劍奇譚》、《花千骨》、《三生三世十里桃花》等等各路奇幻影視作品紛至沓來，中國(guó)奇幻似乎再次“邁向輝煌”。

一路走來，中國(guó)奇幻既成為了影響幾代人的重要文化，又因?yàn)樯虡I(yè)利益的侵軋不斷在淪為徹底的文化垃圾的邊緣游走。仿佛南柯一夢(mèng)，卻又尚未醒來，這種折射著無數(shù)欲望與訴求的類型文化中有太多當(dāng)代國(guó)人的奮斗，困頓與迷惘。

《悟空傳》劇照

網(wǎng)絡(luò)奇幻：反叛傳統(tǒng)的烏托邦

在中國(guó)，奇幻又稱魔幻、玄幻、仙幻等等，它的命名呈現(xiàn)出無序的狀態(tài)，其所涵蓋的類型大致上和英語中的“fantasy”類別是較為接近的，主要指的是以幻想為基礎(chǔ)的一種文化類型。

其實(shí)，早在數(shù)百乃至上千年前，中國(guó)的流行通俗小說中其實(shí)就出現(xiàn)了不少神鬼妖魔相關(guān)的幻想之作。但由于中國(guó)文化傳統(tǒng)一向以儒家為主體，主張“子不語怪力亂神”，限制了奇幻敘事傳統(tǒng)的生成。新中國(guó)建立后，文學(xué)話語被政治話語一體化限制，又把荒誕不經(jīng)的幻想傳說類打?yàn)椤懊孕拧?。因此，在主流文化?chǎng)域中，奇幻敘事一直未能取得較高的地位，只是作為邊緣文化存在。

中國(guó)當(dāng)代奇幻小說的蓬勃是伴隨著20 世紀(jì) 90 年代末期，尤其是 2000 年以來網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展和賽博空間的急劇膨脹開始的，這彰顯著文化生產(chǎn)權(quán)、闡釋權(quán)的下移，舊有的精英文化逐漸泛化為眾聲喧嘩的大眾文化。可以說，奇幻文化的興起是一場(chǎng)大眾文化變革。

首先是在創(chuàng)作主體上發(fā)生了變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，奇幻小說的創(chuàng)作伴隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，以幾何級(jí)數(shù)成倍增長(zhǎng)。文學(xué)已然由以前文人才能涉足的“創(chuàng)作”位移為無限度無定規(guī)的大眾書寫。奇幻小說作者們不向傳統(tǒng)文學(xué)期刊投稿，不經(jīng)過擁有權(quán)力和資源的文壇前輩審閱，不需要靠知名作家推薦進(jìn)入大眾視野，從而躲避了傳統(tǒng)而狹隘的文學(xué)審視。他們借助于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)收獲讀者，進(jìn)而初版自己的著作，成了流行文學(xué)和時(shí)尚寫作的“新貴”。到 2005 年、2006 年左右, 以蕭鼎的《誅仙》等為代表的網(wǎng)絡(luò)玄幻敘事進(jìn)入紙質(zhì)出版市場(chǎng),造成了市場(chǎng)的火爆。以此為起點(diǎn)，奇幻迅速進(jìn)入主流出版和媒體通道，成為席卷網(wǎng)上網(wǎng)下的文化熱潮。不包括無法精確統(tǒng)計(jì)的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率，大部分有名的奇幻小說出版之后的印數(shù)都多在幾十乃至百萬冊(cè)以上，超越了不少主流文學(xué)。新一代讀者的審美和記憶不再只接受自上而下的精英審美教育，而是開始被草根作家影響和塑造。

其次，這種底層書寫在內(nèi)容上打破了傳統(tǒng)的文學(xué)結(jié)構(gòu)。奇幻作品的“架空性”的寫作無需對(duì)于社會(huì)的常規(guī)和理性化的秩序做深入的表述，是無拘無束的幻想性的直接表征，它們?cè)趤碜詴净蚬适碌闹R(shí)資源的基礎(chǔ)上，將原有的邏輯性和歷史性打碎，書寫成為新的美夢(mèng)。中國(guó)奇幻文學(xué)發(fā)展初期，《悟空傳》、《西游日記》這樣的西游“同人”具有一些攀附主流文化以及對(duì)傳統(tǒng)故事再創(chuàng)作的特質(zhì)。之后的奇幻則作品則更加多樣化，形成了自成一派的風(fēng)格。，題材和內(nèi)容也更加豐富，例如阿越《新宋》的科技幻想、燕壘生《天行健》的人怪共存、樹下野狐《搜神記》的神話重述、天下霸唱《鬼吹燈》系列的靈異探索、大力金剛掌《茅山后裔》系列的宗教新編等等——從上古洪荒到穿越時(shí)空，從修仙煉道到鑿洞摸金，從冤鬼孽魂到俠客奇兵，可謂無所不包。

總體而言，奇幻文化在中國(guó)的興起反映的是一代人的審美情趣和對(duì)話語權(quán)的追求，彰顯了他們面對(duì)社會(huì)上的困境作出的努力。

書寫奇幻小說的一代人所成長(zhǎng)和生活的時(shí)代是物質(zhì)和技術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，富裕的生活和對(duì)技術(shù)的優(yōu)先掌握給予了他們挑戰(zhàn)權(quán)威的欲求和能力，同時(shí)獨(dú)生子女浪潮和西方的個(gè)人主義影響又造成了年輕人自我意識(shí)的覺醒和對(duì)自我表達(dá)的追求?！段蚩諅鳌防镉袔拙淞鱾魃鯊V的名句：“我要這天，再遮不住我眼， 要這地，再埋不了我心， 要這眾生，都明白我意， 要那諸佛，都煙消云散！“狂傲的語氣充分體現(xiàn)了一種對(duì)打破陳規(guī)的渴望，對(duì)自由和個(gè)人英雄主義的追求。在意大利小說家卡爾維諾看來，對(duì)離奇反常的生活狀況的描寫，顯示出了文學(xué)處理生活的最大限度的自由。大眾正是利用奇幻書寫和閱讀來探索這種自由。在圖書批發(fā)市場(chǎng)的攤點(diǎn)，在街頭書店的架位，在普通人的書櫥與路人的手中，無名眾生的文化食糧正體現(xiàn)了一種相當(dāng)有力的反叛與反抗。

然而，書寫和閱讀奇幻小說的一代又具有相當(dāng)?shù)娜逯髁x特征，奇幻小說從某種意義上成為了他們逃離現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港。奇幻文化勃發(fā)的時(shí)期也是社會(huì)改革震蕩之時(shí)，原有的思想價(jià)值體系、倫理觀念、生活態(tài)度遭到破壞，而新的尚未重建起來。資本主義的浪潮用理性和利益擠壓感性柔軟的領(lǐng)地，冰冷的鋼筋水泥叢林取代夢(mèng)想與溫情的港灣。經(jīng)濟(jì)發(fā)展日漸鼎盛，人心卻日漸空虛，模糊的自我意識(shí)不能形成完整體系，只能在碎片中掙扎。美國(guó)批判社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾談到以資本主義為主要生產(chǎn)方式的現(xiàn)代性文化時(shí)指出: “等級(jí)制度、職業(yè)專門化、精確的責(zé)任分工、評(píng)估系統(tǒng)、依序升職等等現(xiàn)象的產(chǎn)生，強(qiáng)化了自我的碎片感，因?yàn)樽陨硎峭ㄟ^角色來定義的?！比藗兏惺艿降姆至押褪桦x狀態(tài)促成了在流行文化中對(duì)古典文化的回望和皈依，武俠和奇幻等作為廣受歡迎的慰借興起。

奇幻文化營(yíng)造了一個(gè)異于現(xiàn)實(shí)世界的幻想空間，通過情景模擬，創(chuàng)作者放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新世界的仿像，在虛構(gòu)中走入了迷離斑駁的臆想，不再與現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生連接，專注個(gè)人以躲避更廣泛的社會(huì)責(zé)任，規(guī)避批判和思考的出場(chǎng)，使受眾在美好、刺激、無憂的氛圍中縱情于視覺的狂歡和糖果般的英雄美人救世夢(mèng)。這種荒誕不經(jīng)的非理性世界成為了新的可以寄托身心的烏托邦。

《悟空傳》劇照

中國(guó)式奇幻：流于商業(yè)的流行文化改造

去年，一則“美國(guó)小伙讀中國(guó)網(wǎng)絡(luò)奇幻小說戒掉毒癮”的消息給不少國(guó)人打了“文化輸出”的強(qiáng)心針。接著，類似的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)奇幻在歐美受追捧的新聞引發(fā)關(guān)注。奇幻似乎扛起了文化輸出的重任，由此大獲贊譽(yù)。但值得注意的是，不少外國(guó)讀者對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的追求多出于獵奇，他們追逐的大多也是被稱作“爽文”的快餐作品，目的是通過一本小說完成各種元素的堆積，獲得感官的欣快，而正是這一特點(diǎn)體現(xiàn)出國(guó)內(nèi)和外國(guó)奇幻文化的重大差異。

中國(guó)當(dāng)代奇幻文學(xué)的興起與上世紀(jì)90 年代西方奇幻文化的傳播密不可分?！吨腑h(huán)王》和《哈利波特》等作品的翻譯和傳播不容忽視，在流行讀物尤其是青少年讀物中占據(jù)重要比例。這些奇幻作品的入華帶來了一種新的類型文化的可能，也似乎昭示著中國(guó)文化“逆襲”的可能性。

中國(guó)本土文化于奇幻一類向來資源豐富，從上古的神話寓言、魏晉南北朝的志怪小說、唐傳奇的玄怪集異、明清神道仙佛小說到諸多讖緯邪典、法門寶卷，可謂汗牛充棟。正因如此，不少中國(guó)奇幻作者懷著勃勃野心，力圖利用當(dāng)代西方流行文化的奇幻框架，配合豐富獨(dú)特的中式傳統(tǒng)題材，創(chuàng)造出“中國(guó)人自己的奇幻”。今何在、江南、潘海天等七位作者合作的“九州”系列就是這類創(chuàng)作的典型代表。他們采用了著名的西方奇幻世界架構(gòu)體系，希望填充進(jìn)國(guó)風(fēng)物種與文化，展現(xiàn)獨(dú)樹一幟的中式奇幻面貌。然而最后，這一系列已經(jīng)算是國(guó)產(chǎn)奇幻中的優(yōu)秀作品卻不過流于支離破碎的幾本不成體系的作品。在九州之外的更多奇幻作品，在文化內(nèi)涵的構(gòu)筑方面則更加乏善可陳。究其緣由，與當(dāng)代奇幻文化的根源息息相關(guān)。

英國(guó)當(dāng)代的奇幻作品主要來自于新神話主義對(duì)當(dāng)代社會(huì)的抗?fàn)?。《指環(huán)王》作者托爾金與劉易斯都經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的毀壞力讓他們重新反思西方的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和理性主義。托爾金認(rèn)為“這是一個(gè)不但喪失了眾神，而且喪失了靈魂的世界，隨著我們的興趣從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移向外部世界，我們關(guān)于自然的知識(shí)與早期的時(shí)代相比增加了一千倍，但我們對(duì)于內(nèi)心世界的知識(shí)和經(jīng)歷卻相應(yīng)減 少了 。”他希望通過“架空世界”重構(gòu)神話體系尋找失落的人文傳統(tǒng)。類似的思考在當(dāng)時(shí)的西方形成了一股文化思潮，力圖從形形色色的文化他者那里重新尋找現(xiàn)代人的生存理想和精神歸宿。因此，被基督教掩蓋和被理性主義排斥的諸多“前現(xiàn)代”思想資源重新浮出水面，如民間神話傳說、薩滿巫術(shù)等等。無論是托爾金在《魔戒》中建構(gòu)的中土世界，還是羅琳在《哈利·波特》中建構(gòu)的魔法王國(guó)，都是對(duì)占據(jù)西方文化主流的理性科學(xué)社會(huì)與基督教文化的顛覆。這種顛覆并非以直接的批判為手段，而是以對(duì)其他文化世界的深情展示為手段，通過建構(gòu)達(dá)到解構(gòu)的目的。在這樣的思想指導(dǎo)下，當(dāng)代西方奇幻完成了比較完善的中心思想和自我體系建立。

而缺失了相關(guān)文化經(jīng)歷和目的指向的中國(guó)創(chuàng)作者，盡管在吸收了西方奇幻敘事成功經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上推陳出新，迅速融入在全球蔚為大觀的奇幻敘事潮流，但一旦進(jìn)入了熱錢盛行的流行文化行業(yè)，便立刻投入了消費(fèi)主義的大潮中。大部分奇幻作品淪為了徹底的消費(fèi)創(chuàng)作，奇幻文化所引以為豪的自由精神和不羈的想象反而更能隨心所欲迎合商業(yè)需求，形成了一種自我消解。

在展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化方面，本土奇幻簡(jiǎn)單地借鑒了西方玄幻的形式外殼，內(nèi)里填充的是不成體系的雜亂文化符號(hào)。盡管具有中國(guó)古典文化意味的名字和概念頻頻粉墨登場(chǎng)，但不過是將神話傳說和各個(gè)朝代的人物、古籍中的動(dòng)植物和器物拼湊為毫無連貫性與內(nèi)在聯(lián)系的剪貼報(bào)。博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅沒有成為想象力的支撐與源泉，甚至還成為奇幻作品生搬硬套典故、牽強(qiáng)附會(huì)歷史的源頭:《誅仙》經(jīng)常胡亂引用《道德經(jīng)》、《易經(jīng)》、《山海經(jīng)》之類來解釋妖魔道術(shù)?！斗踩诵拚?zhèn)鳌愤@樣的修真小說和《盜墓筆記》這樣的盜墓小說則要么沉溺于通過歪曲挪用佛道兩家的文化符號(hào)編織的抓鬼斗僵尸情節(jié)，要么只是借用傳統(tǒng)文化完成權(quán)力欲望的想象，非但未能建構(gòu)前儒家時(shí)代中國(guó)文化傳統(tǒng)的多樣性，還對(duì)殘存的儒道等文化進(jìn)行了傳播上的結(jié)構(gòu)破壞。

有些時(shí)候，奇幻文學(xué)中的中華傳統(tǒng)文化更為膚淺。如《小兵傳奇》里解釋主人公名字唐龍時(shí)寫道:“爺爺自豪地告訴他，在遠(yuǎn)古其中一個(gè)叫地球的人類發(fā)源星球上, 唐字代表著那星球一個(gè)東方國(guó)家的民族，這個(gè)民族的特征就是黃皮膚黑頭發(fā)黑眼睛，而龍則是其中最尊貴的男人……聯(lián)合其他文明創(chuàng)建了現(xiàn)在這個(gè)幾千年宇宙歷史的功績(jī)將永遠(yuǎn)地傳下去。”中國(guó)傳統(tǒng)就這樣離奇地在一部科幻和奇幻夾雜的作品中作為展現(xiàn)大漢族民族主義和毫不隱瞞的權(quán)力崇拜的元素出現(xiàn)。

當(dāng)代中國(guó)奇幻作品不僅消費(fèi)和消解了傳統(tǒng)文化，整體都變成了批量生產(chǎn)的文化商品。在早期，還有一些作品有著明顯的對(duì)于推陳出新、結(jié)構(gòu)精妙、文辭瀲滟的追求，不久后，流行的作品就大多迷失于俗套的搬演、創(chuàng)意的貧乏和機(jī)械的重復(fù)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)中，字?jǐn)?shù)與寫手的收入直接相關(guān)。為了盡可能多地獲得分成,寫手便不擇手段地拉長(zhǎng)作品篇幅。蕭鼎創(chuàng)作的《誅仙 8》就是一個(gè)典型代表：原本預(yù)計(jì) 100 萬字,但通過拉長(zhǎng)不必要的冗余情節(jié),最終以 160 萬字的超長(zhǎng)篇幅收尾。

這樣造成的結(jié)果是，除了少數(shù)作品有較為深刻的人生或哲學(xué)思考之外，大部分奇幻作品都非常雷同，形成套路化的劇情，多以仙俠、神魔為基礎(chǔ)，填入生死離別的愛情、小人物的英雄養(yǎng)成、正邪力量撕扯決戰(zhàn)等同質(zhì)化的情節(jié)設(shè)計(jì)。一些針對(duì)男性受眾的作品反復(fù)進(jìn)行著權(quán)力展示， 如《斗轉(zhuǎn)乾坤》、《玄天神劍》等小說講的都是普通少年通過層層升級(jí)順利成長(zhǎng)為一個(gè)超級(jí)勇士，最終毫無懸念地獲得成功和美女。而針對(duì)女性受眾的奇幻作品則大打感情牌，讓“牛郎織女”相愛卻不能相守的孤獨(dú)命題再三出現(xiàn)：《花千骨》中的白子畫與花千骨相愛相殺,《古劍奇譚》中韓云溪與晴雪陰陽相隔,《仙劍奇?zhèn)b傳》中李逍遙和趙靈兒生離死別......這些同質(zhì)化的創(chuàng)作，無論多么恢宏絢爛，最終呈現(xiàn)出來的卻是一個(gè)個(gè)蒼白的世界。

如此蒼白貧瘠世界里，奇幻小說由精神上烏托邦變換成了娛樂至死的敵托邦，觀看者們打著腎上腺素氣喘般，如同《悟空傳》電影里的孫悟空一樣不知緣由地只希求一戰(zhàn)再戰(zhàn)，一勝再勝，卻不知想要去向何方。

從小說到影視：商業(yè)泡沫與奇觀展演

《悟空傳》電影獲得的成功只是如今奇幻商業(yè)鏈條上的一環(huán)。磨鐵娛樂目前還在考慮與今何在合作《悟空傳》的CG大電影。另一部今何在的作品《西游日記：天蓬傳》也暫定2018 年內(nèi)電影全球公映。同時(shí)，電視劇版《悟空傳》在去年企鵝影業(yè)的發(fā)布會(huì)上亮相，同樣預(yù)計(jì)2018年播出。

在資本的運(yùn)作之下，紅極一時(shí)的奇幻作品逐漸演化出一條“版權(quán)售賣——影視劇制作——書籍出版——周邊產(chǎn)品制作”的商業(yè)變現(xiàn)模式。其他熱門奇幻作品如《花千骨》，《縹緲錄》等也不斷推出影視作品和同名手游，網(wǎng)游等等。成熟的商業(yè)運(yùn)作更加強(qiáng)化了其消費(fèi)特色，朝著游戲和影視進(jìn)發(fā)的奇幻作品也進(jìn)一步平面化和娛樂化。

在電影《悟空傳》豆瓣評(píng)分頁面上，評(píng)分5.5和大量質(zhì)疑與批評(píng)表達(dá)了觀眾對(duì)劇情改編的不滿。但據(jù)原作者今何在本人的采訪內(nèi)容來看，《悟空傳》的目標(biāo)本來就是打造一部成熟的商業(yè)電影，而其作為商業(yè)電影，無論是在偶像明星的堆砌還是在畫面的表現(xiàn)上，的確無可指摘?！段蚩諅鳌返奶匦е谱骱笃谥谱髁艘荒臧耄?750個(gè)特效鏡頭占據(jù)了全片畫面總量的78%。這種制作方向也反映了當(dāng)前的主流制作方向：視覺性是我國(guó)奇幻影視作品最大的買點(diǎn)，奇觀展演帶來的欣快成為了重頭戲, 畫面之外的一切，都不太值得關(guān)注。2015 年底的《尋龍?jiān)E》從前期設(shè)計(jì)到后期制作共 18 個(gè)月，共有1500 個(gè)特效鏡頭。2016 年春節(jié)檔上映的 《西游記之孫悟空三打白骨精》總制作成本4. 5億,特效制作成本2. 5億，占比高達(dá) 55. 6%。而年底《長(zhǎng)城》的上映，更是將特效制作推向了最高潮。

《九層妖塔》

中國(guó)影視工業(yè)發(fā)展的虛浮泡沫造成了對(duì)好萊塢的大片的戲仿，由于敘事上的創(chuàng)新和追求很難確保商業(yè)利益的回歸，敘事消亡的精致大片頻頻興起，畢竟技術(shù)和畫面才是最好的噱頭和招攬顧客的廣告。正是在這種邏輯的指引下，奇幻作品成為了最受歡迎的改編熱點(diǎn)。在通過技術(shù)合成的仙境、寶殿、地獄之所等虛幻縹緲的場(chǎng)景上，高深莫測(cè)的幻術(shù)、仙法, 逐月追日的身手與無盡的細(xì)節(jié)和無比復(fù)雜的畫面形式一起構(gòu)成一種徹底的奇觀化的表征，捕捉住觀眾的目光。它要使觀眾凝視畫面, 為畫面的各種奇特運(yùn)動(dòng)，特技效果或色彩搭配所震驚且只為這些內(nèi)容震驚, 使各種其他的內(nèi)容或者審美預(yù)想在這種強(qiáng)勢(shì)的形式面前坍塌。因此，我們看到，《封神傳奇》突出的是金光閃閃的頭飾；《九層妖塔》突出的是奇形怪狀的怪物; 《悟空傳》突出的是一場(chǎng)又一場(chǎng)的激烈打斗。 而這些充滿感官刺激性的畫面背后怎樣包含了更深層次的內(nèi)容則似乎不在電影制作者的考量范圍，一切不過是徒有其表又易于理解的符號(hào)，就像《花千骨》中的清虛道長(zhǎng)、《青云志》中的蜀山掌門、《古劍奇譚》中的紫胤真人一樣，猶如復(fù)制粘貼般長(zhǎng)發(fā)飛舞，白衣飄飄，就語氣、動(dòng)作和性格都無比雷同，只為了展示而展示而已。

盡管奇幻電影在內(nèi)容上有太多值得質(zhì)疑之處 , 但當(dāng)前文化界和社會(huì)大眾，似乎越來越接受這種消費(fèi)文化的邏輯。在剛剛過去的2016年，國(guó)產(chǎn)電 影票房 排行前50的影片中，共有14部特效電 影，數(shù)量占比 28% ; 累計(jì)票房 114. 63 億， 占前50總票房237. 02 億的 48. 4% ，票房占比遠(yuǎn)超數(shù)量占比。消費(fèi)奇觀變成了欣賞奇幻的主要常態(tài)。

種種奇特的現(xiàn)象之下，我國(guó)奇幻作品的發(fā)展?fàn)顩r構(gòu)成了當(dāng)代最為詭異的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，它是賽博(cyber)時(shí)代與數(shù)字化生存的產(chǎn)物，卻又像古老蒙昧的野蠻人一樣通過本能的幻覺來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。它有反叛、革新、深?yuàn)W、繁縟、壯麗的一面，也有模式化、低俗化、反智化的意淫，是文化工業(yè)的低劣產(chǎn)品。奇幻的確如同一面鏡子，折射出當(dāng)今時(shí)代令人不安的文化景象，并且在暑期黃金檔里用精心制作的魔幻特效版金箍棒，為一代人幻夢(mèng)中的孫悟空砸出了一個(gè)庸俗又快餐的尾聲。（文/阿莫）