林文錚（1903-1989），1919年夏，他與梅州中學(xué)同窗好友林風(fēng)眠共赴法國(guó)留學(xué)，回國(guó)后，與林風(fēng)眠創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)院，任教務(wù)長(zhǎng)、西洋美術(shù)史教授，著手致力于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)。

林文錚發(fā)表過(guò)許多藝術(shù)論文，闡發(fā)“以美育代宗教”和“融合中西藝術(shù)”的思想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)院校基礎(chǔ)教學(xué)的重要性，其主要著作有《何謂藝術(shù)》，譯著有《中國(guó)小說(shuō)史略》（中譯法）、《二十年后》（法譯中）等。

今年是林文錚先生誕辰120周年。12月6日，中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦了“紀(jì)念林文錚先生誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”，與會(huì)的藝術(shù)界專家學(xué)者就林文錚的藝術(shù)理論及其教育理念等為主題進(jìn)行深入探討，以懷念這位國(guó)美的開(kāi)拓者。澎湃藝術(shù)特選刊論壇部分內(nèi)容。

林文錚，祖籍廣東梅縣，1903年出生于印尼雅加達(dá)。印尼當(dāng)時(shí)是荷蘭殖民地，民族多，宗教也多，相對(duì)而言，文化多元，社會(huì)風(fēng)氣也比較開(kāi)放。林文錚作為華僑子弟，較多的接受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，同時(shí)也受到了異域文化的影響。

林文錚

14歲時(shí)，林文錚回到故鄉(xiāng)，就讀于梅州中學(xué)。在這里他與后來(lái)一生的摯友林風(fēng)眠成為同學(xué)，兩人于1919年相約一起赴法留學(xué)。1921年春，林文錚考入巴黎大學(xué)，學(xué)習(xí)法國(guó)文學(xué)及西洋美術(shù)史。1923年林文錚與林風(fēng)眠、李金發(fā)曾游學(xué)德國(guó)柏林，接觸了更多的德國(guó)的文藝與哲學(xué)。1924年初，林文錚等人返回法國(guó)繼續(xù)學(xué)業(yè)。此時(shí)，林文錚與林風(fēng)眠等人籌備成立藝術(shù)社團(tuán)——“霍普斯會(huì)”。“霍普斯”即是希臘語(yǔ)中的太陽(yáng)神亞波羅，在神話中他主宰光明、青春和藝術(shù)。林文錚等人用此命名社團(tuán)，即是強(qiáng)調(diào)社團(tuán)的宗旨是創(chuàng)造富于生命活力的藝術(shù)。林文錚被推舉為會(huì)長(zhǎng)。

1924年5月，“霍普斯會(huì)”聯(lián)合另一華人旅法藝術(shù)社團(tuán)“美術(shù)工學(xué)社”，在法國(guó)斯特拉斯堡萊茵河宮舉辦“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”。展覽大獲成功，其中尤以林風(fēng)眠的畫(huà)作“最多最富于創(chuàng)造價(jià)值”而廣受好評(píng)，林文錚也因其用法文所作的開(kāi)幕詞，得到了斯特拉斯堡大學(xué)校長(zhǎng)的贊揚(yáng)和著名文化學(xué)者蔡元培先生的賞識(shí)。

1920年代 林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽合影

1925年巴黎萬(wàn)國(guó)美術(shù)工藝博覽會(huì)召開(kāi)。當(dāng)時(shí)中國(guó)政府首次出面建立了中國(guó)館。林文錚、林風(fēng)眠、劉既漂等人都積極參加了展覽籌備。林文錚任中國(guó)館秘書(shū)，主要承擔(dān)文獻(xiàn)翻譯和展品簡(jiǎn)介工作。蔡元培先生為此次展覽中國(guó)會(huì)場(chǎng)所作的陳列品目錄序即由林文錚翻譯成法文。在學(xué)術(shù)研究上，林文錚將多年研究文藝的心得寫(xiě)成三萬(wàn)余字的長(zhǎng)文《何謂藝術(shù)》，在文中對(duì)美和藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題做了深入的思考。學(xué)成歸國(guó)后，他與林風(fēng)眠一起，在蔡元培的直接指導(dǎo)下開(kāi)始籌辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)。在學(xué)?；I辦之際，林文錚就在《為西湖藝院貢獻(xiàn)一點(diǎn)意見(jiàn)》等文中，對(duì)學(xué)校的學(xué)科建設(shè)、專業(yè)設(shè)置、教學(xué)方法等重大問(wèn)題提出了富于前瞻性的建議。1928年3月16日，中國(guó)美術(shù)學(xué)院的前身——國(guó)立藝術(shù)院在杭州西湖孤山南麓開(kāi)學(xué)。林風(fēng)眠為首任校長(zhǎng)，林文錚為首任教務(wù)長(zhǎng)兼西洋美術(shù)史教授。

1928年 在杭州平海路李樹(shù)化寓所 留法同學(xué)合影 前排左一 蔡威廉，后立者為林文錚

晚年時(shí)期的林文錚（與小女林征明攝于杭州）

中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)高世名表示，“學(xué)校初創(chuàng)時(shí)期的前十年，取得了輝煌的辦學(xué)成就，林文錚是當(dāng)之無(wú)愧的主導(dǎo)者。國(guó)立藝術(shù)院教務(wù)長(zhǎng)，有些人對(duì)這個(gè)職位有些陌生。當(dāng)時(shí)的情況是，校長(zhǎng)聘任教務(wù)長(zhǎng)，諸位教授皆由教務(wù)長(zhǎng)聘任。作為中國(guó)高等藝術(shù)教育體系的一位重要奠基者，‘藝術(shù)運(yùn)動(dòng)’的鼓吹者和核心推動(dòng)者，藝術(shù)展覽和博覽會(huì)的策劃者，社會(huì)美育的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，也作為一位卓越的翻譯家和文學(xué)、戲劇創(chuàng)作者，無(wú)論就哪個(gè)維度而論，林文錚先生的工作都有著重要的意義?！?/p>

紀(jì)念林文錚先生誕辰120周年座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

從《何謂藝術(shù)》談起

在研討會(huì)中，柏林自由大學(xué)東亞美術(shù)史教授，中國(guó)美術(shù)學(xué)院視覺(jué)中國(guó)研究院研究員尤莉(Juliane NOTH) 以“何謂藝術(shù)?林文錚早期文章中的藝術(shù)問(wèn)題 ”為題，從寫(xiě)于藝專辦校之前的《何謂藝術(shù)》一文談起，分析其早期寫(xiě)作中是如何探討藝術(shù)的本質(zhì)和作用的。尤莉說(shuō)，“《何謂藝術(shù)》是林文錚24歲的時(shí)候，1927年，在巴黎寫(xiě)的。他1931年出的文集也是用了這個(gè)題目。他開(kāi)頭給藝術(shù)定位的是按照法蘭西學(xué)院的辭典對(duì)真善美的定義，就從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)。再是給美術(shù)定一個(gè)‘純粹美’的定位，和實(shí)用性和道德性是完全分開(kāi)的。他跟著德國(guó)作家希勒那兒出發(fā)，把美作為一個(gè)純粹的，而且自由的個(gè)人精神的一種表述，所以藝術(shù)的原則或者美術(shù)的原則，就是藝術(shù)家和藝術(shù)家的個(gè)性的一種敏感性和靈感。林文錚所用的詞是‘美的情緒’，藝術(shù)家的‘美情緒’在藝術(shù)作品被表現(xiàn)，而且這是藝術(shù)家個(gè)人‘美情緒’決定一個(gè)作品是不是真正的藝術(shù)品。所以藝術(shù)的美也不是完美，在丑里也能找到真正的藝術(shù)，在殘碎不完美里都可以算藝術(shù)，只要是藝術(shù)家個(gè)人靈感在里面得到表現(xiàn)?！?/p>

《何謂藝術(shù)》，1931年版

“另一個(gè)很關(guān)鍵的詞是新穎，今天叫做創(chuàng)新，這是林文錚定位藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)。他的論述都很歐洲中心主義，且他看的主要是歐洲的、歐洲美學(xué)的一些著作。但他也想把中國(guó)的美術(shù)和中國(guó)的繪畫(huà)包括在內(nèi)，為了應(yīng)付中國(guó)讀者團(tuán)體，也為了把自己的理論做得更普適。如，他對(duì)于藝術(shù)的普適性是這么表達(dá)的，荷蘭畫(huà)派、意大利畫(huà)派、東畫(huà)、西畫(huà)、古畫(huà)、今畫(huà)、魯班士、拉化爾、莫札、白陀文、薛占與吳昌碩，雖然民族不同，種族不同，都有它的杰作，也都是古今中外天才作家，新穎并非奇怪，也不是矯揉造作，是靈敏個(gè)性內(nèi)心對(duì)外界的反映，凡是真正藝術(shù)家皆具有此種魄力?！庇壤蛘劶傲治腻P在?？秮啿_》頭幾期上發(fā)表的數(shù)篇綱領(lǐng)式文章，其對(duì)德國(guó)作者凱薩琳和法國(guó)作者愛(ài)里霍的引介，展現(xiàn)了林文錚對(duì)中國(guó)藝術(shù)及其歷史的觀念?！八恢毕胪瞥缫环N改革性，吸收當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)改中國(guó)藝術(shù)，他可以說(shuō)是非常矛盾的，一方面很民族主義，一方面很歐洲中心主義，矛盾性也是早期國(guó)立藝專工作的特點(diǎn)?！?/p>

林文錚《從亞波羅的神話談到藝術(shù)的意義》，發(fā)表于《亞波羅》第一期，1928年

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員，博士生導(dǎo)師鄭工則以“林文錚有關(guān)‘藝術(shù)’的三段論”為題，也從《何謂藝術(shù)》成稿故事談及，講述了其“藝術(shù)觀”最直接的表述?！八俑鶈?wèn)底，以非功利性、非真、非善的理論剝離方式，將藝術(shù)定位于表現(xiàn)美， 而美又不可能離開(kāi)人的主體而存在。故有其三段論:一是存在論，即‘美無(wú)非是內(nèi)的或?qū)嵒膶徝狼榫w’‘表現(xiàn)于外的美即是藝術(shù)本身’;二是表現(xiàn)論， 即‘藝術(shù)根本是情緒的沖動(dòng)’‘作風(fēng)亦即是個(gè)人內(nèi)心法則之表現(xiàn)，為藝術(shù)品之主腦’;三是意志論，即‘欲則能’‘能則有力’。前兩者是其基本的理論構(gòu)建，而后者則是他歸國(guó)后與林風(fēng)眠一起倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所衍生的新維度?！?/p>

林文錚與海外藝術(shù)博覽會(huì)

維多利亞大學(xué)中國(guó)文學(xué)與電影系助理教授周安琪 (Angie CHAU) 以“林文錚和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家在 1920 年巴黎的形象”為題，以林文錚的文章為引，討論了 20 世紀(jì)初巴黎現(xiàn)代藝術(shù)家在促進(jìn)中國(guó)知識(shí)分子與西方知識(shí)分子之間跨文化理解方面的作用。

巴黎長(zhǎng)期以來(lái)被譽(yù)為西方藝術(shù)中心，啟發(fā)了一系列國(guó)際藝術(shù)表達(dá)和實(shí)驗(yàn)的模式。 周安琪講述了林文錚如何通過(guò)換位的創(chuàng)作過(guò)程，積極改變?nèi)驅(qū)χ袊?guó)身份的認(rèn)知，在新的語(yǔ)境中呈現(xiàn)和傳播受古典美學(xué)所啟發(fā)的文化元素，試圖讓中國(guó)文化更容易被法國(guó)觀眾所認(rèn)可，同時(shí)滿足大眾對(duì)海外藝術(shù)家的期望。“像林文錚這樣的冒險(xiǎn)家，冒著在中國(guó)或法國(guó)都得不到政治或大眾贊譽(yù)或認(rèn)可的風(fēng)險(xiǎn)，探索了進(jìn)入更加全球化的藝術(shù)界的原創(chuàng)方式。他們的作品不僅是跨文化交流的產(chǎn)物，而且反過(guò)來(lái)，這些作品產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)家的新形象和想法，促進(jìn)了一場(chǎng)持續(xù)不斷的對(duì)話，其中充滿了關(guān)于藝術(shù)可能性的問(wèn)題、 夢(mèng)想、欲望和焦慮?！?/p>

林文錚《莫忘記了雕刻和建筑》，發(fā)表于《亞波羅》第四期，1928年

對(duì)1924年5月至7月在斯特拉斯堡萊茵宮舉辦的“中國(guó)古代與現(xiàn)代美術(shù)展覽會(huì)” 的研究與總結(jié)依舊是合理且必要的。上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)教授菲利普·杰奎琳以“1924 年斯特拉斯堡中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”為題，認(rèn)為斯特拉斯堡展覽是“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的法國(guó)危機(jī)”中的一個(gè)關(guān)鍵事件，其藝術(shù)和政治后果在歐洲和中國(guó)都意義重大。在他看來(lái)，藝術(shù)家的人際關(guān)系網(wǎng)，他們實(shí)際上是一個(gè)非常團(tuán)結(jié)的團(tuán)體，他們通過(guò)友誼、思想等，形成了非常一致的行動(dòng)團(tuán)體。

“在斯特拉斯堡中國(guó)藝術(shù)展的這段時(shí)間，法國(guó)最上層發(fā)動(dòng)了左翼聯(lián)盟的革命，當(dāng)時(shí)激進(jìn)黨和社會(huì)主義者重新在法國(guó)掌權(quán)，所以我們得以看到著名的政治家形成了左翼聯(lián)盟的政黨，其執(zhí)政理念是偏向于蔡元培所認(rèn)同的科學(xué)與民主的觀念。而斯特拉斯堡展覽時(shí)間正處于一個(gè)分水嶺的階段，它作為巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院中國(guó)留學(xué)生十年學(xué)習(xí)的結(jié)晶，區(qū)分了前面十年和后面的階段。蔡元培在斯特拉斯堡展覽的圖錄中寫(xiě)了一篇序言，陳述了‘關(guān)于民族之文化能常有所貢獻(xiàn)于世界者必須有兩個(gè)條件：一是以固有文化為基礎(chǔ)；二是能夠吸收他民族之文化為養(yǎng)料?！@個(gè)思想其實(shí)是和林文錚先生的思想是一致的。那次展覽其實(shí)是受到了政治方面、藝術(shù)方面，各種不同利益的影響。政府方面有無(wú)政府主義、共同主義。在藝術(shù)方面，有形式主義和自然主義這種力量的趨勢(shì)，所有這些藝術(shù)家都是和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院有聯(lián)系的?！?/p>

林文錚《慶祝建國(guó)35周年·緬懷革命先烈熊君銳故友》（手稿，記錄留法經(jīng)歷）

而臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)史系助理教授孫淳美以“林文錚與1920 年代歐洲博覽會(huì)的東亞美術(shù)”為題，聚焦于當(dāng)時(shí)“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”( 霍普斯 ) 會(huì)長(zhǎng)林文錚，以及分析其撰寫(xiě)的長(zhǎng)達(dá)12 頁(yè)的法文《中國(guó)藝術(shù)一瞥》的觀點(diǎn)。孫淳美認(rèn)為，這些史料有助于了解20世紀(jì)初留法藝術(shù)家面對(duì)歐洲(現(xiàn)代藝術(shù))的自我定位，包括他們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，如何建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化視野。除了中國(guó)館，巴黎博覽會(huì)的其他展館，亦提供另一種參考。孫淳美還透過(guò)日本展目錄來(lái)管窺 1920 年代歐洲博覽會(huì)東亞美術(shù)呈現(xiàn)的面貌，勾勒出一次世界大戰(zhàn) ( 歐戰(zhàn) ) 后的現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)梗概。

1934年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社超山合影

林文錚與中國(guó)現(xiàn)代高等藝術(shù)教育

1931年，林文錚在《亞丹娜》上發(fā)表《中國(guó)藝術(shù)之將來(lái)》一文，稱“今后中華民族之存在全系在兩種條件之上:一為精神復(fù)活， 一為肉體復(fù)活。前者屬于思想、情感、意志之復(fù)興，后者屬于民族體質(zhì)健康之長(zhǎng)進(jìn)?！敝袊?guó)美術(shù)學(xué)院教授，潘天壽紀(jì)念館館長(zhǎng)陳永怡以“近代中國(guó)‘文藝復(fù)興’語(yǔ)境中的林文錚 ”為主題，討論在民族復(fù)興的社會(huì)語(yǔ)境中，林文錚所主張的復(fù)興路徑，其基點(diǎn)是什么，跟同時(shí)代的藝術(shù)家有何不同?

林文錚作杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校歌歌詞（載1934年《國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校一覽》）

“科學(xué)與美術(shù)，是新文化運(yùn)動(dòng)的兩翼。蔡元培指出‘科學(xué)美術(shù)同為新教育之要綱?！@些思想在林文錚文章當(dāng)中都有體現(xiàn)。又比方說(shuō)在《科學(xué)與藝術(shù)家之責(zé)任》一文中，他就說(shuō)‘歐洲自文藝復(fù)興以來(lái)，已漸次脫離宗教的魔力而演成今日之燦爛的學(xué)術(shù)世界。學(xué)術(shù)是一個(gè)籠統(tǒng)名詞，簡(jiǎn)略分起來(lái)，就是科學(xué)與藝術(shù)！’。他又提出，‘我們既明白科學(xué)與藝術(shù)毫無(wú)沖突，又深知科學(xué)與藝術(shù)同為文化之兩大軀干而有密切之關(guān)系，所以我們主張科學(xué)家與藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)精神上團(tuán)結(jié)起來(lái)一致努力于文化運(yùn)動(dòng)。’同樣的，林文錚通過(guò)愛(ài)里霍對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)，借愛(ài)里霍的觀點(diǎn)，分析了他自己對(duì)中國(guó)藝術(shù)的看法，也認(rèn)為必須吸收西洋藝術(shù)之長(zhǎng)，西洋藝術(shù)之長(zhǎng)就是在科學(xué)和藝術(shù)這兩塊當(dāng)中?！?/p>

“今天，我們重讀林文錚的文字，從多個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)這樣位史論家，需要?dú)v史性、綜合性地進(jìn)行考察。林文錚肯定不是把文藝復(fù)興當(dāng)作一種口號(hào)，而是有所理念維系。作為一位專治西方美術(shù)史的史論家，他自己對(duì)西方文藝復(fù)興本身受到什么觀念的影響，林文錚對(duì)中國(guó)文藝復(fù)興的觀念貢獻(xiàn)是什么，在戰(zhàn)前、戰(zhàn)中、戰(zhàn)后，他對(duì)中國(guó)文藝復(fù)興觀念有什么樣的變化，這些都需要我們繼續(xù)深挖，才能有更真切地認(rèn)識(shí)?！标愑棱f(shuō)道。

國(guó)立藝術(shù)院任職時(shí)期的林文錚

1988年趙無(wú)極回國(guó)探望老師林文錚

浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院特聘副研究員劉佳則以“藝術(shù)走出象牙塔 : 論林文錚的藝術(shù)教育理想與藝術(shù)思想的關(guān)系 ”為題，講述林文錚的藝術(shù)教育理想與藝術(shù)思想是與社會(huì)密切相關(guān)的。

林文錚《介紹國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校 本校藝術(shù)教育大綱》，發(fā)表于《亞波羅》1934年第13卷

林文錚《本校藝術(shù)教育大綱》寫(xiě)于1934年，文章涉及當(dāng)時(shí)校方的辦學(xué)宗旨、 系科設(shè)置等方面的內(nèi)容，是一篇有關(guān)林文錚及中國(guó)美術(shù)學(xué)院校史的重要文獻(xiàn)。中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授楊樺林以“林文錚《本校藝術(shù)教育大綱》臆解”為題，從文本細(xì)讀入手，并依據(jù)相關(guān)史料來(lái)重現(xiàn)歷史語(yǔ)境，講述了林文錚、林風(fēng)眠辦學(xué)的艱苦?！拔蚁Ｍㄟ^(guò)一些史料梳理，走進(jìn)歷史現(xiàn)場(chǎng)，更能深入體會(huì)到林文錚、林風(fēng)眠這些藝術(shù)教育家當(dāng)時(shí)在這么艱難環(huán)境當(dāng)中辦學(xué)，為祖國(guó)培養(yǎng)藝術(shù)人才的一片苦心?！?/p>