“什么都可以是舞蹈。它與我們對身體的意識有關(guān)：感知，呼吸，對最小細節(jié)的關(guān)注。……哪里都可以有舞蹈，即便是在對立沖突的事物中。人們不僅在快樂歡慶的時候會起舞，在悲痛或絕望的時候也會，各種境況中都能看到舞蹈。如今我們身處于一個特殊的時代，我所指的‘特殊’是因為在這樣一個時代，應該是舞蹈真正可以誕生的時刻。是舞蹈它不帶任何虛華的展現(xiàn)?！保ㄆつ取U什，2001）

“有一次在德國，我去商場買一條裙子。在試衣間試穿的時候，發(fā)現(xiàn)裙子拉起來有聲音。就想用這個聲音來創(chuàng)作。裙子和女性，裙子和聲音，女性和聲音。”

去年二月中，巴黎著名的舞蹈/戲劇實驗藝術(shù)場地玻璃動物園（La Ménagerie de Verre），巴蘭欽（Georges Balanchine）排練廳。文慧與金星舞蹈團五位年輕舞者，在此重排她1995年創(chuàng)作的《裙子》，為西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作——“躍動她影在西岸”當代舞蹈節(jié)四月在上海的演出做準備。排練的幾個片段，每次都會被舞者手提裙子的聲音所震到。粉色無袖的直筒連衣裙，外衣/禁錮，身體在其中沖撞和表達。排練休息時，文慧說起這段在德國試衣間的創(chuàng)作起源。

《新生育報告》中的四位舞者，從上至下：迪斯塔庫爾，科蒂，賽爾居琪，文慧

十一月末，巴黎秋季藝術(shù)節(jié)[1]，巴黎城市劇院位于蒙馬特高地的劇場（Théatre de la Ville - Abbesse）。文慧的新作品《新生育報告》在此演出：關(guān)于舞者各自對婚姻和生育的選擇，以及隨之而來的生活經(jīng)歷和身體體驗。四位舞者來自不同的國家（中國，意大利，伊朗，泰國），不同的文化，不同的社會背景，不同的年齡層，說不同的語言，有著不同的身體經(jīng)歷?；ネń涣鞯氖桥陨眢w的私語：呼吸，言說（母語或方言的獨白與對話），舞動，吟唱。緊張、焦慮、喜悅、掙扎、舒展、猶豫、惶恐、灑脫等各種情緒，在聲響與音樂間穿插，映照出舞者各自對身體自主權(quán)選擇的表述與思考。

1995年，《裙子》創(chuàng)作之際，正值世界婦女大會第一次來中國召開。與其平行，為期一周的世界NGO婦女論壇也同時在北京懷柔召開。二十多年后，婦女權(quán)利和安全的問題在世界范圍內(nèi)依然層出不窮：2016年，聯(lián)合國的一份調(diào)查報告表明，在戰(zhàn)爭或暴力沖突的情勢下，因性別歧視和不平等，女性和女童更容易成為性暴力、性剝削和被販賣的對象。在受戰(zhàn)爭或暴力沖突影響的國家，20%流離他鄉(xiāng)的女性難民或留在國內(nèi)無家可歸的婦女都曾是性暴力的受害者；2017年10月開始，隨著社交媒體的傳播，在世界各地逐漸引發(fā)女性對身體受侵害和其它權(quán)利議題的討論回響；2022年6月，美國最高法院推翻了具有里程碑意義的《1973年羅伊訴韋德案》（Roe v. Wade）的裁決，認為美國聯(lián)邦憲法不再賦予婦女墮胎的權(quán)利；2022年9月，22歲的馬赫薩·阿米尼（Mahsa Amini）因“未正確佩戴頭巾”被指控違反伊朗對婦女的著裝規(guī)定而被扣押，并在拘留期間死亡；根據(jù)聯(lián)合國兒童基金會2023年6月的數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，全球每年有1200萬未成年女孩進入童婚……

《新生育報告》演出現(xiàn)場

在今天的語境下，如何在創(chuàng)作中表述女性身體的訴求？

1995年，文慧35歲。她生于云南，成長于七十年代，八十年代中期前往北京舞蹈學院學習編舞。八十年代中期正是中國當代藝術(shù)史上實驗表達極為活躍的開端時期，從四面八方來到北京為自由而藝術(shù)的年輕人，通過探索繪畫、雕塑、裝置、錄像、劇場、舞蹈、行為藝術(shù)等各種媒介的可能性，表達自己和正在巨變中的社會之間的關(guān)系。1994年的一次紐約之行，文慧在多位美國現(xiàn)代舞大師所在工作室的學習（荷西·利蒙[José Limón]，艾瑞克·霍金斯[Erick Hawkins]，崔莎·布朗[Trisha Brown]），改變了她對舞蹈語言的認知，豐富了她舞蹈創(chuàng)作的詞匯。作品《100個動詞》的構(gòu)思在紐約初步形成，文慧獨舞展述一個女人一天的勞作，由此思考當時大部分女性在社會分工下的日常生存狀態(tài)。回到北京，文慧和朋友共同創(chuàng)建了國內(nèi)最早的獨立舞蹈工作室之一——生活舞蹈工作室。她邀請身邊10位相熟的朋友，都非專業(yè)舞者，用他們自然的“非舞者”身體與她一同來演繹《100個動詞》（1994），并在北京舞蹈學院的教室上演。文慧說自己到了三十多歲，女性意識才剛剛萌芽，對女性話題和生存狀態(tài)逐漸開始感興趣。1995年到1999年她斷斷續(xù)續(xù)采訪了幾十位職業(yè)各異的中國女性，在錄音磁帶上紀錄了她們成長和生理變化的口述。其中女性對自己生育體驗和經(jīng)歷的鮮活敘述，成了新作品的引子。

1999年的《生育報告》由此而生，當年11月首演于北京人藝小劇場。那不是一個被單純觀看的表演舞臺，而是對觀眾敞開的生活空間：桌子，不同尺寸的床，床單。四個女人在一起嗑瓜子、嘮家常，進行她們?nèi)粘５南词?，晾曬；空間中播放著每個舞者母親的口述采訪影像。臺上的兩位男性：一位在表演全程中酣睡，另一位——吳文光則手持數(shù)碼攝像機在演出中途進入表演空間。他的鏡頭逼近臺上每一位女舞者，將她們逐一帶入舞臺之外的一個逼仄空間，讓她們談有關(guān)生育的話題，所拍攝的內(nèi)容同時在劇場內(nèi)的屏幕上播放。每個采訪進行到七分鐘時，舞臺監(jiān)督示意停止，吳文光的拍攝即被立刻中斷，舞者們返回舞臺繼續(xù)她們的演出。在真實與虛構(gòu)、場外與場內(nèi)的張力間，作品不時呈現(xiàn)著權(quán)力施加與消解釋放的一種對抗。

2003年，《生育報告》獲邀來巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出，這也是文慧第一次帶著個人創(chuàng)作來巴黎參加藝術(shù)節(jié)。舞臺呈現(xiàn)開放的形式，觀眾可任意走動，在表演者、采訪錄像、個人口述和演出空間中選擇觀看的地點和時間的長短。法國藝術(shù)評論媒體在對文慧編導風格留下深刻印象的同時，亦在作品的口述錄像中與改革開放后的中國社會女性自我陳述有了一次“直面”的接觸。

《新生育報告》演出現(xiàn)場

2023年，《新生育報告》里的四位表演者，身上也背著由床單裹成的包袱。這一同樣被文慧用于1999年《生育報告》作為“人體裝置”的道具，在新創(chuàng)作中有了更多的喻意，也承載了更多可能性：它可以是懷孕的肚子（作為身體的延伸），可以是家務(wù)瑣碎的負擔，可以是父權(quán)社會和家庭觀念對女性角色期待的重壓，亦可以是影像/記憶/夢境被投射的平面。影像與聲音鑲嵌于身體，身體在其中經(jīng)歷、嘗試掙脫與生長。

文慧與母親在“身體”上的現(xiàn)場聲影對話

科蒂（Alessendra Corti），45歲，意大利舞者，懷孕，小心翼翼地保胎，堅持舞蹈。她如今是兩個孩子的母親，面對疲累和外界的質(zhì)疑，堅持兼顧孩子的照料和所愛的工作；文慧，63歲，中國當代舞編舞，目前在法蘭克福創(chuàng)作。未婚，沒有孩子，走過更年期，走過這段生理和生活經(jīng)歷下對身體的懷疑后，越發(fā)自由地向前；迪斯塔庫爾（Patcharaporn Krüger-Distakul），33歲，出生于德國的泰國裔舞者和瑜伽老師，講述自己被緊急送到醫(yī)院待產(chǎn)的那個晚上的心理和身體記憶；賽爾居琪（Parvin Saljoughi），34歲，伊朗編舞家和表演藝術(shù)者，目前在布魯塞爾學習與創(chuàng)作。夢境的記憶中她懷上了一只老鷹的孩子，并由此和父親通話。夢境投射出對身體自由選擇的渴望，電話那頭的父親卻與她似乎永遠有著信號缺失的溝通隔閡。

“包袱”中的棉被，散開成為女性記憶投射的平面，舞者們各自的母親由年輕到老的樣子映像其上。圖中是迪斯塔庫爾母親年少時的肖像。

演出結(jié)束后，與賽爾嘉奇聊起這個寓言般的夢，和她兩次在舞臺上的歌聲。她說兩首都是伊朗傳統(tǒng)的民間歌曲：“女性的孤獨、哀怨、失去親人的悲傷。有時歷史好像都濃縮在女性的這些感受里?！睕]有字幕注釋，“因為聲音有它本身的穿透力?！?/p>

舞者們的“包袱”上全球女性抗議之聲的投射

每一位表演者，或許無法代表某個群體，但可以是其中的一個切面。當她們將身上的“包袱”置于舞臺的地板，“包袱”像是地球版圖的四大洲，這幾年世界各地女性因權(quán)利或身體受到侵害而集體抗議的影像與聲音投射其上。表演者的私人敘述，在此刻全球女性的集體聲音中尋到了不同的對照和回響。

因其作品中常用非職業(yè)舞者、影像、個人口述等形式，文慧的創(chuàng)作常被歸類于“紀錄劇場”或“舞蹈劇場”?！拔璧竸觥保═anztheater[2]）這一在上世紀二十年代由奧地利-匈牙利編舞家、理論家、表現(xiàn)主義舞蹈先驅(qū)魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf Van Laban,1879-1958）提出的概念，到了1960年代二戰(zhàn)后的德國新一代的編舞家那里——尤其是其中的三位女性：皮娜·鮑什（Pina Bausch，1940-2009），萊因希爾德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）和蘇珊娜·琳卡（Susanne Linke）——她們在繼承“舞蹈劇場”表現(xiàn)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，將創(chuàng)作更深入于對現(xiàn)實的觀察。文慧從不掩飾自己對皮娜·鮑什的愛。還在北京舞蹈學院上學的時候，第一次看到皮娜早期的作品《穆勒咖啡館》（Café Müller, 1978）的錄像，她就被打動。九十年代游學紐約受到美國現(xiàn)代舞的抽象語言影響之外，文慧在皮娜這里找到的是另一種主體真切表達的質(zhì)地共鳴。1995年，她因此只身前往德國埃森內(nèi)，在皮娜·鮑什的母校富克旺根藝術(shù)學院的舞蹈系研習（Folkwang Universit?t，德國現(xiàn)代舞大師的搖籃）。在朋友的引薦之下，文慧去了烏帕塔爾舞劇院（Tanztheater Wuppertal）觀看皮娜舞團的代表作之一《康乃馨》的排練 （Nelken, 1982），并以筆記的形式寫下短文《皮娜·鮑什的作品和她的微笑》。在這篇國內(nèi)最早一批以同為舞者身份介紹這位二十世紀重要編舞家的文字中，文慧寫道：“在排練場我看到的不僅僅是一堆身體動作，而是一個個帶著呼吸和體溫的真實生活中的人。從那種氣氛中我能察覺到她在從人性的角度擴展著舞蹈動作的概念?！?/p>

若拋開單純舞蹈與戲劇結(jié)合的形式標簽，文慧與皮娜的“舞蹈劇場”最相近的地方，或許是她們所共有的對舞蹈創(chuàng)作的誠實和真實性的要求：對人性和社會觀察的誠實，對個體身體與內(nèi)心的真實表達。以此為基底，在創(chuàng)作中找到相應的編舞形式。正如皮娜在一次與德國舞蹈評論塞弗斯（Norbert Servos）的對話中，對這一“真實性”堅持的解釋：“因為只有通過這樣的表達，我們才能最直接的溝通，是一種身體與身體的溝通?！?/p>

2021年，《我60》，文慧的自述，作為跨入六十之際給自己的禮物。2021年初仍在疫情期間的法國，帶著過去一年多的資料收集和創(chuàng)作線索的積累，以及與女詩人和電影學者張真在文本和影像寫作的合作，文慧在巴黎國際藝術(shù)城（Cité Internationale des Arts）完成了這一駐地創(chuàng)作作品，并在同年的巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出。舞臺上層層影像交錯：從中國三十年代的無聲電影中追述中國女性解放的源頭，從文慧的個人故事，到中國女性的現(xiàn)代時。虛構(gòu)或紀錄的影像，文慧獨舞其間，身體和影像的蒙太奇討論著從1930年代到今天中國女性意識的覺醒。對這些年她在創(chuàng)作中對女性身體和女性議題探究更為豐富與細密的層次，以及和新一代舞者工作交流中對此的感受，還未能來得及聊上，文慧便已飛赴紐約開始新的工作計劃。她與駐紐約的日本跨學科藝術(shù)家尾竹永子（Eiko Otake）攜手拍攝的紀錄片《沒有規(guī)則即我們的規(guī)則》（No Rule is Our Rule, 2022）將在紐約亞洲協(xié)會劇場放映。兩位亞洲女性藝術(shù)家神奇的相遇和相處，只能待下次相見，再續(xù)上今日的話題。

注釋：

[1] 巴黎秋季藝術(shù)節(jié) (Festival d'automne à Paris）：始創(chuàng)于1972年的巴黎秋季藝術(shù)節(jié)，融合戲劇、舞蹈、視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)、音樂、電影等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，邀請世界各地的藝術(shù)家在此呈現(xiàn)自己的作品。除了國際知名藝術(shù)家之外，藝術(shù)節(jié)亦是新銳作者展現(xiàn)創(chuàng)作的平臺。本屆秋季藝術(shù)節(jié)有八十多場演出，以及不同藝術(shù)家的專題作品展或回顧放映，藝術(shù)節(jié)將于2024年1月30日拉上帷幕。

[2] 拉班在提出“舞蹈劇場”的概念時，尋求的是一種在舞臺上融合各種表演藝術(shù)形式的作品，并強調(diào)身體和情感表達的直接性。1918年當他在德國開辦多所學校開始教學，“舞蹈劇場”在其德國學徒的傳承中逐漸有了變化。其中科特·尤斯(Kurt Joss，1901-1979，亦是皮娜·鮑什的老師），在表現(xiàn)主義舞蹈重要的女編舞家瑪麗·魏格曼(Mary Wigman, 1886-1973）的協(xié)助下在埃森內(nèi)富克旺根藝術(shù)學院創(chuàng)立的舞蹈系，對“舞蹈劇場”這一形式在德國當代舞歷史的演變和發(fā)展起著重要的作用。