亨利·詹金斯（章靜繪）

亨利·詹金斯（Henry Jenkins）出生于1958年，是當(dāng)今世界最著名的媒介研究、文化研究學(xué)者之一，以其粉絲文化和媒體融合研究為中國讀者熟知。詹金斯如今任教于南加州大學(xué)，同時受聘于傳播新聞學(xué)院和電影藝術(shù)學(xué)院，為該校教務(wù)長任命的杰出跨學(xué)科教授（Provost Professor）。此前，他曾長期擔(dān)任麻省理工學(xué)院比較傳媒研究項目主任。詹金斯至今撰寫、編輯了二十余本涉及媒體和流行文化各個方面的著作。

去年，在上海講學(xué)期間，詹金斯接受了《上海書評》的專訪。訪談側(cè)重詹金斯本人的喜劇電影研究，兼及他對美國和中國的電影、電視劇、漫畫行業(yè)現(xiàn)狀，以及類型影視研究方法的看法。

您是大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和約翰·菲斯克（John Fiske）的學(xué)生。他們在學(xué)術(shù)上對您有什么影響？菲斯克曾受教于雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams），能談?wù)勀膶W(xué)術(shù)工作與英國文化研究傳統(tǒng)之間的關(guān)系嗎？

亨利·詹金斯：他們兩位對我都有重要的影響。菲斯克的影響可能是最明顯、最廣為人知的。我讀研究生時就是一個在粉圈（fandom）世界浸淫了多年的粉絲，當(dāng)時我發(fā)現(xiàn)涉及觀眾觀影（spectatorship）的學(xué)術(shù)研究非常有限，人們對觀影所下的論斷令我十分沮喪。這些理論里基本沒有任何行動（agency）的觀念。我碩士第二年作為訪問學(xué)者在愛荷華大學(xué)學(xué)習(xí)，在那里遇到了約翰·菲斯克。我們一見如故，他讓我看到了一種完全不同的思考這些問題的方式，也就是英國文化研究的方式?？梢哉f，英國文化研究是我做學(xué)問，尤其是粉絲文化（fandom）研究的基礎(chǔ)。菲斯克讓我意識到有人和我有同樣的思考方式，某種程度上，他幫助我確定了更有效地寫出我之所見所需要的理論工具，從而為我既有的世界觀賦能。粉絲文化研究當(dāng)然還有別的源頭，康斯坦絲·彭利（Constance Penley）的著作受到精神分析電影理論的影響，卡米爾·培根-史密斯（Camille Bacon-Smith）的著作受到民俗研究和民族音樂學(xué)的影響，而我則承自菲斯克。他的積極受眾（active audiences）理論一直在尋找一個對象，粉絲文化就是那個對象。

詹金斯成名作《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》的中譯本

在我寫下第一篇粉圈研究論文《〈星際迷航〉的重播、重讀、重寫：作為文本盜獵的粉絲書寫》（Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as Textual Poaching）后，菲斯克鼓勵我繼續(xù)在這一領(lǐng)域推進，并將該文付梓于《大眾傳播批判研究》（Critical Studies in Mass Communication），這是我讀研期間發(fā)表的第二篇文章（1988）。此后他鼓勵我寫成《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》（Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture）一書，放在他為勞特里奇出版社（Routledge）主編的叢書里出版（1992）。也是他介紹我認識了約翰·塔洛克（John Tulloch），我倆合著了《科幻作品觀眾：觀看〈神秘博士〉和〈星際迷航〉》（Science Fiction Audiences: Watching Doctor Who and Star Trek, 1995）。我后來和菲斯克保持著松散的聯(lián)系。他退休后，我努力尊重他離開學(xué)術(shù)界的決定。之后我們只見過兩次面：一次在向他致敬的學(xué)術(shù)會議上，我是發(fā)言人，還有一次是我偶然在波士頓的一家餐廳里聽到他聲音，我們約定第二天在咖啡店再見，這樣就有了我倆唯一的一張合影。這是我和菲斯克的故事。

詹金斯（左）與導(dǎo)師菲斯克（右）最后一次見面時合影

和波德維爾的故事大同小異。我懷揣著對美國電影的熱愛（至今日依然）、對電影史的極大熱情來到研究生院，我碩士項目的老師愛德華·布拉尼根（Edward Branigan）請大衛(wèi)·波德維爾來愛荷華做講座，在講座后的聚會上，我和他聊了起來。大衛(wèi)在我身上看到一些特質(zhì)，他極力勸我轉(zhuǎn)到麥迪遜大學(xué)。不論約翰還是大衛(wèi)都是偉大的老師，盡管二人教學(xué)風(fēng)格迥異。對我來說，波德維爾是最好的講者，菲斯克是最好的討論引導(dǎo)者。聽大衛(wèi)講課，你會入迷，一堂課可能有三個小時，你卻全神貫注聽他講了四個半小時，每一個詞都很珍貴。他解釋觀點深入淺出，這本事無人能及。我的博士論文（1989）同時也是我的第一本書《開心果是怎么制成的？》（What Made Pistachio Nuts?, 1992）在某些方面是對波德維爾的古典好萊塢電影著作的批評，在某些方面是其延續(xù)。我們有一些根本性的分歧，他幫助我發(fā)展出我的論點，使我能更有效地批評他的書。以后但凡我寫了任何批評他的東西，我都會發(fā)他看，在他給我反饋后才發(fā)表。最近我們通過博客就跨媒體（transmedia）問題展開了一場辯論。他對我工作的影響更多體現(xiàn)在形式方面，讓我通過文本分析、通過電影史或媒介史嚴肅地對待流行文化。所以我?guī)缀跛袑懽鞫紩V諸歷史，我從不會將當(dāng)下與大歷史的前因割裂開來。

至于雷蒙德·威廉斯，我其實一直在思考他。不久前我寫了一篇文章（《追溯媒介素養(yǎng)的根源》[Tracing the Roots of Media Literacy: Raymond Williams and John Fiske]），把威廉斯和菲斯克視為我的智識前輩。對我來說，一切始于威廉斯的一篇早期文章《文化是平常的》（Culture Is Ordinary）。此文標(biāo)題就是對整個精英文化批評傳統(tǒng)的回應(yīng)：文化存在于每個人的頭腦，每個人都有自己的文化，每種文化都值得尊重，文化研究的任務(wù)是研究意義制造。這些是我的基本信條。我每年都要重讀這篇文章，其中描繪的茶店受辱場面，今天我們稱之為“微侵犯”（microaggression），指小人物偶爾想要點盛氣凌人的感覺，便對你頤指氣使。這是我希望來自不同的文化、種族、國家的學(xué)生閱讀的東西，他們想把自己的文化作為知識來源，我敦促他們?nèi)缙渌堑刈鹬厮?、理解它，代表它發(fā)聲，就像威廉斯為威爾士鄉(xiāng)下人做的那樣。我們還可以逐一討論我從斯圖爾特·霍爾（Stewart Hall）、安吉拉·麥克羅比（Angela McRobbie）、迪克·赫比奇（Dick Hebdige）那里學(xué)到了什么，包括威廉斯在內(nèi)的這四人是對我影響最大的，當(dāng)然我有時也會借鑒E. P. 湯普森以及伯明翰傳統(tǒng)的其他人。我認為我們今天還可以從這些奠基性人物那里學(xué)到很多。

翻檢您不同時期的著述，處女作《開心果是怎么制成的？早期有聲電影與歌舞雜耍美學(xué)》（What Made Pistachio Nuts? Early Sound Comedy and the Vaudeville Aesthetic）是您經(jīng)常要提到的一個基準(zhǔn)點。鑒于您對情感（affect）和奇觀的持續(xù)興趣，不難發(fā)現(xiàn)這本書與您后來職業(yè)生涯之間的連續(xù)性。您今天怎么看此書的意義？最近發(fā)行的《電影史上第一批下流女人》（Cinema’s First Nasty Women, 2022）藍光碟里的材料，有沒有讓您想要修正當(dāng)年下的某些結(jié)論？

詹金斯1992年出版的處女作《開心果是怎么制成的？早期有聲電影與歌舞雜耍美學(xué)》

亨利·詹金斯：我同意這本書為我后面的寫作奠定了基礎(chǔ)，這一方面通常沒有被充分認識到，但它對我非常重要。我想我一生中的大部分時間都在尋找將菲斯克和波德維爾合為一體的辦法，一些人認為這二人觀點截然不同，我不這么看，我認為他們是可以攜手合作的。我會說我寫《漫畫與物的文化》（Comics and Stuff, 2020）時找到了一種將形式分析和文化分析整合在一起的方法。這也是關(guān)于物（stuff）的研究讓我興奮不已的原因。我正在收尾的一本新書研究的是二戰(zhàn)結(jié)束后，也就是嬰兒潮一代的兒童媒體，我著眼于本杰明·斯波克（Benjamin Spock）、瑪格麗特·米德（Margaret Mead）等人寫給父母的建議文學(xué)（advice literature），這些書為這一時期成年人的兒童觀設(shè)定了框架，我試圖尋找其中的某些連續(xù)性，在很多地方也會處理形式問題。

我還想繼續(xù)寫電影書。其實《開心果是怎么制成的？》是我計劃中討論雜耍綜藝（variety）對電影文化影響三部曲的第二部，我現(xiàn)在仍舊想回去寫第三部，我不知道我還會不會再寫第一部，也就是關(guān)于默片的部分。某種意義上，我有點像在復(fù)刻喬治·盧卡斯，因為最早上映的《新希望》（A New Hope, 1977）也是《星球大戰(zhàn)》三部曲的中部。我的中部是我寫三十年代電影的這本書，我想繼續(xù)處理四五十年代的電影，以及廣播和電視綜藝的興起。我一直在考慮要不要專門寫點綜藝電視節(jié)目的東西，我已經(jīng)討論過俗現(xiàn)代主義（vulgar modernism），這么說來我也開始“填坑”了。反正我認為我的工作是連續(xù)的。

2022年發(fā)行的《電影史上第一批下流女人》藍光碟

我對“下流女人”這個項目充滿熱情，目前出版的DVD收錄了近百部默片時代的女小丑電影。我們剛邀請負責(zé)這件事的瑪吉·亨尼菲德（Maggie Hennefeld）來我的播客《到目前為止你覺得怎么樣？》（How Do You Like It So Far?）做了一期節(jié)目。我希望他們再接再厲，現(xiàn)在這個項目只覆蓋到歐美，我敢打賭在亞洲和拉美地區(qū)肯定也有類似電影。我特別想了解中國和日本電影傳統(tǒng)中的粗俗（vulgar）女性，當(dāng)然還有俄國的，想必她們會與作為布爾什維克主義一部分的婦女解放運動之間有齟齬。我們在鮑里斯·巴爾涅特（Boris Barnet）當(dāng)時的喜劇作品中就能看到一些搗蛋（disruptive）的女性角色。如果繼續(xù)深挖檔案，肯定還會發(fā)現(xiàn)更多。

《電影史上第一批下流女人》所收電影劇照

我寫《開心果是怎么制成的？》時已經(jīng)開始關(guān)注喜劇中的女性。書中有個章節(jié)考察了夏洛特·格林伍德（Charlotte Greenwood）和溫妮·萊特納（Winnie Lightner）?！扼@嘆之巔》（The Wow Climax）里也有篇文章是關(guān)于盧普·韋萊斯（Lupe Velez）的?，F(xiàn)在我們有機會接觸到更多那個時期的電影，比如范尼·布萊斯（Fanny Brice）的《我的男人》（My Man, 1928），就可能做更多的研究。最近人們正在重新發(fā)現(xiàn)瑪麗恩·戴維斯（Marion Davies），我對她的事業(yè)也很感興趣。她被奧森·威爾斯和《公民凱恩》抹黑了，讓人以為她只是威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的情婦，沒什么才華。其實她是出色的喜劇明星，問題在于赫斯特想讓她演不適合她的高級劇情片。我們現(xiàn)在可以看到她的許多喜劇電影，追溯她從默片時期到有聲片時期扮演的角色。“下流女人”項目給了我們用新視角觀察女性喜劇的契機，我們或許可以把這個勢頭延續(xù)到早期有聲電影時期，用新發(fā)現(xiàn)的電影來尋找新線索，甚至像瑪吉·亨內(nèi)菲爾德（Maggie Hennefeld）等人那樣寫出佳作。

這些都激勵我重新思考我自己的喜劇電影論述，其實我從未對此失去興趣，只是越來越被別的話題牽扯，并且我的職業(yè)生涯中有二十年是在一個沒有好的電影檔案收藏的地方度過的。我曾經(jīng)差點被羅切斯特大學(xué)聘用，羅切斯特有個重要的電影資料館，我如果去了那里，大概率會延續(xù)寫《開心果是怎么制成的？》時的路徑，成為檔案電影史家。但最終我在數(shù)字革命初期來到了麻省理工學(xué)院，開始寫有關(guān)數(shù)字事物的東西，對粉絲文化、積極受眾、參與性文化、媒體擴張的探索也越來越深入。或許在另一個平行宇宙的某條時間線上，我成了一名電影史家，寫出了很多討論喜劇電影的書。

《開心果是怎么制成的？》和您編的《古典好萊塢喜劇》（Classical Hollywood Comedy, 1995）都有論辯性質(zhì)。您當(dāng)時希望為喜劇類型研究提供一個新的理論和歷史框架，把矛頭指向共時模式、“杰作”方法、“鑒賞”語匯。但在您后來的書，比如《驚嘆之巔：追蹤大眾文化的情感沖擊》（The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture, 2007）里，您開始重視“流行藝術(shù)”的說法，強調(diào)參與和主觀反應(yīng)。時至今日，您都沒有放棄細讀的方法。能不能說這兩個時期的立場是有微妙變化的？您如何把握學(xué)者和粉絲，或者說研究與批評之間的平衡？

詹金斯2007年出版的《驚嘆之巔：追蹤大眾文化的情感沖擊》

亨利·詹金斯：我認為這兩方面沒有矛盾。藝術(shù)作為一種表達方式未必就是杰作。比如我們可以尊重民間藝術(shù)，尊重那些創(chuàng)造出精美作品的無名者的價值。我們在類型電影中找尋的是那些制作精良、生產(chǎn)意義，并在革新與慣例、探索與公式之間小心求取平衡的作品。這一平衡正是類型電影的魅力所在。流行電影美學(xué)關(guān)乎情感（emotion），關(guān)乎感觸（affect），關(guān)乎以何種方式打動我們。琳達·威廉斯（Linda Williams）曾把情節(jié)劇、色情片、恐怖片歸為身體類型（body genres）。我認為喜劇也是一種身體類型，我們通過笑來做出身體反應(yīng)，這種反應(yīng)帶有破壞性，我們在笑的行為中感受到愉悅，電影由此產(chǎn)生意義。那我們是本能地做出反應(yīng)，先笑后思，還是如瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）所說，我們之所以笑是因為我們意識到社交環(huán)境中的不協(xié)調(diào)？道格拉斯認為，笑話的發(fā)生是我們用言語表達了一些半懂不懂、心知肚明，卻不會大聲說出來的東西。我們大聲說出了原本沉默的部分，它可能被解讀為一種侮辱，因為我們說得太早了或太晚了，它也可能被解讀為一個笑話，在這種情況下，我們抓對了時機，身邊人已經(jīng)準(zhǔn)備好去聽、去笑。所以我說，大多數(shù)流行媒體美學(xué)與情感反應(yīng)的問題息息相關(guān)。

對于我來講，形式分析和嚴肅對待情感反應(yīng)是不矛盾的。就此而言，形式分析就是在尋找產(chǎn)生情感反應(yīng)的機制。情感反應(yīng)不單純是個人的，也是社會的，不光是個體化的，也是集體的。類型為了有意義，必須表達我們與之共享的東西。那該如何分析、闡釋人們的反應(yīng)呢？其實很難。我們無法回到過去，評估1930年代的人對當(dāng)時電影的反應(yīng)，甚至沒有很好的記錄來提供這方面的線索。我們能得到的最近似的東西或許是行業(yè)刊物上登的放映商報告，其中通常有一兩句話說明這部電影在觀眾中的反響如何，信息依然很不充分。然而，我們還是可以通過內(nèi)省和移情來思考情感反應(yīng)，這便是自傳性批評可以施展拳腳的地方。

我也不認為粉絲和學(xué)者之間存在矛盾，我生造的詞語“學(xué)者粉”（Acafan）暗示這兩種身份實際上是可以結(jié)合在一起的。我承認存在不同的認知方式：我作為學(xué)者受訓(xùn)后知道的東西、閱讀的方式，和我作為粉絲知道的東西、閱讀的方式是不一樣的。當(dāng)我將這兩種認識論結(jié)合起來時，我才能將全部的分析力量投入到一項事業(yè)中：不是使自己遠離粉絲身份，而恰恰是通過調(diào)動我作為粉絲擁有的知識，同我作為學(xué)者的擁有知識相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生出見解，這是我做的學(xué)術(shù)。這個觀點可以追溯到安吉拉·麥克羅比，她曾在《與亞文化算賬：一個女性主義批評》（Settling Accounts with Subcultures: A Feminist Critique）這篇文章里批評赫比奇和霍爾隱藏對研究對象的情感投入，呼吁對立場性（positionality）采取更加開放的態(tài)度。成為學(xué)者粉便是研究者對自己的立場定位開誠布公。

許多女性主義文學(xué)批評家在自傳性聲音與批評之間掙扎過。關(guān)于這個主題，我最欣賞的一篇文章是勞拉·基普尼斯（Laura Kipnis）的《欲望與憎惡：〈好色客〉雜志》（Desire and Disgust: Hustler Magazine），她在文中探討了自己作為一名女性主義者閱讀色情雜志時的復(fù)雜感受。她未必喜歡《好色客》建構(gòu)女性身體的方式，但她喜歡侵越（transgressive）的政治。然而，這類雜志的很多內(nèi)容針對的恰恰是她這樣的人——女性主義者、學(xué)者、中上層階級，旨在讓她感到憎惡，她也承認自己不時會在迷戀與憎惡之間搖擺。她對自身感受的變化極為坦誠，描述也極具自傳性，這個過程使我們能以一種更加細膩的方式、非簡單化地看待這本色情雜志?；漳崴巩?dāng)然不是《好色客》的粉絲，卻處理了立場性和情感反應(yīng)的復(fù)雜性。另一個例子是杰森·米特爾（Jason Mittell）作為黑粉（anti-fan）而寫的文章《煙霧迷蒙我的眼睛：論不喜歡〈廣告狂人〉》（Smoke Gets in My Eyes: On Disliking Mad Men）。他深入自己的情感反應(yīng)，對文本的優(yōu)缺點作出褒貶。

這些都屬于我最欽佩的一類批評。我們可稱之為親密批評（proximate criticism）、近距離批評（criticism from up close）；也可稱之為交叉批評（intersectional criticism），即顧及我們復(fù)雜多樣身份的批評；還可稱之為情動批評（affective criticism），即處理我們對寫作對象所持的情感利害關(guān)系的批評。這些命名中的任何一個都適用，它們從本質(zhì)上解釋了為什么我認為學(xué)術(shù)粉的立場特別有價值，為什么我即使在不寫關(guān)于粉絲的事（write about fans）的時候，也會堅持以粉絲身份寫作（write as a fan）。有的文章的粉絲面相可能不那么明顯，但對研究對象的親近感，對自己情感反應(yīng)的誠實應(yīng)該始終都在，即使你采用的是更形式主義的方法。也許從根本上說，我與波德維爾在方法上的一個差異在于，他更偏愛冷靜地分析。他喜歡布列松、德萊葉這樣的電影人，他們的美學(xué)錨定在形式中。晚近的人里，波德維爾喜歡韋斯·安德森，我也喜歡，但我更傾向?qū)懩切┘ぐl(fā)激情和情感的東西，而不是冷酷的、難接近的、形式化的電影制作人。我們的審美觀有些不同。

沿著1930年代歌舞雜耍美學(xué)的脈絡(luò)，您對1940年代到1960年之間的美國俗現(xiàn)代主義者同樣感興趣。能談?wù)労笳邔η罢叩睦^承嗎？

亨利·詹金斯：霍伯曼（J. Hoberman）創(chuàng)造了“俗現(xiàn)代主義”這個詞，用來描述1950年代在不同媒介領(lǐng)域工作的一批喜劇演員，他們在作品中具有高度的自反性，你只要想想特克斯·艾弗里（Tex Avery）、弗蘭克·塔許林（Frank Tashlin）、厄尼·科瓦奇（Ernie Kovacs）就知道了。俗現(xiàn)代主義者大多是從歌舞雜耍圈子出來的，這點很像我在《開心果是怎么制成的？》里討論的早期有聲喜劇電影明星。歌舞雜耍正在消亡，大批人要出走。不少“難民”轉(zhuǎn)投漫畫或動畫界，而沒有嘗試實景真人電影（live-action）。也有些人，比如斯派克·瓊斯（Spike Jones）、斯坦·弗雷伯格（Stan Freberg）轉(zhuǎn)向了廣播。1940和1950年代的一些美國廣播節(jié)目聽起來頗有無政府主義喜?。╝narchistic comedy）的味道。馬克斯兄弟（Marx Brothers）從電影跨界到廣播，菲爾茨（W. C. Fields）也是廣播節(jié)目的?？?。還有些人像伯恩斯和艾倫（Burns and Allen）涉獵過電影，在廣播領(lǐng)域從業(yè)了很久，最后上了電視。而隨著格雷西·艾倫（Gracie Allen）去世，喬治·伯恩斯（George Burns）在1960到1980年代間又回到了電影界。這里有一個漫長的軌跡。顯然聲音是俗現(xiàn)代主義的一個重要部分，一種風(fēng)格在電影中失去了機會，卻被廣播欣然接受。我把梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）視為最后一個俗現(xiàn)代主義者，他的放屁笑話為這一風(fēng)格賦予了新含義。

可以說，俗現(xiàn)代主義一路走到了1970年代。我的確認為它與更早時候的無政府主義喜劇共享了許多審美特征，但它卻對媒介和身體更有自我意識。以奧爾森和約翰遜（Olsen and Johnson）的《地獄機械舞》（Hellzapoppin’, 1941）為例，該片在風(fēng)格上大量借鑒了馬克斯兄弟，不同的是無法無天的做派（anarchism）從核心喜劇演員播散到了所有演員，任何人都可以擾亂電影，電影也一直被擾亂，并且接二連三的事情都是關(guān)于拍電影的。某種程度上，奧爾森和約翰遜的作品是無政府主義喜劇和俗現(xiàn)代主義之間的橋梁。

《地獄機械舞》劇照

追溯起來，被擾亂的行為（disrupted act）和被中斷的表演（interrupted performance）是歌舞雜耍傳統(tǒng)中一再重復(fù)的主題。當(dāng)初還是孩子的巴斯特·基頓（Buster Keaton）第一次溜上雜耍舞臺，就被父親扔了下去，他們因此博得了陣陣笑聲。自此以后，這個橋段就成了歌舞雜耍表演的保留節(jié)目：有個小孩溜上臺，搞砸了父親的表演，父親用他的頭發(fā)拖地，把他扔進管弦樂池，總之是拿小孩的身體來搞笑，這在當(dāng)時很有爭議。但這個主題在基頓后來的電影中一次又一次地出現(xiàn)，比如《福爾摩斯二世》（Sherlock Jr., 1924）里，他離開放映室，擾亂電影情節(jié)。從基頓到《地獄機械舞》有一條直接的線索，再到后來梅爾·布魯克斯（Mel Brooks）的《灼熱的馬鞍》（Blazing Saddles, 1974）中沙漠里無緣無故出現(xiàn)整個管弦樂隊的一幕，依然是同一主題的延續(xù)。所有這些喜劇演員都展現(xiàn)了自反性的一面?；蛟S在馬克斯兄弟的時代，這還只是個有待發(fā)展的可能性，但到塔許林、杰瑞·劉易斯（Jerry Lewis）、霍普和克羅斯比（Hope and Crosby）、奧爾森和約翰遜、伯恩斯和艾倫的電影中，中斷和擾亂就成了屢試不爽的電影手段。

除了電影，我們還能在電視里找到線索。如果我們?nèi)タ?960年代的美國綜藝，它在很大程度上回到了直面觀眾的正面描繪?？臻g扁平化是電視綜藝節(jié)目的一大特征，電視上的喜劇演員看起來就好像站在雜耍舞臺的幕布前。在歌舞雜耍表演中，喜劇演員的工作是當(dāng)工作人員在幕后移動道具和布景時，在幕前講笑話，直接表演，美國電視綜藝繼承了其中的套路。

相較于“俗現(xiàn)代主義”，中國學(xué)界更熟悉的是米里亞姆·漢森（Miriam Hansen）版本的“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernism），因為她的學(xué)生們曾用這一術(shù)語來解釋早期中國電影。2016年的時候，您和雷勤風(fēng)（Christopher Rea）關(guān)于好萊塢電影和中國電影中歌舞雜耍元素的區(qū)別有個對話。您認為中美電影里的滑稽噱頭（visual gags）彼此構(gòu)成什么關(guān)系？對您而言，波德維爾分析過的當(dāng)代香港動作電影，在何種意義上可以被視為歌舞雜耍傳統(tǒng)的延伸？

亨利·詹金斯：上世紀八十年代以來，我一直盡可能地多看中國電影并試圖理解它們。但和雷勤風(fēng)或中國學(xué)者比，我還是知道的太少了，前幾天我去上海電影博物館，面對如此多我們在西方一無所知的重要中國電影、電影人，我有點不知所措。尤其我們對1940年代末到1980年代初之間的中國電影知之甚少，我一直想填補這個空白。我對早期中國喜劇電影的風(fēng)格有所了解，八十年代至今，也看過一些中國喜劇片。

當(dāng)時雷勤風(fēng)和我玩了一個很棒的游戲，他播放一個中國電影的滑稽鏡頭，我會說巴斯特·基頓或馬克斯兄弟電影里的類似橋段是怎么樣的，我們找了很多這樣的片段來做類比。他認為二十世紀早期的中國文學(xué)雜志發(fā)展出了一種插科打諢（gag-focused）的方法，可與諸如游樂園興起之類的現(xiàn)象相提并論。我認為這兩個因素在美國同樣存在，特別是搞笑（gag）雜志，從認為喜劇是情節(jié)驅(qū)動、有關(guān)道德教化的，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑾矂∫暈槭谷俗园l(fā)產(chǎn)生笑聲的一組笑料（gags），它不一定要傳達什么嚴肅社會觀點。從莫里哀到馬克斯兄弟，喜劇的面貌和作用深刻地改變了?？雌饋眍愃频氖虑橐苍诂F(xiàn)代中國喜劇的古典時期發(fā)生，直到此后一系列的政治事件為笑的歷史翻開新的一頁。

在某些方面，中美喜劇電影是彼此對應(yīng)發(fā)展的，搞笑是基礎(chǔ)。我們可以把兩國電影中的笑料追溯到現(xiàn)代早期的即興喜?。?em>Commedia dell'arte），或者斷言這些基本搞笑結(jié)構(gòu)來自使人發(fā)笑的人類共同經(jīng)驗，也就是巴赫金所謂下半身層面（lower bodily stratum）的東西——放屁、撒尿、拉屎、做愛都會讓我們發(fā)笑。我們往往不覺得上半身有多有趣，除了做怪（grotesque）臉。如果你想讓觀眾笑，就在下半身找樂子，比如踢人屁股。當(dāng)然你也可以戳人眼睛，就像三個臭皮匠（The Three Stooges）那樣，但總的來說，巴赫金認為喜劇發(fā)生在腰帶以下。我認為中美喜劇的某些方面都體現(xiàn)了這一點。當(dāng)代中國喜劇有時是如此頻繁地訴諸下半身，讓我多少有點反感。但無疑我從中獲得了許多樂趣，在近期的中國喜劇片里，我挺喜歡《獨行月球》（2022），里面的各種笑點、喜劇關(guān)系對我都能奏效。它是肢體的，但也在最基本層面上是有趣的。大多數(shù)當(dāng)代美國肢體喜?。╬hysical comedy）往往用力過猛，很多中國肢體喜劇其實也用力過猛，如今只有為數(shù)不多的作品偶爾能唱對調(diào)子。我想問題在于，現(xiàn)在的喜劇人沒有經(jīng)年累月受過歌舞雜耍訓(xùn)練，骨子里沒有這個東西可以開掘，經(jīng)常是單口（stand-up）喜劇演員去演了肢體喜劇。

但成龍是個例外，他顯然研究過巴斯特·基頓，他自己也承認了。他非常了解如何用肢體來插科打諢，因為他是這么一個精力充沛的運動員型演員，可以將肢體喜劇與武術(shù)動作的結(jié)合做到前所未有的地步。楊紫瓊也有相同的能力，這是她和成龍在《警察故事3》（1992）中的對手戲如此精彩的原因。在楊紫瓊的早期電影中，我最喜歡《詠春》（1994），她一邊耍著豆腐一邊打斗的本領(lǐng)，讓我想起了狀態(tài)最好時候的成龍，但這卻是一個女人的身體，并且這個女人才剛開始學(xué)習(xí)武術(shù)，她把自己已有的舞蹈知識和編舞技巧運用到了對精妙武術(shù)動作的詮釋之中。《詠春》里有一幕性別轉(zhuǎn)換的戲碼：楊紫瓊用肢體移動一個男人的身體，以此為武器對付另一個男人，盡量讓被操控者看起來像是實際參與戰(zhàn)斗的人。真是一出精彩絕倫的肢體喜?。∷?，是的，我看到了波德維爾對香港動作片的描述與我感興趣的東西之間存在聯(lián)系。這類電影通?？梢苑纸獬尚《危谀骋豢淌歉阈Φ?，下一刻又是戲劇性的，有時甚至還是悲劇性。我在《驚嘆之巔》的導(dǎo)言里用類似的思路分析過《十面埋伏》（2004）。

《詠春》劇照

我認為一部好的喜劇片要同時擁有多樣的娛樂風(fēng)格、升溫的情感，以及波德維爾所說的動作（action）的清晰度，也就是要讓觀眾對每時每刻發(fā)生的事情，以及相關(guān)角色的利害關(guān)系有足夠的了解。如今世界各地都鮮有導(dǎo)演能全部做到這些。我覺得去年上映的印度泰盧固語電影《雙雄起義》（RRR, 2022）做得格外出色。該片一如其導(dǎo)演拉賈穆里（S. S. Rajamouli）過去拍攝的一系列電影，每一個動作（gesture）都清晰可辨、鏗鏘有力、精心設(shè)計，我們清楚知道發(fā)生了什么，它也匯集了各種娛樂形式，這是如今最接近八十年代香港動作片的電影。另外因為這是一部印度電影，它還包含了歌舞，它的主題曲《舞吧！舞吧！》（Naatu Naatu）獲得了今年奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎。記得當(dāng)時我結(jié)束三小時觀影，走出電影院，一些同場的觀眾竟在雨中的街道上載歌載舞起來。這就是波德維爾討論香港電影時說的，你在你的身體里感受到它，你覺得銀幕上的成龍上了身，你想做他做的事。我看《雙雄起義》時找回了這久違的感覺。

《雙雄起義》劇照

您在研究圖像小說（graphic novels）的專著《漫畫與物的文化》中，比較了電影與漫畫里的場面調(diào)度（mise-en-scène）。漫畫和早期電影之間有什么相似之處？為什么您認為漫畫解構(gòu)了電影中場面調(diào)度和蒙太奇之間的對立？從您2007年的文章《不畏死亡的英雄》（Death-Defying Heroes）到2020年的《漫畫與物的文化》，您對死亡，及其與漫畫的關(guān)系的態(tài)度是一以貫之的嗎？

詹金斯2020年出版的《漫畫與物的文化》

亨利·詹金斯：我認為我們至少要關(guān)注漫畫的兩個方面：一是畫框（frame）里發(fā)生的事，一是畫框之間的關(guān)系?？疾旌笳邥r，我們談?wù)摰氖敲商婊蚣糨嫞╠ecoupage）：不一定是并置，也可以只是逐幅（panel）分解空間；考察前者時，我們必須引入場面調(diào)度。一些早期漫畫家如理查德·奧考特（Richard F. Outcault）會使用單幅漫畫來表達城市經(jīng)驗，呈現(xiàn)擁擠不堪的同時性（simultaneity）。斯科特·麥克勞德（Scott McCloud）的《理解漫畫：看不見的藝術(shù)》（Understanding Comics: The Invisible Art）認為，類似奧考特的黃孩子（The Yellow Kid）漫畫不符合連環(huán)畫（sequential art）的定義，因為它不是按次序（sequentially）組織的，它關(guān)乎同一時刻在畫框內(nèi)發(fā)生的一切。早期電影也有相似的情形。你看盧米埃爾兄弟拍的電影，一個鏡頭里可能同時發(fā)生著很多事情。埃德溫·鮑特（Edwin Porter）開始把鏡頭加在一起，但正如很多文章指出的，他未必會在一個鏡頭里引導(dǎo)我們的注意力。湯姆·甘寧（Tom Gunning）討論過《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手之子》（Tom, Tom, the Piper's Son, 1905），觀眾幾乎沒有看到風(fēng)笛手的兒子偷了豬并“逃之夭夭”，因為在同一個畫面中同時發(fā)生著太多其他的事情。

《湯姆，湯姆，風(fēng)笛手之子》劇照

閱讀奧考特需要思考場面調(diào)度，思考那一頁上發(fā)生的所有事，這將我引向了“可掃描性”（scannability）的概念，它指掃視鏡頭或畫面，整合正在發(fā)生的所有活動的能力。讀一幅奧考特的畫可能需要很長時間，利用單一畫面，他喚起我們對城市文化的復(fù)雜性和稠密度的關(guān)注。這是一種格式塔，你把這一切都放在一個層面上時，看到的是同時發(fā)生的一團亂麻，隨著你花更多時間研究，看到個別細節(jié)，開始思考細節(jié)之間的關(guān)系，你就在構(gòu)建一個復(fù)合體。我想奧考特之所以長期受冷落，是因為漫畫史一直過分關(guān)注蒙太奇，而沒有足夠關(guān)注場面調(diào)度。但如果像《漫畫與物的文化》一樣，把場面調(diào)度作為理解漫畫的起點，我們就會把目光投向人周圍的物——在畫面上添加更多東西需要額外的時間精力，畫家不會因此而獲得額外報酬，那他們?yōu)槭裁匆@么做？這些東西如何能幫助我們思考我們自己生活中的物？這里，我從形式主義跳躍到了文化研究。收集意味著什么？擁有破爛（junk）意味著什么？繼承意味著什么？把東西扔掉意味著什么？所有這些都是貫穿整本書的關(guān)鍵問題，我審視了不同漫畫如何在主題上處理它們，但是討論的開端是從形式上探索在場面調(diào)度層面正在發(fā)生什么。

奧考特的漫畫《他們對霍根巷的捕狗人做了什么》（"What They Did to the Dog-Catcher in Hogan’s Alley ," 1896）

《不畏死亡的英雄》是我在母親去世后寫的，這很可能是我公開發(fā)表的最個人化的東西。它描述了通過思考漫畫的物質(zhì)性（materiality）來哀悼一個對你來說意義重大的人，并在失去她后自我療愈的過程。漫畫是如何分崩離析的？它們的最終命運會怎么樣？文章里有一段寫到我小木屋抽屜里的漫畫，多年來，年輕的訪客用沾滿花生醬的手指翻閱它們，在屋子無人居住的歲月，膽大妄為的老鼠將它們撕碎，筑巢造窩，直到我最后一次試圖閱讀這些漫畫，書頁不是脫落就是發(fā)霉，沒有一本能熬過我的青春期。我慶幸自己寫下這些文字，那時我腦海里滿是我母親身體的物質(zhì)性，她的身體會遭遇什么？我試圖盡可能久地攥住那些漫畫——以及我母親——但現(xiàn)在它們和她都不在了。

《漫畫與物的文化》在問一個問題：漫畫是否可以保存下來？越來越多的漫畫被印在高檔紙上，精裝出版，它們不會像過去那樣瓦解。漫畫從易逝物變?yōu)槟途梦?，其文化地位也發(fā)生了相應(yīng)轉(zhuǎn)變。阿特·斯皮格曼（Art Spiegelma）的表態(tài)說明這是一個經(jīng)過深思熟慮的策略，他說漫畫可能會以某種方式不再屬于大眾文化：要么變成精英文化，要么變成懷舊文化。他自然傾向于前者，有意識地借助圖像小說的概念把漫畫推上藝術(shù)的殿堂，他在很大程度上成功了。這意味著藝術(shù)家們自己正在思考媒介地位的變化，思考保留什么，摒棄什么。這是我看過的所有漫畫中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

我在書接近尾聲的時候談?wù)摿死^承，有一章涉及圖像回憶錄《衰老終途》（Special Exits）中描繪的父母之死，及其對作者喬伊斯·法默（Joyce Farmer）的意義。法默原是地下漫畫家，創(chuàng)作過《乳房和陰蒂》（Tits & Clits, 1972-1987），關(guān)心性話語（sexuality），突然之間，她的主題變成了死亡和身體衰敗。隨著年齡增長，法默開始思考她父親和繼母的晚年，用當(dāng)初討論插畫、女性性經(jīng)驗、墮胎時的坦率來書寫他們的身體。這是一種女性主義的面對死亡的方式。其中相當(dāng)一部分的探索訴諸非物質(zhì)（nonmaterial）意義上的對象（objects）和物（stuff）：積聚的灰塵和狗毛、真空吸塵、表面清潔、去污、女人做的工作、對老人的照護……她在寫如何處理垃圾，不論是字面上的還是比喻意義上的垃圾，以及衰老的身體，這和我寫老鼠用漫畫筑窩的段落不無相似。我會說這里有一種連續(xù)性，只不過多了一些層次。

《衰老終途》內(nèi)頁

在您此次上海之行的一次講座中，您提到了包括影視和漫畫在內(nèi)的整個娛樂業(yè)，正從講故事（storytelling）向建構(gòu)世界（world-building）轉(zhuǎn)變。是否可以說好萊塢的美學(xué)規(guī)范和制作方式已經(jīng)發(fā)生了巨變？您在美國開了一門名為“想象中的世界”（Imaginary World）的課，在上海也辦了一個類似的工作坊。為什么要開這樣的課？

亨利·詹金斯：好萊塢正在轉(zhuǎn)變工作重點。這并不意味著古典好萊塢規(guī)范不再是默認設(shè)定了。就這點而言，我是同意波德維爾近期的說法的，也就是說盡管有更廣泛的形式選擇，默認情況下還是要回到連續(xù)性剪輯這些波德維爾及其合作者所描述的古典好萊塢規(guī)范。不過我認為我們在一個方向上已經(jīng)走得挺遠了，誠然古典實踐仍是規(guī)范，仍是默認設(shè)置，但我們正不斷與古典決裂，愈演愈烈，直到偏差成為規(guī)范，系統(tǒng)開始革新……我認為今天這個時刻有點類似1930年代無政府主義喜劇誕生之際，彼時，出于經(jīng)濟、技術(shù)、文化原因，好萊塢古典電影內(nèi)部出現(xiàn)了其他可能性生長的空間：早期有聲喜劇電影強調(diào)表演而非人物塑造，強調(diào)奇觀而非敘事，這些規(guī)范與塑造好萊塢電影的其他規(guī)范是對立的。

今天我們也開始建立一套替代性規(guī)范，漸漸讓建構(gòu)世界優(yōu)先于講故事。比如我們把重點放在了布景和道具（mise-en-scène）上，通過鏡頭里的細節(jié)揭示出發(fā)生故事的更大社會世界的信息。藝術(shù)指導(dǎo)（production design）和服裝設(shè)計成了作品的核心形式作者，作為作者的藝術(shù)指導(dǎo)在制作設(shè)計上的連續(xù)性，決定了世界構(gòu)思方式和運作方式的連續(xù)性。越來越多的電影拒絕徹底結(jié)束（closure）轉(zhuǎn)而采用開放式結(jié)局（open ending），這在古典好萊塢電影中是反常的，在系列電影（franchise film）中已經(jīng)成為司空見慣的事情。你上一次看最后沒有暗示怪物還會回來的恐怖片是什么時候？每部漫威電影都有一個片尾彩蛋（post-credit scene），提示下一部漫威電影將會發(fā)生的事情。懸念式結(jié)局成為典型的好萊塢做法，這在一定程度上可以追溯到連載電影（movie serials）這種形式，過去這類電影在好萊塢分級中屬于二流（B-pictures）以下，現(xiàn)在都躋身一流了。如今，人物塑造開始依賴于多個文本的積累和疊加，內(nèi)行觀眾會因為發(fā)現(xiàn)彩蛋（easter eggs）和隱藏劇情（rabbit holes）而得到中獎一般的快樂，網(wǎng)絡(luò)化的消費和多方互動也使觀眾形成了特定的觀影期待。

已經(jīng)有充分的理由可以證明，古典好萊塢電影規(guī)范正在演變，新的規(guī)范正在形成，電影出現(xiàn)了一些其他的可能性。這些可能性為《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once, 2022）這樣的電影的誕生鋪平了道路，由此，重點變成了我們測繪多元宇宙、閱讀不同世界的能力（literacy）?！端蚕⑷钪妗烦鲇谒囆g(shù)和主題目的，使用了大量來自系列電影的美學(xué)手段。這部電影本身并不屬于任何一個既有的類型，它實際上借鑒了很多類型，但也沒有脫離系列電影的規(guī)范。由于許多評論家平時不看系列電影，或者不把它們當(dāng)回事，他們就不知道怎么解讀《瞬息全宇宙》。尤其令我沮喪的是，馬丁·斯科塞斯作為《雨果》（Hugo, 2011）的導(dǎo)演（該片是有關(guān)早期電影的），在《紐約黑幫》（Gangs of New York, 2022）和《花月殺手》（Killers of the Flower Moon, 2023）中完成了令人驚嘆的世界建構(gòu)，卻因為對系列電影的偏見，而無法理解新的電影規(guī)范。

《瞬息全宇宙》海報

開世界建構(gòu)這門課有兩重意義。我開發(fā)了一些教學(xué)手段，想訓(xùn)練制作方向的學(xué)生思考電影理論和電影史。很多老師說這事難做，因為這些學(xué)生不太關(guān)心概念性問題，不會投入。但我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把它們轉(zhuǎn)化為制作問題時，學(xué)生就能很好地應(yīng)用理論。我在課上力圖將理論框架與制作實踐結(jié)合，我們從構(gòu)想一個世界開始，一直到把跨媒體方法運用到這個世界。如果你是學(xué)電影理論學(xué)生，很少被要求創(chuàng)造性地思考怎么制作電影，做這樣的訓(xùn)練也很有價值。理論家和電影制作者雙方都在學(xué)習(xí)原本不會涉及的技能，專注于建構(gòu)世界可以讓他們理解其背后的邏輯。除了在常規(guī)教學(xué)中做這件事，我也嘗試過發(fā)展出變體，將其運用到與集體想象或共同體想象相關(guān)的工作上。

您關(guān)于這門課的想法體現(xiàn)了一種特別的對文化理論是什么的理解。

亨利·詹金斯：我感興趣的是托馬斯·麥克勞林（Thomas McLaughlin）所謂的白話理論（vernacular theory）：或是來自尋常（everyday）人的理論，或是尋常人能用的理論。作為迪士尼公司的負責(zé)人，媒體大亨邁克爾·埃斯納（Michael Eisner）在考慮做什么樣的選擇時，提出了關(guān)于電影的什么理論？作為藝術(shù)指導(dǎo)，亞歷克斯·麥克道爾（Alex Mcdowell）為《少數(shù)派報告》（Minority Report, 2002）設(shè)計世界時在想些什么？這些都是白話理論的例子，有助于我們理解電影背后的思考。

不過如果我想與他們對話，我就要回饋他們一些東西。假如學(xué)界只產(chǎn)生與實踐完全無關(guān)的理論，媒體從業(yè)者（以及制作方向的學(xué)生）就會在某個時刻關(guān)上思維的大門。我在選擇理論術(shù)語時通常十分謹慎，我希望我選的詞是包括業(yè)內(nèi)人士在內(nèi)的尋常人都樂于使用的。讓我欣慰的是，我借自瑪莎·金德（Marsha Kinder）并在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》（Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, 2006）中重新激活的“跨媒體”（transmedia）一詞，如今已在世界各地的娛樂業(yè)中被廣泛使用。它被植入制作人的對話，被寫進政府的政策。我的偶像、墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅（Guillermo del Toro）在采訪中多次引用過我的話，這讓我十分激動。我是有意想讓這些想法從學(xué)院流傳出去，成為可供人使用的資源的。《文本盜獵者》那本書的情形也類似?！氨I獵”（poaching）原是粉絲用的一個詞，現(xiàn)在為我所用，我給他們的回報是：一種把他們的實踐概念化的方式。反過來，我也使他們的“耽美”（slash）概念在學(xué)術(shù)界廣為人知。

詹金斯2006年出版的《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》

對我來說，這是一種交流，而交流始于認識到每個人都是理論制造者。如果理論指的是對世界進行有意義的概括（generalizations）的話，那為了繼續(xù)在世間生活，我們離不開理論。然而研究理論的關(guān)鍵在于，弄清它在特定情境和體制中的作用。我們應(yīng)該把學(xué)術(shù)理論視為一種特殊的理論，它受限于學(xué)術(shù)生活里的種種狂亂。不是所有理論都是這樣，或都能這樣的。如果我們試圖與大學(xué)以外的世界溝通，它或許就不是最好的理論形式。

我聽說您看過中國科幻電影《流浪地球》（2019）和古裝仙俠劇《陳情令》（2019）。與它們在西方的對應(yīng)物相比，您覺得它們怎么樣？

亨利·詹金斯：有一樣?xùn)|西是我在這次旅行中更深地體會到的：中國文化里的百科全書沖動（encyclopedic impulse）。中國古典小說隨著故事發(fā)展，會不斷引入新元素，可能在之前什么地方已有伏筆，現(xiàn)在你遇到了這個角色，開始了解他，跟隨他進入另一個空間。中國繪畫也是百科全書式的，你俯瞰一切，畫面上有十來個興趣點。我想中國古代畫家會理解我對奧考特和他的黃孩子漫畫的分析，因為他們在更早的時候就做了類似的事情。

我認為中國電影和電視劇的優(yōu)勢之一是繼承了這種百科全書性特質(zhì)，它們創(chuàng)造了豐富的世界，有太多事情發(fā)生，形形色色的人物、場景輪番登場。對我一個美國人來說，觀看的挑戰(zhàn)在于，我一直在尋找情節(jié)和人物動機層面的聯(lián)系，比如《流浪地球》，豐富的細節(jié)經(jīng)常使人物部分相形見絀。相比之下，好萊塢電影的情節(jié)可能更少一些，但我們會更充分地構(gòu)建人物的情感弧線。我最近看了《流浪地球II》（2023），一個人把已故女兒的人格植入電腦，故事慢慢推進到一個高潮（payoff），但它卻不及好萊塢電影用同樣素材所達到的情感高潮來得深刻，因為它被周圍的一切淹沒了。我經(jīng)常聽說中國的影視公司為了增加作品的票房號召力，派人到南加州大學(xué)來學(xué)習(xí)如何講故事。如果讓我對中國電影發(fā)表什么見解的話，我覺得它需要確保人物的情感弧線是清晰的，需要高潮，盡管這可能要以犧牲百科全書風(fēng)格為代價。我在許多電影中看到一種緊張關(guān)系：它們既想成為中國電影，也想成為好萊塢電影，以至于經(jīng)常使百科全書風(fēng)格與人物發(fā)展相抵牾。

記得您說您準(zhǔn)備去上海迪士尼樂園看看，后來去了嗎？印象如何？

亨利·詹金斯：我去過了，很喜歡。我一直喜歡去迪士尼樂園，喜歡那里用各種各樣的方式打破演職人員和游客之間的界限。我最愛留意人們?nèi)サ鲜磕針穲@時的穿著。在美國，迪士尼裝扮（Disneybounding）開始流行起來，產(chǎn)生了一種特別的時尚。大多數(shù)去美國迪士尼樂園的人都會穿適合運動的鞋子、衛(wèi)衣、牛仔褲，可能穿一件主題T恤，但不會像這里的很多女性游客那樣盛裝打扮。在上海迪士尼，你會看到好多人一整天都穿著高跟鞋，為了讓腿看起來漂亮一些，這種情況在其他地方基本不會發(fā)生，人們穿得光鮮亮麗，比美國人去教堂穿得還好。我想美國的迪士尼樂園立的規(guī)則是，游客不能自己扮成卡通人物，而只能穿得讓人想起角色。我在上海迪士尼看到至少六七個人打破了這個規(guī)則，他們也被允許入園。相比其他地方，上海迪士尼在思考樂園的使命時，對裝扮看得更重，度假區(qū)的高層主管告訴我，上海出現(xiàn)的特殊形式的角色扮演，以及這種裝扮在這座城市蔓延的方式，令他們著迷。

就像東京迪士尼推出達菲熊后大獲成功，上海的玲娜貝兒也備受追捧，隨處可見戴狐貍耳朵或揣粉色毛絨錢包的人。玲娜貝兒周邊產(chǎn)品成了此地亞文化時尚圈的搶手貨。迪士尼在美國并不享有這樣的地位。就中國人對待其產(chǎn)品的方式而言，迪士尼簡直是個榮譽亞洲人。在上海的頂流卡通人物商店——泡泡瑪特，迪士尼的產(chǎn)品，比如漫威的超級英雄，和奧特曼、新世紀福音戰(zhàn)士這些亞洲流行文化代表，和泡泡瑪特獨營的潮玩Molly、SKULLPANDA擺在一起，我沒有看到任何其他西方流行文化（DC是由另一家玩具商代理的）。鮑德里亞曾說，迪士尼樂園被呈現(xiàn)為想象一般的存在，是為了讓我們相信美國其他部分是真實的，在某些方面，上海的情形幾乎與此相反：在這里，迪士尼就像一個跳板，讓城市的其他部分變得更加夢幻，歡樂洋溢到了街頭，去樂園則變成一件需要為之打扮的特別之事。

上海在售的玲娜貝兒可動毛絨包頭帽

您怎么看亞裔美國人題材的影視作品的崛起？

亨利·詹金斯：我們當(dāng)前正在見證美國亞裔影視作品的爆炸式增長。在過去幾年里，這一趨勢已經(jīng)顯現(xiàn)。其實早在二十年前，就有了苗頭。你可以回頭去看早年的亞裔美國人題材的流行類型片，比如《火爆麻吉》（Better Luck Tomorrow, 2002），它把亞裔偷答案的劇情裝在劫盜電影（heist movie）的殼里，用犯罪類型故事創(chuàng)造出了一種不同的思考考試焦慮的方式，這是當(dāng)年的一個重要嘗試?？梢哉f，亞裔影視已經(jīng)有很長一段時間的積累了。楊致和（Jeff Yang）與他的兩位合作者去年出版了《崛起：從九十年代到現(xiàn)在的美國亞裔流行史》（Rise: A Pop History of Asian America from the Nineties to Now, 2022）, 追蹤了美國亞裔流行文化在不同媒介中的發(fā)展，他今年還會出一本《金色銀幕：造就亞裔美國的電影》（The Golden Screen: The Movies That Made Asian America, 2023），你可以從中看到這個積累的過程。楊致和也有個播客（They Call Us Bruce），實時跟進亞裔在媒體的擴張，我從中學(xué)到很多。

《火爆麻吉》劇照

現(xiàn)在有個非常悖謬的現(xiàn)象：一方面一半美國人都在看《魷魚游戲》（Squid Game, 2021-），看吉卜力工作室（Studio Ghibli）的電影，一方面反亞裔、仇恨亞裔的事件頻發(fā)。于是，亞裔美國人社群更想奮力創(chuàng)造自己的代表性，再現(xiàn)自己，生產(chǎn)出其他種族不可小視的亞裔美國人形象。具有突破性的一部電影是《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians, 2018），它的爆火成了一個獨特的美國亞裔流行文化現(xiàn)象，我知道它在中國，或者新加坡這樣的華人國家反響不佳，人們沒有共鳴。今年也有不少作品延續(xù)這一趨勢，《兜風(fēng)》（Joy Ride, 2023）是我準(zhǔn)備在夏天看的電影，改編自美國華裔圖像小說的電視劇《西游ABC》（American Born Chinese, 2023）也值得關(guān)注。如果對亞裔的界定足夠?qū)挘覀冞€可以納入別的作品：今年早些時候上映的巴基斯坦裔英國女導(dǎo)演的《禮貌社會》（Polite Society, 2023）也可視為這場運動里的一部重要電影。《怒嗆人生》（Beef, 2023）主要是韓裔的故事，盡管里面也有華裔和日裔角色，《瞬息全宇宙》和《兜風(fēng)》里都是華裔。這些作品在市場上都表現(xiàn)不俗，而這正是好萊塢所關(guān)心的。好萊塢要的不是品味高雅的電影，它追求的是能賺錢的電影，如果品味高雅的電影能賺錢，它就會投資，如果再現(xiàn)亞裔美國人經(jīng)驗的電影表現(xiàn)出色，它也會投資，即使這可能會讓它失去一部分中國市場。

這就是我對當(dāng)前時刻的看法，這是楊紫瓊的高光時刻，是關(guān)繼威（Ke Huy Quan）的歸來時刻，是許瑋倫（Stephanie Hsu）的崛起時刻?！端蚕⑷钪妗吩趭W斯卡的成功將三位重要美國亞裔演員的職業(yè)生涯帶入了各自不同的階段，它也為演了一輩子恐怖片的杰米·李·柯蒂斯（Jamie Lee Curtis）贏得了榮譽。但在此之前，《寄生蟲》（Parasite, 2019）和《無依之地》（Nomadland, 2020）已經(jīng)得過最佳影片，趙婷也得過最佳導(dǎo)演，亞洲和美國亞裔電影人在奧斯卡正越來越受關(guān)注。

杰森·米特爾把2000年代前后美國電視劇在形式、敘事、美學(xué)上的一波創(chuàng)新概括為“復(fù)雜性”（complexity）的增加。您曾說流行文化在整個歷史上一直是復(fù)雜多樣的。那么是否真有這么一個復(fù)雜電視（complex TV）的轉(zhuǎn)向，還是說過去的知識分子缺少辨識復(fù)雜的能力？

亨利·詹金斯：電視在一些基本方面發(fā)生了變化。我想我的朋友杰森·米特爾從根本上說是對的，我完全同意他書里的大部分觀點?；ヂ?lián)網(wǎng)和錄像機（VCR）的興起使一些事情起了根本性的變化，我當(dāng)然不主張技術(shù)決定論，因為我認為對于這些技術(shù)的擁抱背后，存在強烈的文化驅(qū)力（imperatives）。

大衛(wèi)·林奇的電視劇《雙峰》（Twin Peaks, 1990）在美國首播時，我每集都追，那也是我第一次投身粉絲討論板。我當(dāng)時發(fā)現(xiàn)，在評論家們說這部劇怎么復(fù)雜，難以理解的時候，討論板上的粉絲們卻說它太簡單了，沒什么意思。這就告訴我們，相比你一個人在客廳里看電視，在網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境中看劇、看電影對復(fù)雜性的需求要大得多。在這個意義上，互聯(lián)網(wǎng)成了一個集體智慧之所，它擴展了人們的認知能力，為復(fù)雜性掃清了障礙。

與此同時，先是盒式磁帶錄像機（VCR），再是數(shù)字視頻錄像機（DVR）為我們提供了分布式的認知工具，使我們能夠保有信息。你大可再看一遍，以密度更大、信息更豐富的方式來理解發(fā)生了什么。如果你想一口氣往下看（binge watch），你將獲得比一周看一集更強烈的體驗。于是，人們對連續(xù)性、深度、復(fù)雜性的期待會因為這些新觀看模式而增加。然后就出現(xiàn)了HBO這樣起初只想吸引精英觀眾的新的制片方和發(fā)行商。再后來，漸漸地，奈飛（Netflix）成了所有人都在看、都參與的電視。那里的劇集是最燒腦的，而這些劇開始包攬艾美獎。

我們現(xiàn)在已經(jīng)到了這樣一個時刻，電視聯(lián)播網(wǎng)（network）的節(jié)目很少獲得頂級獎項提名，因為它們還在原地踏步，這讓追求更復(fù)雜電視節(jié)目的人感到不滿足——這些人不光有知識分子，也包括大量年輕觀眾，受過基本大學(xué)教育人都希望看復(fù)雜的?，F(xiàn)在仍在看電視網(wǎng)節(jié)目的通常就是我這樣的老頭，因為跟不上復(fù)雜電視劇的節(jié)奏。我自己看些復(fù)雜的東西還問題不大，但我有時和我九十四歲的岳母一起看電視，她耳朵不靈，眼睛不好，腦子也不如以前活絡(luò)，如果看平臺上的劇，她會犯糊涂。今天看電視網(wǎng)節(jié)目的就剩這批人了，其他人都在看奈飛、葫蘆（Hulu）、Max（也就是以前的HBO Max）。這些平臺上的電視劇大都符合杰森對于復(fù)雜電視的描述，他是在這一現(xiàn)象成為業(yè)界常態(tài)前很久就預(yù)見到這個變化了。如今這一轉(zhuǎn)型在美國已經(jīng)完成，除了電視臺放的劇，其他所有的電視劇都是杰森所謂復(fù)雜電視的某種變體。

中國電視劇因為通常有三十集的長度，無疑創(chuàng)造了自己的復(fù)雜性形式。出于我前面提到的百科全書沖動，中國電視劇，哪怕是基本的情節(jié)劇，在一些方面也比不少美劇復(fù)雜。我最近看了十部中國電視劇的開頭幾集，除了《陳情令》，還有《甄嬛傳》（2011）、《覺醒年代》（2021）、《三體》（2023）、《狂飆》（2023），它們分屬不同類型，都以自己的方式呈現(xiàn)出了百科全書的特點。按照美國復(fù)雜電視的標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)雜性主要指人物、情感、心理的復(fù)雜性，關(guān)鍵是人物要有豐滿的內(nèi)心。今天中國電視劇里的一些瞬間能深深打動我，比如《隱秘的角落》（2020）的第一集就直擊我心，在情感上非常有力量，我期待這些角色的情感弧線能夠貫穿始終。

您曾說《紅色之子》（Red Son）是您最喜歡的《超人》作品。這類創(chuàng)作是不是復(fù)雜性的另一種表現(xiàn)形式？

亨利·詹金斯：DC公司設(shè)想了另一個版本的超人：凱·艾爾（Kal-El）降落在格魯吉亞，而不是堪薩斯，按照蘇聯(lián)的生活方式長大。于是，他以共產(chǎn)主義而不是美國的方式為真理和正義而戰(zhàn)，與代表資本主義最惡劣一面的雷克斯·路瑟（Lex Luthor）作斗爭。這就是《紅色之子》對整個《超人》故事的重構(gòu)，非常刺激，也做得非常聰明。對我而言，可以把這樣的改編納入關(guān)于多元性（multiplicity）的討論。我們之前討論的復(fù)雜性都是由擴展連續(xù)性實現(xiàn)的，使文本變復(fù)雜還可以通過多元性來構(gòu)建層次。也就是說，反復(fù)講一個簡單的故事，但改變其中的變量，這樣我們就能看到這個故事特有的東西，我們可以講超人是共產(chǎn)主義者的故事，也可以講蝙蝠俠變成吸血鬼的故事。有本我非常喜歡的漫畫叫“超人的大都會”（Superman's Metropolis, 1996），它從弗里茨·朗的《大都會》（Metropolis, 1927）中提取意象，把超人作為在故事里的“頭”（head）和“手”（hand）之間斡旋的“心”（heart）置于其中。我們知道在原本的超人故事里，超人也有自己居住的大都會，那這個改編就是對大都會和文化記憶的多重意義的美妙演繹。盡管這些漫畫講述的故事本身可能并不比其他漫畫更復(fù)雜，但它們創(chuàng)造了一種來自差異的復(fù)雜性。人們在多元宇宙中尋找的就是這種復(fù)雜性，所謂多元宇宙便是在連續(xù)性內(nèi)部保持多元性。

我提到的這兩部超人漫畫均出自DC公司的《異世界》（Elseworlds）系列，它想象了超級英雄的其他可能版本。DC的現(xiàn)任掌門不喜歡《異世界》，他認為超人故事已經(jīng)是“虛構(gòu)故事”，沒必要再出虛構(gòu)的“虛構(gòu)故事”了。我從根本上不同意他的觀點。《異世界》允許我們重構(gòu)DC漫畫的類型和角色，卻不會留下永久性的改變，這讓它成為一個重要的實驗場所，以不同的方式講故事，探索其他可能性，更能使那些終其一生都在讀《超人》的人們保有新鮮感。除了《異世界》，漫威的《假如…？》（What If..?）系列也在做類似的事情。

您講座中提到的各種系列（franchises）里，漫威的《旺達幻視》（WandaVision, 2021）是我為數(shù)不多看過的。它最吸引我的一點是，對于情景喜劇（sitcom）作了自我指涉或自我反思式的創(chuàng)新。作為西方電視史上最長壽的敘事類型，情景喜劇在中國的壽命不到三十年。您對這個類型的現(xiàn)狀有何看法？

《旺達幻視》海報

亨利·詹金斯：我也認為《旺達幻視》試圖探索情景喜劇的歷史，尤其是它是如何構(gòu)建理想家庭的。我會將其視為漫威一直以來都在做的自反性工作的一部分。漫威始終有一個分支關(guān)注編劇室和漫威的創(chuàng)作過程，比如不時會出現(xiàn)超級英雄遇見斯坦·李（Stan Lee）的故事。這是漫威的悠久傳統(tǒng)。當(dāng)它被搬上電視時，探索的對象就成了電視本身和電視是如何講故事的。這方面，《旺達幻視》是發(fā)軔之作，后來《女浩克》（She-Hulk, 2022）也做了類似的事，卻是以某種不同的方式，尤其體現(xiàn)在它的最后一集。它不如《旺達幻視》拍得好，但看他們用另一個漫威產(chǎn)品來做這類嘗試也很有意思。的確，這看起來好像是對一個死去的類型作回顧。在今天美國的電視熒屏上，符合傳統(tǒng)情景喜劇模式的情景喜劇已經(jīng)寥寥無幾?！缎W(xué)風(fēng)云》（Abbott Elementary, 2021-）可能是個大例外，這是一部真有人看、在電視網(wǎng)播的情景喜劇。除此之外，情景喜劇作為一個電視網(wǎng)的存在正在消亡。

目前，三十分鐘喜劇在流媒體上獲得了成功，但它與正喜?。╟omedy-drama）的邊界越來越模糊，而不怎么像情景喜?。╯itcom）。我覺得有必要做這個區(qū)分，對這類劇而言，不再是一周的情境產(chǎn)生了喜劇，它更像是對特定人群日常生活的連續(xù)性（serialized）觀察?！栋⒛碌纳嬷馈罚?em>Mo, 2022-）就是一個很好的例子，阿穆是個巴勒斯坦難民，他在美國復(fù)雜的法律和經(jīng)濟環(huán)境中掙扎求生，他的處境每集都在惡化，他的愛情生活每集都遭遇不幸。這不再是一集開始，發(fā)生了一些有趣的事，人物對此做出反應(yīng)，最后事情解決，我們進入下一集重新開始，這是不斷發(fā)展的、現(xiàn)實主義的、連續(xù)的（serial），它代表了我們在別處看不到的美國穆斯林對美國生活的看法?！缎芗也宛^》（The Bear, 2022-）某種程度上可以說是情景喜劇，它獲了很多獎，是當(dāng)今美國最受好評的流媒體情景喜劇，講了一個訓(xùn)練有素的廚師回到家庭餐館努力生存下去的故事，但我也不會說它是傳統(tǒng)意義上的情景喜劇。它任意一集的基調(diào)可能多少是有趣的，但它經(jīng)常一點也不好笑，我們關(guān)心的是劇中人物的日常生活，只是因為它一集三十分鐘，才被歸到喜劇去報獎。看來情景喜劇基本已經(jīng)成為過去了，我懷念它，我最喜歡的一些電視劇就是情景喜劇，但不會再有《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A*S*H, 1972-1983）、《干杯酒吧》（Cheers, 1982-1993）、《老友記》（Friends, 1994-2004）了。如今這一類型的電視劇鮮有能活下來并吸引到觀眾的，大多在第一季結(jié)束前就被砍掉了。我不知道電視網(wǎng)上的情景喜劇還能堅持多久。

今年播出的《撲克臉》（Poker Face, 2023-）體現(xiàn)了人們對每集獨立成單元的經(jīng)典懸疑劇的興趣正在復(fù)興。《撲克臉》的主創(chuàng)萊恩·約翰遜（Rian Johnson）最喜歡的電視劇是《神探可倫坡》（Columbo, 1968-2003），他為我們奉上了一個女版可倫坡，她每周解開一個謎團，然后繼續(xù)上路。追完一季，你發(fā)現(xiàn)一些連續(xù)的核心線索在最后一集收束，但總的來說，每一集都相對獨立，每集遵循的公式不是觀眾最后發(fā)現(xiàn)是誰干的，而是看偵探如何發(fā)現(xiàn)是誰干的。這個類型在電視網(wǎng)上已經(jīng)消聲匿跡很長時間了，現(xiàn)在又重新出現(xiàn)，這很有意思。我猜測因為這部劇如此成功，我們將看到其他跟風(fēng)之作?；凇栋凉琴t妻》（The Good Wife, 2009-2016）和《傲骨之戰(zhàn)》（The Good Fight, 2017-2022）的角色埃爾斯貝特·塔肖尼（Elsbeth Tascioni）創(chuàng)作的衍生劇《奇思妙探》（Elsbeth, 2024待播），依目前公布的預(yù)告片來看，估計會和《撲克臉》有很多相似之處。而在電視網(wǎng)上和《撲克臉》差不多時間播出的還有《神探特倫特》（Will Trent, 2023-）。突然之間，美國電視上出現(xiàn)了不少聰明偵探劇，仿佛是一個式微類型復(fù)興的實驗。所以情景喜劇也可能沒有死，只是處于休眠狀態(tài)，一旦時機成熟，就會卷土重來。我們終究不會遺棄喜劇。

《撲克臉》海報

您覺得今天的類型影視和類型研究總體處在一個什么狀態(tài)？一方面您說希望以某個類型自身的方式（“in its own terms”）來研究它，另一方面您也強調(diào)不同類型的重疊。這兩者矛盾嗎？

亨利·詹金斯：我覺得這兩句話都是對的。首先你必須尊重你要討論的文本。我看到一個本科生寫了篇布萊希特戲劇評論，他覺得布萊希特很糟糕，因為他無法與戲劇中的任何角色產(chǎn)生認同。但布萊希特全部創(chuàng)作的初衷就是制造不認同（disidentification），打破同一性機制，這恰恰是我們應(yīng)該贊美的地方。就此而言，這個學(xué)生沒有閱讀布萊希特的能力，是布萊希特盲（illiterate）。這就像馬丁·斯科塞斯不知道怎么看一部超級英雄電影，他對這一類型不甚了解，不知道角色、敘事如何運作，不知道怎么在不同影片中形成綜合（composite）理解，他在這方面沒有基本的文化素養(yǎng)（literacy），以至于無法用他所批評的類型自身的方式來理解它。

與此同時還有另一個現(xiàn)象：單個文本可能混合了多種類型。漫威大多數(shù)超級英雄的起源故事都出自非超級英雄漫畫，因為漫威在六十年代初與DC公司的分銷協(xié)議規(guī)定，只要不與DC直接競爭，后者就會發(fā)行前者的漫畫。DC說，別出超級英雄故事。所以蜘蛛俠最初出現(xiàn)在 一本名為“驚奇幻想”（Amazing Fantasy, 1961-1962）的書里，其他英雄也多來自科幻故事，甚至是情節(jié)劇，比如《神奇四俠》（Fantastic Four, 1961）既是超級英雄漫畫，也是家庭情節(jié)劇。超級英雄這一類型之所以讓我感興趣，是因為它吸收了其他所有潛在的類型，可以講各式各樣的故事，它成了美國漫畫最核心的類型。在當(dāng)今銷量排名前一百的漫畫中，幾乎每一部都是超級英雄漫畫，也許偶爾會有五六部不是。

蜘蛛俠在1962年出版的《驚奇幻想》第十五期初次登場

我想說，除非你把超級英雄作為一個類型來理解，除非你明白它是如何吸收和回應(yīng)其他類型的，否則你就無法理解超級英雄類型。我們問情景喜劇有沒有死亡，實際可能出現(xiàn)的情形是，它通過將其公式里的元素蓄入其他類型來保持生機，于是出現(xiàn)了《旺達幻視》。而如果要寫《旺達幻視》的評論，你必須既懂超級英雄，又懂情景喜劇，精通（literate）兩種類型，換言之，要看清兒子，就必須理解父母雙方。這便是我所說的以其自身的方式來對待它的意思。你得明白它要做什么，就像你不該批布萊希特風(fēng)格的戲劇沒有創(chuàng)造同一性，因為人家的目標(biāo)就是讓你不能共鳴，你也不該批超級英雄電影里的角色是符號化的（iconic），不夠豐滿，人家壓根就沒想講斯科塞斯在《好家伙》（Goodfellas, 1990）里講的那種故事。這是兩種不同的故事，需要不同的人物塑造策略，在世界和敘事之間取得不同的平衡。今天，類型正變得越發(fā)復(fù)雜，越來越多的類型以不同方式一起出現(xiàn)在當(dāng)代電影中。為了充分解讀《瞬息全宇宙》，就必須思考它喚起的十幾種類型：歌舞片、武俠劇、明星中心的浪漫喜劇……它們成了理解電影想要做什么的工具。

方便向中國讀者介紹您的網(wǎng)站《流行聚點》（Pop Junctions）和播客節(jié)目《到目前為止你覺得怎么樣？》（How Do You Like It So Far?）嗎？我覺得網(wǎng)站最近發(fā)的一組討論全球語境下粉絲文化和電視的文章很有啟發(fā)意義。您能對今天全球粉絲文化研究的狀況做一個宏觀描述嗎？

亨利·詹金斯：網(wǎng)站這段時間想做一件大事，我稱之為“全球粉絲文化大聯(lián)歡”（Global Fandom Jamboree）。我試圖在世界上盡可能多的國家里找出做粉絲文化研究的學(xué)者，我也想找年輕的、職業(yè)生涯剛起步的學(xué)者，提高他們的知名度。但有時候這兩個目標(biāo)是矛盾的，如果我在一個國家只能找到一個年長的學(xué)者，那也沒辦法，不過通常我會向這位學(xué)者打聽，近年最優(yōu)秀的學(xué)生是誰，然后找到這個學(xué)生。我根據(jù)學(xué)者們作品中出現(xiàn)的主題，把他們組合在一起對話。配對的依據(jù)不是傳統(tǒng)的地理范疇，而是他們研究的問題，所以往往會形成一些意想不到的組合。如今我們已經(jīng)有了一個不同國家學(xué)者的目錄，大家從線上走到線下，一起開會、寫文章、編書，這使這一領(lǐng)域的全球化程度變得很高。我不知道我們是否已經(jīng)到了可以建立粉絲文化元理論（a metatheory of fandom）的階段，至少目前我既看到了不同國家間的連續(xù)性，也看到了文化差異。過去我們做不到這一點，英語學(xué)界沒有閱讀其他國家學(xué)者著作的能力，至少在西方，大多數(shù)粉絲文化研究都集中在英美文化，談不上全球文化的混合。從前我們知道一些日本、韓國粉圈的情況，對中國粉圈就了解得少一點，現(xiàn)在通過“大聯(lián)歡”，我們甚至對印尼和泰國粉絲群體的信息都有所掌握了。

詹金斯的網(wǎng)站《流行聚點》（henryjenkins.org）

以上是我作為網(wǎng)站編輯的最后一個大動作，現(xiàn)在我在這個網(wǎng)站基本扮演一個象征性的角色，盡管它的域名仍是我的名字，我也依然會推動話題，但大部分工作是由我的前學(xué)生和世界各地的同事完成的。這個網(wǎng)站的前身是我的博客《學(xué)者粉懺悔錄》（Confessions of an Aca-Fan），我寫博客已經(jīng)快二十年了，最早每天更新，后來慢慢減少頻次，到我退休的時候，如果把合寫的算進去，有超過兩千篇博文。我是記者出身，寫博客對我來說很自然，我也喜歡寫，還會繼續(xù)寫一點。但現(xiàn)在我把網(wǎng)站的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)交給其他人，因為我們已經(jīng)有個足夠大的編委會（其中有非美國籍的、有女性，可謂新型學(xué)術(shù)共同體的榜樣），使這個網(wǎng)站能維持自我運轉(zhuǎn)。

詹金斯的播客《到目前為止你覺得怎么樣？》（www.howdoyoulikeitsofar.org）

至于播客，是我和科林·麥克雷（Colin Maclay）的一個實驗。起初我們不確定它會是什么形式，該如何運作，要做多久，所以我們就干脆把它叫作“到目前為止你覺得怎么樣？”。做了一段時間后，我們意識到這個播客的主題該是變動世界中的流行文化，于是標(biāo)題的含義就從主持人的自我調(diào)侃，變成了對世界流行文化狀態(tài)的提問：世界在變，到目前為止你覺得怎么樣？你怎么看正在發(fā)生的變化？我和科林的人脈都很廣，我們請了很多朋友來做嘉賓，到目前為止做了一百十幾期，嘉賓幾乎沒有重復(fù)過。播客的上一季可能學(xué)術(shù)味有點重，但我們也請過活動家、獨立媒體人和善于表達的粉絲。我們一直在尋找有趣的人，那些能向我們談?wù)摿餍形幕蜕鐣兏镪P(guān)系的人。