在未曾見(jiàn)過(guò)之前，我們就已見(jiàn)過(guò)。

推理文學(xué)給人的感覺(jué)正是如此，讀完之后頗有恍然大悟的即視感，因?yàn)榘讣I(yè)已發(fā)生，所以偵探面臨的，就是一個(gè)漂流瓶故事。他需要做的事情是，探詢瓶中故事是如何/何時(shí)/為何被置入瓶?jī)?nèi)。

不過(guò)倘若有人會(huì)直接把漂流瓶擲于地上，我們會(huì)得到什么呢？答案是滿地碎片，和從卷曲到攤開(kāi)的故事。還附贈(zèng)了一陣語(yǔ)言之外的言語(yǔ)，那就是瓶子破碎時(shí)“砰——”的聲音。

聲音？我剛說(shuō)什么來(lái)著，在未曾見(jiàn)過(guò)之前，我們就已見(jiàn)過(guò)。這是一個(gè)敘詭，因?yàn)椴灰欢ㄓ醚劬?，也可以用耳朵?/p>

雙相：偵探何以耳聽(tīng)與目視？

“敘述本身就是詭計(jì)”，“講話天生就有懸疑”，這兩句話一句蟄伏在盧冶的音頻課，另一句則招搖在盧冶的新書腰封上。它們傳遞出兩種不同認(rèn)識(shí)世界的方式，一種是聽(tīng)覺(jué)，一種是視覺(jué)。

我最早聽(tīng)說(shuō)盧冶對(duì)推理的研究，確是如早期偵探那樣“聽(tīng)說(shuō)”的。不過(guò)福爾摩斯是從華生那里聽(tīng)來(lái)的案件，而我是從音頻專欄課里聽(tīng)來(lái)的解讀：《盧冶解讀推理文學(xué)：與偵探一起追尋隱秘的真相》，一段緊張、緊湊、緊鑼的前奏之后，就是盧冶充滿磁性的話談。

同一段話從聲音處開(kāi)端，與從眼睛處延展會(huì)給人不同的質(zhì)感差異，導(dǎo)致那些隱而不顯（presence in absence）的空間在想象中被組合而生。

彼時(shí)我正穿梭在家至單位的地鐵上，盧冶的聲音結(jié)束之后，我才發(fā)現(xiàn)自己迷了路，這既是物理學(xué)意義上的，也是推理學(xué)意義上的：作為地理盲的自己，在缺少地圖指引的前提下，會(huì)陷入到無(wú)所離開(kāi)的陌生體認(rèn)中，哪怕轉(zhuǎn)角就是出口；而地鐵，正是這樣一個(gè)正高速飛馳又眾目睽睽的密室，它暫時(shí)地將所有人擁抱進(jìn)同一空間之中。

盧冶的音頻課與艾柯的寫作風(fēng)格頗為相似，如果說(shuō)后者是“設(shè)置的走廊長(zhǎng)度和任務(wù)對(duì)話的時(shí)長(zhǎng)是完全相符的”（380頁(yè)），那么前者的課程時(shí)長(zhǎng)也正好與我單邊通勤的時(shí)長(zhǎng)完全相符，在一趟直達(dá)不換乘的地鐵上，我再次睜開(kāi)雙眼時(shí)，就是從家到單位的身體丈量。通勤此刻成為一把標(biāo)尺，用以錨定推理的長(zhǎng)度，甚至用以拉直現(xiàn)代性生活的往返。走廊與對(duì)話時(shí)長(zhǎng)的等式，課程與通勤時(shí)長(zhǎng)的等式，當(dāng)然是一個(gè)蓋梯爾問(wèn)題（The Gettier Problem）。可在當(dāng)下相當(dāng)數(shù)量的推理要素布滿的作品里，偵探所能抵達(dá)的真相必須依靠蓋梯爾所遞給他的梯子。

如今盧冶的部分音頻內(nèi)容被改寫為文字，又編纂了其他對(duì)推理的分析，或曰“推理的元認(rèn)知”，成為這本《推理大無(wú)限》。如果我把書帶上地鐵，就會(huì)用頁(yè)數(shù)標(biāo)記時(shí)長(zhǎng)，并且摘選出其中的句段，重新散見(jiàn)于評(píng)論之中。

《推理大無(wú)限》封面

何為推理的無(wú)限，又如何感知推理的無(wú)限？推理所營(yíng)造的時(shí)空知覺(jué)體，是觸覺(jué)所不能及之所，那便由聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)接踵而至。

偵探，尤其是本格派推理的偵探們，正是將聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)交錯(cuò)為雙相感受，進(jìn)而破案。躺椅偵探（Armchair Detectives）正是此情：他們就在躺椅上，聽(tīng)著案情匯報(bào)，看著助手從前方帶來(lái)看似無(wú)用的線索，然后以超高校級(jí)的思維于腦內(nèi)組成拼圖，言笑晏晏間解決案件，阿加莎筆下的馬普爾小姐就是代表人物之一?？Х鹊南銡夂徒锹涞睦先艘徊⒏嬖V我們，密室在彼端，而解謎于此在。直到社會(huì)派偵探將行動(dòng)加入到破案過(guò)程之中，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)不再各自戰(zhàn)斗，而是變成錢德勒那樣在好萊塢電影工業(yè)中融為一體，成為另一種觀眾被隔離在屏幕之外的密室迷宮：

“面對(duì)畫布（本格派推理小說(shuō)），觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中；而面對(duì)電影銀幕（社會(huì)派推理影像），觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想……當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了”[1]

這是一種從本格派中脫離的分神，一直墜入社會(huì)派之中，而影像作品帶來(lái)了全新的蒙太奇，讀者也隨之交換身份，成為了觀眾。但這也是將“聽(tīng)-說(shuō)-視-思”所有感覺(jué)器官調(diào)動(dòng)之后的結(jié)果，推理終于從缸中之腦的思想道場(chǎng)，來(lái)到充滿霓虹的熒幕之上。

盧冶的《推理大無(wú)限》還有另一個(gè)締造想象迷宮的作用，那就是在書中會(huì)高密度提到各種不同的推理作品，并且用全新的既非偵探、也非讀者的角度重新解剖出來(lái)。這種閱讀體驗(yàn)帶給我的刺撓感，與我第一次讀拉康將艾倫·坡的推理短篇《失竊的信》作為符號(hào)學(xué)解讀別無(wú)二致。這就導(dǎo)致與音頻內(nèi)容相比，明明單位時(shí)間內(nèi)可以獲得更多信息的書本，反而成為我走出這推理迷宮的最大阻礙，因?yàn)槲业男畔⒁恢痹谑Ц`中被不斷找到又重新轉(zhuǎn)移。

在音頻課里，貫通出一條單向度的線性敘事，只需要“閉上眼睛就是天黑”，地鐵前來(lái)往行人熙熙攘攘，而耳畔卻將身體拉扯到暴風(fēng)雪山莊，“一種撕裂的感覺(jué)”會(huì)交替提醒我，不知哪一個(gè)才是非實(shí)在的形相知覺(jué)（eidos perceptions）。而在書本里，盧冶把切斯特頓的話進(jìn)行了鋪陳，變成“隱藏作品，就在推理時(shí)”。每每在本書里讀到一篇/一副/一首不曾認(rèn)識(shí)的新作時(shí)，我都會(huì)靜思稍許，然后攀爬在網(wǎng)絡(luò)上，搜出相關(guān)信息閱讀一番后，再回扣文中提點(diǎn)。

皮埃爾·巴雅《誰(shuí)殺死了羅杰·艾克羅伊德》

詹志宏《偵探研究》

芥川龍之介《六宮公主》

大山誠(chéng)一郎《詭計(jì)博物館》

陳浩基《第歐根尼變奏曲》

格拉漢姆·摩爾《福學(xué)家謀殺案》

……

這些書目名單盧冶還可以給出更多，都是在《推理大無(wú)限》中被毫無(wú)劇透地游牧出現(xiàn)。

以此法閱讀之后，幾番下來(lái)，雖夜已深眠，書內(nèi)進(jìn)度寥寥無(wú)幾，卻又大有飽腹之感。盧冶在書中說(shuō)，“硬漢派推理累偵探，本格派推理累兇手”（278頁(yè)），而今可再戲謔一句：“研究派推理累讀者”。

我把此番話對(duì)盧冶老師說(shuō)起，她似乎早已洞察，畢竟真正的安樂(lè)椅偵探其實(shí)就是正在翻閱書本的我們。作為讀者的我驟然發(fā)現(xiàn)，自己早已被俘獲到《推理大無(wú)限》里的“人間椅子”之上，要想離開(kāi)此處，就得成為盧冶所給定的新類型“躺平偵探”——在日常生活里，通過(guò)推理找到躲在角落的日常性與它亦真亦假的面具。

角落老人、凱瑟琳小姐與人間椅子

三重：完美犯罪的迷宮

《推理大無(wú)限》解讀推理文學(xué)的思路，是“從自我內(nèi)部的他者”[2]這一間距進(jìn)行的，它對(duì)密室、尸體、案件于偵探/兇手/讀者之間的翻覆形成了推理的傳奇。

而最有趣的間距，就是推理文學(xué)一直受到詬病的兩大理由，一是過(guò)于虛假化，二是過(guò)于現(xiàn)實(shí)化。這聽(tīng)起來(lái)似乎頗有矛盾，形成了一組自我指涉（self-reference）的指控。畢竟怎么“一個(gè)人能夠聰明到不可能犯罪，卻又笨到只能以殺人來(lái)解決問(wèn)題”[3]。相似的自反性，喬治·奧威爾也提過(guò)，美麗新世界要如何制造出一個(gè)“完全聽(tīng)話又完全創(chuàng)新的機(jī)器人”呢？

但這正是推理文學(xué)的特質(zhì)一種，那就是敘詭＋視角的結(jié)合，這二者都是月，但不知是“正午的月亮”（114頁(yè)）還是“珊瑚枝上月”（153頁(yè)）？

推理文學(xué)的過(guò)虛假化爭(zhēng)鋒流變與其論辯，盧冶在第一部分“論辯會(huì)”中通過(guò)8篇前后關(guān)聯(lián)的文章，沿著切斯特頓開(kāi)辟的道路一直向前，再走進(jìn)高羅佩的公案小說(shuō)。即便是原味本格的“箱庭式結(jié)構(gòu)”，推理也有獨(dú)屬于其的意義，這看似是一條繞遠(yuǎn)的路：作為現(xiàn)代性的表意面孔，為現(xiàn)代都市生活辯護(hù)[4]；卻早已成為在日常生活中小徑分叉成為傳奇：在諜戰(zhàn)、科幻、職場(chǎng)、武俠、玄幻等作品里總能見(jiàn)到推理的身影。

推理文學(xué)的過(guò)現(xiàn)實(shí)化則來(lái)自推理對(duì)現(xiàn)實(shí)的反向投射，也就是模仿犯的安全隱患，冷靜理性恢復(fù)犯罪過(guò)程的語(yǔ)言就仿佛事無(wú)巨細(xì)的犯罪說(shuō)明書，它似乎在成功勾勒現(xiàn)代性邊緣的同時(shí)，又給予了新的犯罪實(shí)操空間，即“一定會(huì)學(xué)壞，所見(jiàn)即所得”。這一擔(dān)憂并非沒(méi)有理論支持，那就是來(lái)自菲利普·悉尼（Sir Philip Sidney）假借亞里士多德之口的“文學(xué)作品教化論”說(shuō)：文學(xué)的實(shí)用性就在于影響人的心靈乃至行為。

雖然這并非沒(méi)有先例，但這是被扭曲反向打擊的先例，那就是宮崎勤事件。并不是御宅族的典型化是宮崎勤，而是宮崎勤事件的過(guò)于吸睛導(dǎo)致御宅族被污名化，此后延展而出的“有害圖書運(yùn)動(dòng)”更是對(duì)日本二次元造成沉重打擊。推理文學(xué)也是如此，表面上看，是推理作品凌空增生了很多尸體，但其實(shí)推理中給出的手法、密室、動(dòng)機(jī)與時(shí)代性，幾乎都來(lái)自現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)蕩的真實(shí)寫照（30頁(yè)）。

推理文學(xué)里那些致力于將謎題制作成“詩(shī)意”的罪犯?jìng)兏菑?qiáng)烈反對(duì)模仿犯，他們希望大家對(duì)“犯罪作品”帶來(lái)的問(wèn)題進(jìn)行反思（想想《新蝙蝠俠》里的謎語(yǔ)人大軍），卻極度不希望模仿犯破壞自己的“作品詩(shī)意”。小畑健/大場(chǎng)鶇在《爆漫王?！防锞徒鑱喅悄緣?mèng)葉之手在《PCP》（完美犯罪俱樂(lè)部 Perfect Crime Party）表達(dá)了對(duì)模仿犯的憤慨。

所以盧冶提到：“作家們?cè)趶?qiáng)調(diào)自己的作品具有專業(yè)性和科學(xué)性的同時(shí)，常常需要故意設(shè)置漏洞，讓筆下的‘完美犯罪’成為可戲玩不可實(shí)踐的空中樓閣?！保?50頁(yè)）

于是大家看到的故事永遠(yuǎn)都是不完美犯罪，除非偵探將兇手暗地放走，對(duì)在線索中破解謎題的讀者與姍姍來(lái)遲的警方交出另一個(gè)這起案件的故事版本。

不過(guò)完美犯罪（かんぜんはんざい）的定義真是如此嗎？在《犯罪學(xué)：讀物之書》里就提到，偵探們從不會(huì)談及他們遇到任何一起完美犯罪，因?yàn)橹挥形幢蝗税l(fā)現(xiàn)的才是完美犯罪[5]。而推理小說(shuō)里早已坐滿了故事內(nèi)外的觀眾，既有舞臺(tái)中央的兇手與偵探，也有暫時(shí)成為觀眾的當(dāng)事人，還有擠在觀劇臺(tái)外的讀者們。

也就是說(shuō)，當(dāng)一起犯罪被寫入推理故事中，它就具備了雙重不完美犯罪的特質(zhì)：被看見(jiàn)與無(wú)法模仿。

可是讀者將如何分辨這種漏洞究竟是來(lái)自作者的視角刻意為之，還是一處用以迷惑降低可信度的敘詭，又或者就是創(chuàng)作過(guò)程中的力有不逮造成的閱讀障礙？可別忘了推理小說(shuō)被指責(zé)的兩個(gè)理由。而我相信在看過(guò)本書“敘詭：那人就像正午的月亮”一節(jié)的讀者更能揣摩到其中真義。

《推理大無(wú)限》環(huán)襯、“澎湃·思想市場(chǎng)”二維碼與雷尼亞克迷宮

而盧冶字里行間中想說(shuō)的，其實(shí)是推理作家們?cè)谶M(jìn)行的三重完美犯罪（triple perfect crime），它們都完美地隱藏在該書的分節(jié)內(nèi)容之中。

第一重完美犯罪是撞球，不，是傳接球（310頁(yè)）。

只有最完美的球體，才能激蕩出最光滑的碰撞。所謂撞球，就是推理帶來(lái)的時(shí)空構(gòu)筑與精妙破壞，讓整個(gè)故事在封閉空間，不被打擾地如“多米諾骨牌倒下”，又被密室作為最后一道門卡在暴風(fēng)雪山莊之中。撞球最直觀的印象來(lái)自盧冶對(duì)《基本演繹法》OP的舉例，當(dāng)一個(gè)球體開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，所有機(jī)關(guān)也隨之運(yùn)行。這不僅是對(duì)兇手在密室構(gòu)造的要求，同時(shí)也是對(duì)偵探在抽絲剝繭的追問(wèn)；不僅是推理文學(xué)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的緊密需要，又將其放到綿延數(shù)十年的宏大敘事時(shí)空之中；不僅是作品所隱含的創(chuàng)傷性群體事件，同時(shí)也是由推理的指縫處不斷流淌出的哲學(xué)思辨。

此時(shí)完美是一個(gè)動(dòng)詞。

由此表象為撞球（的不完美），就變成了傳接球（的完美）。在本書中，北村薰的《六宮公主》就成為傳接球的最好體現(xiàn)。

讀者所見(jiàn)的謎團(tuán)并非是單次的，而是疊加的：偵探所解決的謎團(tuán)是其一，而偵探與它所破解的謎團(tuán)是其二，乃是更大的謎團(tuán)（309頁(yè)）——當(dāng)然還有其三其四，甚至更多，等待讀者去發(fā)衍。

傳接其三，是來(lái)自作品中角色自己的“不選擇/選擇”所形成的現(xiàn)代性懷舊，它們?cè)诳v向時(shí)間里變幻身份，除了“不動(dòng)的六宮公主”，還有“不坐的人間椅子”“不變的密室收藏家”“不見(jiàn)的富士山”……這些故事都一一散見(jiàn)于《推理大無(wú)限》之中。

傳接其四，則是不同作者之間的相互應(yīng)和所帶來(lái)的“同題異構(gòu)”。從無(wú)住和尚、芥川、北村到菊池寬，在六宮公主的故事里相互影響、彼此交換，形成對(duì)同一文學(xué)原型的不同變奏。而這些作者自己以及他們所創(chuàng)造出來(lái)的角色，都會(huì)又踏入新的故事之中，成為推動(dòng)理性的新球——它們是真實(shí)存在的福爾摩斯，也是躲在作品里品茗咖啡的阿加莎。

第二重完美犯罪是世界，無(wú)論它以何種面目變幻身份。

如今的世界正在逐漸變成媒介展演的擬像（simulacra），對(duì)于早已成為互聯(lián)網(wǎng)原住民的Z時(shí)代一族來(lái)說(shuō)，由于媒介成為了隔膜，所以觀看現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程與好萊塢大片別無(wú)二致[6]。我們生活在一個(gè)后真相世界中，游戲與現(xiàn)實(shí)變得越發(fā)相似，仿佛孿生一般。但越是如此，推理的價(jià)值越發(fā)重要，因?yàn)榧傧笳┲胬淼囊路袚u過(guò)市，而真理則因?yàn)槌嗦愫π叨悴剡M(jìn)密室，時(shí)限一到就會(huì)成為尸體。

“真實(shí)的生活永遠(yuǎn)比任何幻想更大膽”，這句話正是《宏發(fā)者聯(lián)盟》里福爾摩斯對(duì)華生所言。在世界這一廣袤的密室中，什么事情都可能發(fā)生，并且會(huì)以極度悖謬的方式發(fā)生。以至于盧冶在詹志宏講述“火車新娘死亡事件”的故事之后，看到詹志宏不斷涌現(xiàn)聯(lián)想的一系列虛構(gòu)推理作品時(shí)，感嘆到“整個(gè)世界真是一部由小說(shuō)新手所寫的不夠成熟的大型本格派推理小說(shuō)”[7]。

此時(shí)完美是一個(gè)對(duì)象。

“真正的主人公是日常本身”（41頁(yè)），它既不是偵探、兇手，也不是受害者與觀眾，它是舞臺(tái)，并且囊羅了所有可能性，其中自然亦存在著被眾多巧合叩闔而成的完美犯罪。當(dāng)然，推理之神輕裝上身的現(xiàn)象也不再只出現(xiàn)于“沉睡的毛利小五郎”，而是變成中二感極強(qiáng)的“突然推理”。

這種賦靈風(fēng)格其實(shí)正是一種無(wú)意識(shí)的自嘲，一方面讓讀者發(fā)現(xiàn)一件違和之事，那就是偵探似乎永遠(yuǎn)凌駕于事件之外，他們的容顏不會(huì)老去，代表唯一真相的傳遞者；而另一方面，我們才知道，在犯罪之外還有另一起謀殺。那就是“偵探通過(guò)權(quán)威引導(dǎo)來(lái)謀殺其他的可能性，把唯一的意義釘死”（123頁(yè)）。

而從哲思上看，兇手的誕生并非憑空而出（龍布羅梭的犯罪人論早已過(guò)時(shí)），那么是何物批量制造出兇手，再由兇手批量建筑出密室呢？答案就是世界本身，“在這個(gè)誰(shuí)也不想受傷的社會(huì)，必然會(huì)有一些毫無(wú)道理的傷害降臨于個(gè)人”[8]，偵探似乎在與世界這一大他者兇手共謀，不斷將個(gè)人兇手的緣由一一從時(shí)代中剝離。

第三重完美犯罪是悄然隱藏的。但不是隱藏在黑暗中，而是隱藏在光明中：那就是沒(méi)有犯罪，也沒(méi)有尸體，只有日常。因?yàn)闆](méi)有尸體，就沒(méi)有兇手。

雖說(shuō)“隱藏尸體，就在戰(zhàn)爭(zhēng)里”（13頁(yè)），可倘若戰(zhàn)爭(zhēng)根本就沒(méi)有打響，那日常生活里還能存在推理嗎？

此時(shí)完美是一個(gè)空集。

一句i人的笑話是這么說(shuō)的：“這年頭，人際關(guān)系比尸體還難處理”。推理完全可以成為日常性play的一環(huán)，米澤穗信里《冰菓》的成果就是一例，日常推理遍布整個(gè)生活之中，甚至語(yǔ)言本身就是迷宮。

如果說(shuō)無(wú)論是密室、機(jī)關(guān)還是暴風(fēng)雪山莊，都是作為迷宮懸置于現(xiàn)代社會(huì)之外的。那么在當(dāng)下的后現(xiàn)代社會(huì)里迷宮隨處可見(jiàn)，那就是二維碼，一個(gè)沒(méi)有出入口的迷宮之路，無(wú)法藏匿尸體，所拍即所得。

而這正好對(duì)應(yīng)盧冶提出的一個(gè)困惑，那就是完美犯罪需要推理嗎？或者反過(guò)來(lái)，完美推理需要犯罪嗎？

與本書第一節(jié)“為偵探推理一辯”相對(duì)應(yīng)的，正是在“思想殿”的最后一節(jié)“倫理：沉重的謎題，天真的謎題”提到的問(wèn)題，敘述的迷宮兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到原點(diǎn)，入口即是出口。盧冶對(duì)華斯比先生的《給孩子的推理故事》所講述的作品提出了疑惑，由來(lái)正是遍布全書的抽絲剝繭的推理力所必然衍生的話題：當(dāng)推理故事“不良導(dǎo)向元素”最大程度被“純潔化”[9]之后，推理還剩下什么呢？

純潔意味著完全“無(wú)毒”，可是無(wú)毒真的好嗎？馬克吐溫在《敗壞了赫德萊堡的人》里就表達(dá)過(guò)諷刺，這種無(wú)毒溫室只是搖搖欲墜的假性密室，在面臨真實(shí)世界之時(shí)，只會(huì)轟然倒塌。

“動(dòng)/靜-真/偽-滿/空”，三重完美犯罪是將讀者拖入“癡迷流俗驚險(xiǎn)刺激”的毒性還是“翻譯符碼嚴(yán)肅對(duì)話”的藥性呢？又或者二者皆有？

斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在藥理學(xué)（pharmacology）中就談到，技術(shù)同時(shí)具備藥性/毒性，同時(shí)由于后種系發(fā)生（epiphylogenetic）的關(guān)系[10]，導(dǎo)致毒性會(huì)先于藥性而出現(xiàn)。夏可君表達(dá)了一些歧見(jiàn)，他認(rèn)為斯蒂格勒并沒(méi)有關(guān)注到德里達(dá)所說(shuō)的“免疫范式”，他認(rèn)為人作為有機(jī)體，可以自我形成抗體[11]。

盧冶在《推理大無(wú)限》中其實(shí)一直在做的工作，就是讓推理文學(xué)成為現(xiàn)實(shí)生活的“解毒劑”。解毒劑不是來(lái)自技術(shù)，而是來(lái)自人類對(duì)自身倫理范式缺失與彌合的努力，并且形成推理文學(xué)：“它呈現(xiàn)出每一道藏污納垢的裂隙”（403頁(yè)），即便不能真正得到解決，也會(huì)一直存在著一把達(dá)摩利克斯之劍懸置于半空告誡大家：越是反烏托邦式的完美犯罪，越能激活大家對(duì)烏托邦的向往。

11歲少年道本真（《PCP》男主）的宣言亦是如此：“完美犯罪必須在現(xiàn)實(shí)中可行，最好能讓孩子們想去模仿”，因?yàn)橥评砦膶W(xué)不是“助長(zhǎng)犯罪的作品，偵探/兇手們費(fèi)盡心思謀劃布局，是為了讓讀者能夠從中體會(huì)到驚險(xiǎn)和快樂(lè)”[12]。

PCP宣言、《推理大無(wú)限》內(nèi)頁(yè)、《海貓鳴泣之時(shí)》劇照

四喻：本體的無(wú)限

讓我們重新回到這本書。不知讀者會(huì)以怎樣的方式閱讀這本書，盧冶在目錄中構(gòu)筑了一份本書的導(dǎo)航地圖，分別是“論辯會(huì)”“講故事”“觀世界”與“思想殿”四部，并且在每節(jié)標(biāo)題上給出了幾近工整的“多字冒號(hào)”格式（音頻課里更是嚴(yán)格遵守“兩字冒號(hào)”）。正是這樣的排比，讓它們仿佛一排永無(wú)止境的長(zhǎng)廊里兩側(cè)，都是隨之延伸的一模一樣的門窗，推門而入?yún)s是百科全書般琳瑯滿目的文字密室。

而這一巧思其實(shí)早就隱藏在書的封面之中，一扇半開(kāi)半闔的門，一道不知道是向外還是向內(nèi)的光，躲在黑暗里的偵探或兇手之眼，等待讀者前來(lái)翻開(kāi)。無(wú)論從哪里啟程，都會(huì)進(jìn)入迷宮之中，然后完成如博爾赫斯在小徑分叉的花園中的遍歷性（ergodicity）。

以推理作為本體，它無(wú)限演變的喻體是什么呢？

盧冶給出的答案是食物、碎片、箱庭與肉身。

派是一種食物，上面可撒滿各種不同的原料，但究竟是什么讓我們能命名為“派”？這就是論辯會(huì)的本相，從本格派到社會(huì)派，翻回本格派之后又翻出“躺平派”，深耕本地的公案派，還有融入當(dāng)下的舶來(lái)派，一層一層餡料包裹著，等待一杯午后的咖啡。

推理如魔術(shù)一樣，充滿著各色虛實(shí)相間的敘事詳見(jiàn)。在講故事謝幕的時(shí)候，推理早已躲進(jìn)后臺(tái)。因?yàn)樗枰匦缕雌鹉切╅W耀的碎片，其中膾炙人口的，無(wú)疑敘詭、反轉(zhuǎn)、記憶與時(shí)空。這些技術(shù)被一條名為推理的逃逸線（ligne de fuite）盡數(shù)串聯(lián)，它是游牧的，也是生成的。

推理是箱庭，箱庭內(nèi)躺著密室與兇手。那箱庭之外又是何物？是如《海貓鳴泣之時(shí)》那樣，“原初、絕對(duì)、無(wú)限、奇跡”的魔女們茶話會(huì)嗎？箱庭之外是更多的箱庭，它們有各自的命名，無(wú)論是妖怪、民俗，還是心理、法醫(yī)。不同箱庭的機(jī)關(guān)開(kāi)啟之時(shí)，就會(huì)在陽(yáng)光照射之下，讓陰影變得更加籠罩，讓人更是難以琢磨機(jī)關(guān)卯榫是如何讓推理運(yùn)轉(zhuǎn)。

齊澤克說(shuō)偵探與精神分析師并無(wú)差別，無(wú)論是（置身事外的）古典偵探還是（介入其中的）硬漢偵探，都成功回避了欲望之實(shí)在界（the real of our desire）[13]。而塑造偵探這一主體的，則是作為創(chuàng)作者的肉身：切斯特頓（正名者）、阿加莎（開(kāi)創(chuàng)者）、博爾赫斯（指涉者）、艾柯（解碼者）。因?yàn)椤吧钍撬麄內(nèi)恐R(shí)的一手來(lái)源，學(xué)術(shù)則是二手的”（356頁(yè)）。

當(dāng)然，讀者大可隨意翻開(kāi)其中一章，盡情揣摩盧冶在推理研究中的巧思與發(fā)散。如果你是一個(gè)聽(tīng)眾，如果你是一個(gè)觀者，那么前往這部《推理大無(wú)限》的路徑自有差異，就像我在地鐵上的聆聽(tīng)與在房間里的翻閱一般殊途同歸。而寫在序言中的“線性與多維兩大敘述方法”（13頁(yè)）其實(shí)是一個(gè)敘詭，因?yàn)闊o(wú)論是推理小說(shuō)，還是本書，真正的時(shí)空其實(shí)是已完成的“回溯性解答”。

而我認(rèn)為，推理的無(wú)限喻體，是一個(gè)漂流瓶。

【本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目《21世紀(jì)中國(guó)懸疑推理文學(xué)研究》（L19BZW001）成果】

注釋：

[1] [德]本雅明. 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]. 王才勇譯[M].北京：中國(guó)城市出版社，2001(12):123-124.

[2] 盧冶.專訪|盧冶：我想寫的是一本關(guān)于推理文學(xué)“元認(rèn)知”的書[OL]. 澎湃， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26378069

[3] 盧冶.傳奇與日常的辯證法：“黃金時(shí)期”偵探小說(shuō)與現(xiàn)代性[J].長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2013(01):85.

[4] 盧冶.傳奇與日常的辯證法：“黃金時(shí)期”偵探小說(shuō)與現(xiàn)代性[J].長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2013(01):79.

[5] Vedder, Clyde Bennett. Criminology: a book of readings[M].  Holt, Rinehart and Winston, 1953, p. 44.

[6] 車致新. 軟件不存在——基特勒論軟件的物質(zhì)性[J]. 中國(guó)圖書評(píng)論, 2019（05）:70.

[7] 盧冶. 盧冶解讀推理文學(xué)：與偵探一起追尋隱秘的真相[OL]. 知乎. https://www.zhihu.com/market/paid_column/1394064267969257472/section/1395574341313110016

[8] MacroKuo. “身體是小孩，頭腦是大人”，柯南和平成日本的多重性[OL].澎湃, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12452576

[9] 阿井幸作. 第62回：中國(guó)で子ども向け短編推理小説集発売[OL]. https://honyakumystery.jp/12371

[10] 陳明寬.技術(shù)替補(bǔ)與廣義器官：斯蒂格勒哲學(xué)研究[M]北京：商務(wù)印書館,2021:160-161.

[11] 夏可君. 什么召喚醫(yī)治，從斯蒂格勒的藥學(xué)到生命技術(shù)[OL]. UCCA尤倫斯藝術(shù)中心學(xué)術(shù)公開(kāi)課. https://mp.weixin.qq.com/s/X6VcRZ8_Z9y6UhCnHZv6tg

[12] 小畑健、大場(chǎng)鶇. バクマン。（爆漫王）[OL].131話《模仿犯與潛意識(shí)》.

[13] 齊澤克. 斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011(1):105.