本文經(jīng)作者授權(quán)譯自《電子游戲研究》（デジタルゲーム研究），東京大學(xué)出版會(huì)，2023年，第9章。

本章內(nèi)容來源于《游戲研究——游戲是“媒介”意味著什么》這篇論文，收錄于伊藤守主編的《后媒介理論——媒介研究的新發(fā)展》（ミネルヴァ書房、2021年3月）的第六章。該書是伊藤守（早稻田大學(xué)）發(fā)起的媒介理論研究會(huì)的成果刊物。本文也是根據(jù)筆者于2018年9月在該研究會(huì)的發(fā)表內(nèi)容整理而成。該研究會(huì)的研究者來自于日本大眾傳媒學(xué)會(huì)（2022年1月更名為“日本媒介學(xué)會(huì)”）和日本社會(huì)學(xué)會(huì)等眾多不同的研究領(lǐng)域，這對于筆者從“媒介”的角度重新思考數(shù)字游戲是一次重要且寶貴的機(jī)會(huì)。 

1、麥克盧漢與游戲

游戲是“人的延伸”

馬歇爾·麥克盧漢是20世紀(jì)著名的媒介研究者之一，他將媒介定義為“人的延伸”（McLuhan 2003,8,19,73＝一九八七、六、七、五〇）。他認(rèn)為，“一切媒介都是人類感官的延伸”（McLuhan 2003,34＝一九八七、二二）。例如，衣服是皮膚的延伸，車輪是腳的延伸，望遠(yuǎn)鏡是眼睛的延伸，電話是耳朵和聲音的延伸等等（McLuhan 2003, 163, 247,464,357＝一九八七、一二〇、一八六、三六八、二七三）。在他的著作《理解媒介：論人的延伸》（1964年，日譯名為《メディア論——人間の拡張の諸相》）一書中介紹了許多通常不被視為“媒介”的事物，如數(shù)字、衣服、住宅、兵器等。游戲也是其中之一。

《理解媒介：論人的延伸》第24章的標(biāo)題是《游戲——人的延伸》。全書的副標(biāo)題被重復(fù)作為某一章節(jié)的副標(biāo)題，這讓人感到有點(diǎn)奇怪。但這也可被理解，因?yàn)橛螒驅(qū)嶋H上只能被描述為“人的延伸”，換言之，游戲延伸的并不是某個(gè)特定的身體部位——比如眼睛、耳朵或腳等等。那么，游戲到底延伸了人的什么？又是如何延伸的？游戲延伸的是人的社會(huì)維度，乃至社會(huì)本身。

游戲是大眾藝術(shù)，是集體和社會(huì)對任何一種文化的主要趨勢和運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制做出的反應(yīng)。和制度一樣，游戲是社會(huì)人和政體的延伸（extensions of social man and of the body politic），正如技術(shù)是動(dòng)物有機(jī)體的延伸一樣。游戲和技術(shù)都是一種反興奮劑或調(diào)節(jié)劑，可以緩解所有社會(huì)群體的專業(yè)化所帶來的壓力。（McLuhan 2003,316＝一九八七、二四〇）。

游戲是將我們?nèi)粘Ｉ钪械膽T例和規(guī)則模式化，并進(jìn)行翻譯和游戲化的一種產(chǎn)物。例如，棒球是一種“一次只專心做一件事的游戲，它設(shè)有固定位置，并將特定的職責(zé)委托給顯然擅長這些職責(zé)的人”。它是屬于“正在消逝的機(jī)器時(shí)代”的游戲（McLuhan 2003,320＝一九八七、二四四）。與棒球相比，美式橄欖球的“位置并不固定，所有球員都可以在比賽中交換角色”，這“非常符合去中心化團(tuán)隊(duì)比賽這種電氣時(shí)代產(chǎn)生的新興需求”（McLuhan 2003,321＝一九八七、二四五）。麥克盧漢說，這就是為什么在當(dāng)代美國，棒球的受歡迎程度正在輸給美式橄欖球。體育以外也是如此，例如撲克被認(rèn)為是“競爭社會(huì)中復(fù)雜態(tài)度和隱含價(jià)值觀的一種表達(dá)”。

然而，為了使游戲保持其“游玩的性質(zhì)”，它必須“作為一種整體的模式，而又脫離這種整體”。模式化要求與被模擬的對象保持“距離”。這就是為什么“一代人的社會(huì)習(xí)俗往往會(huì)被編進(jìn)下一代人的‘游戲’當(dāng)中”（McLuhan 2003,320=一九九七、二四四）。

這也解釋了為什么包括體育比賽在內(nèi)的所有游戲，都需要有“觀眾”在場。沒有觀眾的體育比賽會(huì)成為“練習(xí)”，而不是“游戲”。這是因?yàn)椤坝^眾的情緒”是游戲作為一種“相互博弈（interplay）的媒介”的組成部分。因此，在“人人參與游戲的狀態(tài)”中，游戲等于不存在。這就像在人人都參與藝術(shù)創(chuàng)作的文化中——例如原始社會(huì)——是不可能有“真正的藝術(shù)”的（McLuhan 2003,322＝一九八七、二四六）。

在麥克盧漢的論述中，藝術(shù)被賦予了與游戲同等的地位?！八囆g(shù)不僅是一種游玩，也是人為設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)模式中人的知覺延伸”（McLuhan 2003, 322=一九八七、二四六）。因此，“和游戲一樣，藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換器”（McLuhan 2003, 324＝一九八七、二四八）。而且在“高度專門化的工業(yè)文化”時(shí)代，“游戲是許多人能夠接觸到的唯一藝術(shù)形態(tài)”（McLuhan 2003,323＝一九八七、二四七）。前文引用中所說的“游戲是大眾藝術(shù)”就可以基于這個(gè)前提來理解。

游戲模擬嚴(yán)峻的社會(huì)情景，并將其轉(zhuǎn)化為“娛樂產(chǎn)品”。我們在人為機(jī)制中扮演一個(gè)零件——在游戲中“暫時(shí)成為可操縱的木偶”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）——從而將我們從這一情景中解放出來。

我們之所以最喜歡那些模擬自己工作和社會(huì)生活情景的游戲，難道不是出于這個(gè)原因嗎？我們喜歡的游戲，不正是給自己提供了一種超乎社會(huì)機(jī)器壟斷暴政的解脫嗎？（McLuhan 2003.319＝一九八七、二四三）

麥克盧漢稱游戲既是“個(gè)體之間的傳播媒介”（McLuhan 2003,318＝一九八七、二四二—二四三），也是“整個(gè)社會(huì)的傳播媒介”（McLuhan 2003,321＝一九八七、二四五）。它是“社會(huì)自我而非個(gè)體自我的延伸”（McLuhan 2003,327＝一九九七、二五一），即“整個(gè)社會(huì)的自我對話”。

因此，游戲是人為設(shè)計(jì)和控制的情景，是集團(tuán)意識(shí)的延伸，它們?nèi)菰S人從慣常的模式中得到休整。游戲是整個(gè)社會(huì)的自言自語。而自言自語又是一種公認(rèn)的游戲形式，這種形式對自信心的增長是必不可少的。近些年來，英國人和美國人就是從娛樂和游戲的游玩精神（the playful spirit of fun and games）里得到了極大的自信。（McLuhan 2003, 325=一九八七、二四九）

麥克盧漢說：“一個(gè)民族的游戲揭示了有關(guān)該民族的許多情況”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）。游戲通過將人們的集體意識(shí)和社會(huì)慣例編寫成代碼來對其進(jìn)行延伸。從這個(gè)意義上來說，游戲是一種“媒介”。既是“傳播媒介”，也是“大眾媒介”。

麥克盧漢與電子游戲

因此，麥克盧漢將游戲視為“反映”了社會(huì)和文化現(xiàn)狀的一種產(chǎn)物。盡管他對具體游戲的解釋并非毋庸置疑，但其論述至今仍發(fā)揮著極大的影響力。在他之前的主要游戲理論家——約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）和羅杰·凱盧瓦（Roger Caillois）等，都將游戲視為與日常生活相隔絕的領(lǐng)域，而麥克盧漢則認(rèn)為，我們借助游戲來“闡釋和補(bǔ)足日常生活的意義”（McLuhan 2003,319＝一九八七、二四三）。這兩者之間相差甚遠(yuǎn)。

正如本書第6章第4節(jié)（吉田寬著，《電子游戲研究》第6章第4節(jié)“賭博的社會(huì)批判性格——元，對抗，抑或原型”——譯者注）所述，麥克盧漢的這種觀點(diǎn)預(yù)示了文化人類學(xué)的研究成果。例如，克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）在《文化的解釋——論文集》（1973年）中指出，巴厘島傳統(tǒng)的賭博游戲“斗雞”具有對集團(tuán)秩序和制度的“元社會(huì)注釋”功能[1]。從敘事理論的角度解讀數(shù)字媒介的學(xué)者珍妮特·默里（Janet Horowitz Murray）也繼承了麥克盧漢的視角。默里稱游戲?yàn)椤跋笳髦髁x戲?。╯ymbolic drama）”?！霸谟螒蛑?，我們可以展現(xiàn)（enact）對世界的最基本的關(guān)系”。不僅如此，“游戲還可以被解讀為對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行詮釋的文本”（Murray 1997,143＝二〇〇〇、二一三）。例如，桌游《大富翁》（孩之寶公司，1935年）是“對資本主義的一種詮釋”，我們在其中“展現(xiàn)了零和經(jīng)濟(jì)（“零和”是一個(gè)用于描述特定情境下的經(jīng)濟(jì)或博弈理論概念。在零和情況下，參與者的收益或利益的總和等于零，一方的利益的增加必然導(dǎo)致另一方的利益減少，總的收益保持不變——譯者注）的魅力所在和令人失望之處”。電腦游戲《俄羅斯方塊》（阿列克謝·帕基特諾夫，Electronika 60，1984年）也“完美地展現(xiàn)了上世紀(jì)九十年代美國人的過勞生活”（Murray 1997,144＝二〇〇〇、二一四）。游戲是一種“娛樂”，因?yàn)樗安⒉荒芙o我們的生存帶來直接利益”，然而“游玩的技術(shù)一直作為一種適用的活動(dòng)存在至今”?？梢哉f，游戲是為實(shí)踐活動(dòng)提供了“安全練習(xí)”機(jī)會(huì)的一種“人生彩排”（Murray 1997,144=二〇〇〇、二一五）。

然而，游戲研究者關(guān)注麥克盧漢的角度卻與這些理論家不同。如借用凱文·舒特的假想來表達(dá)，那就是“如果麥克盧漢活得更久一點(diǎn)，他對電子游戲的論述將會(huì)有多不可思議”（Schut 2014, 324）。如果麥克盧漢討論的是數(shù)字游戲——即利用計(jì)算機(jī)技術(shù)的游戲——又會(huì)變成什么樣子。當(dāng)然，麥克盧漢所考察的游戲都是紙牌游戲或體育游戲這種“非數(shù)字游戲”。不過考慮到他所處的時(shí)代，這也是無可奈何的事情。第一款為人所知的電腦游戲——可以在多臺(tái)電腦設(shè)備上游玩的游戲這一意義層面上——《宇宙大戰(zhàn)！》(史蒂夫·羅素，PDP-1）于1962年在麻省理工學(xué)院誕生，但直到后來創(chuàng)建雅達(dá)利公司的諾蘭·布什內(nèi)爾（Nolan Bushnell）將《宇宙大戰(zhàn)！》重制為商業(yè)用途，并將其更名為《電腦太空戰(zhàn)》（Nutting Assocates, AC, 1971年）開始向街機(jī)（游戲廳）發(fā)售之后，電腦游戲才逐漸進(jìn)入人們視野。因此數(shù)字游戲沒有出現(xiàn)在麥克盧漢的《理解媒介》中是情理之中的事情。

但如果是這樣的話，為什么要提出剛才的假想——如果麥克盧漢論述數(shù)字游戲會(huì)是什么樣子。這是因?yàn)檫@個(gè)問題的提出并不僅僅是出于游戲研究者的好奇心，而是因?yàn)樗敝耕溈吮R漢理論的核心。即從“機(jī)器時(shí)代”媒介到“電氣時(shí)代”媒介的發(fā)展，是貫穿了麥克盧漢《理解媒介》整本書的問題意識(shí)所在。在機(jī)器時(shí)代，“人的延伸”意味著“身體的空間延伸”。但在薩繆爾·芬利·布里斯·摩爾斯（1844年）發(fā)明電報(bào)拉開電氣時(shí)代的序幕之后，“人的延伸”則意味著將我們的“中樞神經(jīng)系統(tǒng)本身”，即將神經(jīng)、感官和知覺置于身體之外。而通過各種媒介，我們身體的擴(kuò)張已經(jīng)達(dá)到了地球規(guī)模，如今正在到達(dá)空間的極限。因此麥克盧漢說，自機(jī)器時(shí)代以來持續(xù)不斷的外爆（explosion）將在電氣時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)爆（implosion）（McLuhan 2003,5,55,251-252＝一九八七、三、三七、一八九—一九〇）?！皟?nèi)爆”一詞多少有些神秘——為了最低限度的理解而強(qiáng)行簡化的話——它指的是電氣媒介將整個(gè)地球縮小至一個(gè)“村落”，人類的所有行動(dòng)和社會(huì)關(guān)系瞬間結(jié)合的這一狀況。盡管如此，《理解媒介》中的“游戲”連電力都不用，更不用說計(jì)算機(jī)了。麥克盧漢的媒介理論與同時(shí)代誕生的“電氣時(shí)代的游戲”能產(chǎn)生什么樣的內(nèi)在聯(lián)系，即數(shù)字游戲如何帶來人的延伸并引發(fā)媒介的“內(nèi)爆”？筆者應(yīng)該不是唯一一個(gè)無法抵擋誘惑提出這些問題的人，即便正確答案并不存在。

2、“再媒介化”理論與數(shù)字游戲

數(shù)字游戲與再媒介化

杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛在他們合著的《再媒介化：理解新媒介》（1999年）一書中提出了“再媒介化（remediation）”理論，這是將麥克盧漢的媒介理論繼承至今的最引人注目的嘗試之一（Bolter and Grusin 1999）。正如該書的副標(biāo)題所示，這本書明確將自己定位為麥克盧漢著作的升級版。在書中，博爾特和格魯辛否定了一直被視為是麥克盧漢理論不足之處的“技術(shù)決定論”，但重新高度評價(jià)了他對“各種媒介的再媒介化力量”的關(guān)注，并將其應(yīng)用于分析“新媒介”——基于計(jì)算機(jī)的媒介的總稱。他們立足于麥克盧漢《理解媒介》第一章“媒介即訊息”中提出的如下觀點(diǎn)：

任何媒介的“內(nèi)容”都是另一種媒介（the “content” of any medium is always another medium）。文字的內(nèi)容是言語，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報(bào)的內(nèi)容一樣。（McLuhan 2003, 19＝一九八七、八）

“任何媒介的內(nèi)容都是另一種媒介”的這一觀點(diǎn)，與麥克盧漢的另一觀點(diǎn)——或許也是最著名的觀點(diǎn)——即“媒介即訊息”有著密不可分的聯(lián)系。后者意味著，對于理解媒介來說，重要的不是它們應(yīng)該傳達(dá)的“內(nèi)容”，而是使這種內(nèi)容傳達(dá)成為可能的媒介的“形式”（門林 二〇〇九、三七）。反過來說，我們往往只關(guān)注媒介的內(nèi)容，而忽略了媒介的形式。很多時(shí)候，“媒介的內(nèi)容蒙蔽了我們的眼睛，使我們看不到它的特征（character）”（McLuhan 2003, 20＝一九八七、九）。在《理解媒介》第二版的序言（1965年）中，麥克盧漢為“媒介即訊息”這一觀點(diǎn)添加了自己的注解。

“媒介即訊息”指的是，基于電子時(shí)代來考慮的話，一個(gè)全新的環(huán)境被創(chuàng)造出來。這一新環(huán)境的“內(nèi)容”，是工業(yè)時(shí)代陳舊的機(jī)械化環(huán)境。新環(huán)境對舊環(huán)境進(jìn)行徹底的再加工，就像電視對電影正在進(jìn)行徹底的再加工一樣。因?yàn)殡娨暤摹皟?nèi)容”是電影。電視是外部環(huán)境，難以為人覺察，在這一點(diǎn)上它與一切環(huán)境無異。我們所能覺察的，只是其“內(nèi)容”，即舊環(huán)境。（McLuhan 2003, 13＝一九八七、ⅲ）

我們無法感知新環(huán)境（即新媒介）的特征，我們只能感知“舊環(huán)境”，也就是它的“內(nèi)容”。我們感知不到媒介本身。事實(shí)上，媒介就是訊息。麥克盧漢的這一觀點(diǎn)來源于文化人類學(xué)家愛德華·T·霍爾（《沉默的語言》，1959年），他解釋稱：“人類從未意識(shí)到其周圍的環(huán)境系統(tǒng)或文化的基本規(guī)則”（McLuhan 2003,14＝一九八七、iv）。我們對環(huán)繞在我們周圍的媒介的特點(diǎn)和影響是盲目的。我們的目光總是轉(zhuǎn)移到該媒介的“內(nèi)容”，即“舊媒介”上。在當(dāng)今時(shí)代，我們收聽流媒體音樂服務(wù)（Apple Music、Spotify），仿佛它們就是“唱片或CD”——舊媒介的延伸，我們觀看互聯(lián)網(wǎng)視頻共享服務(wù)（YouTube和Niconico動(dòng)畫），仿佛它們就是“電視”。麥克盧漢后來用“后視鏡”這一比喻來解釋這些“錯(cuò)覺”。

面對一個(gè)全新的環(huán)境，我們總是試圖將自己固定在最近過去的事物和風(fēng)格上。我們正在通過后視鏡看現(xiàn)在。我們在倒退著向未來前進(jìn)。（McLuhan and Fiore 1967,74-75＝二〇一五、七六—七七）

回到正題上來。博爾特和格魯辛效仿麥克盧漢，始終在與其他媒介的相互聯(lián)系中看待媒介。他們對媒介進(jìn)行了如下定義。

給出一個(gè)簡單的定義。媒介就是再媒介（a medium is that which remediates）。媒介是指挪用其他媒介的技術(shù)、形式和社會(huì)意義，并試圖以現(xiàn)實(shí)（the real）的名義與其他媒介相競爭，并重塑（refashion）其他媒介。（Bolter and Grusin 1999, 65）

與舊媒介相比，新媒介總是以“更真實(shí)”、“更直接”的姿態(tài)出現(xiàn)。但就其“媒介”的本質(zhì)而言，無論多么先進(jìn)的媒介都無法成為現(xiàn)實(shí)和直接經(jīng)驗(yàn)的替代品。無論是讓人感到多么“生動(dòng)”、“透明”和“真實(shí)”的媒介，只要有更新的媒介出現(xiàn)，它就會(huì)被降格為“粗糙”、“不透明”和“不真實(shí)”的媒介。只有隨著新媒介的出現(xiàn)，我們才會(huì)意識(shí)到舊媒介的缺陷。媒介史就是這一過程的重復(fù)。任何新媒介最終都只能“重塑”舊媒介?！靶旅浇橹厮苤懊浇樾问降囊环N形式邏輯”（Bolter and Grusin 1999, 273）。這就是博爾特和格魯辛所定義的“再媒介化”。他們認(rèn)為，新媒介的最大特征正是再媒介化。

一種媒介在另一種媒介中被呈現(xiàn)出來（the representation of one medium in another）的這一現(xiàn)象可以稱為“再媒介化（remediation）”。再媒介化是定義新數(shù)字媒介的特征。 (Bolter and Grusin 1999, 45）。

如今所有媒介都被卷入了再媒介化這一過程?！耙虼?，所有媒介化都是再媒介化（all mediation is remediation）”（Bolter and Grusin 1999,55）。任何媒介都不可能單獨(dú)，即在與其他各種媒介無關(guān)的情況下發(fā)揮其媒介功能。

再媒介化是媒介化的媒介化。任何一種媒介化行為都依存于其他媒介化行為。媒介之間不斷相互批評、再生產(chǎn)和交換。這一過程本身就是媒介的一部分。媒介需要相互依存才能發(fā)揮媒介的作用。（Bolter and Grusin 1999, 55）

此外另一個(gè)重點(diǎn)在于，博爾特和格魯辛明確拒絕將媒介史視為“線性發(fā)展”。

在這里，人們首先想到的可能是歷史的進(jìn)步，新媒介對舊媒介的再媒介，尤其是數(shù)字媒介對之前媒介的再媒介。但我們所想到的是一個(gè)協(xié)作關(guān)系圖，而非線性歷史。在這個(gè)關(guān)系圖中，舊媒介也可以對新媒介進(jìn)行再媒介。（Bolter and Grusin 1999, 55）

關(guān)于這一點(diǎn)，他們提出的再媒介化概念有別于“黑格爾式的揚(yáng)棄概念”?！芭f媒介對新媒介進(jìn)行再媒介化”，具體指的是電視廣播模仿互聯(lián)網(wǎng)（萬維網(wǎng)）的形式，以及動(dòng)畫電影（如《玩具總動(dòng)員》，1995年）融入計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)。這種現(xiàn)象也被稱為“<反向的>再媒介化”（“retrograde” remediation）（Bolter and Grusin 1999, 147-148）。如后文所述，這種反向的再媒介化也是理解當(dāng)今數(shù)字游戲文化的關(guān)鍵。

電腦游戲與再媒介化

《再媒介化》的第二部分對個(gè)別媒介的討論開始于“電腦游戲”這一章（第4章）。根據(jù)博爾特和格魯辛的觀點(diǎn)，電腦游戲中至少存在三個(gè)再媒介化的對象。

① 電腦游戲是對之前已經(jīng)存在的游戲（棋盤游戲、戰(zhàn)爭游戲、體育游戲）的再媒介。博爾特和格魯辛雖然沒有使用這一術(shù)語，但我們在此將它們統(tǒng)稱為非數(shù)字游戲。另外就體育游戲而言，再媒介化也發(fā)生在“兩個(gè)層面”。高爾夫球和美式足球的數(shù)字游戲在對比賽本身進(jìn)行再媒介的同時(shí)，也對其電視轉(zhuǎn)播進(jìn)行了再媒介。（Bolter and Grusin 1999,89）

② 電腦游戲是對電腦的再媒介。20世紀(jì)70年代到80年代，街機(jī)游戲和家用游戲與臺(tái)式電腦及其界面的發(fā)展處于同一時(shí)期，并促進(jìn)了它們的發(fā)展。也就是說，游戲重新利用和重塑了電腦這種媒介。（Bolter and Grusin 1999,89-91）

③ 電腦游戲是對電影和電視的再媒介?！渡衩貚u》（Br?derbund, Mac, 1993年）和《東方快車謀殺案》（Br?derbund, Win/Mac/DOS, 1997年）等游戲?qū)㈦娪霸倜浇榛屚婕腋杏X自己進(jìn)入了故事當(dāng)中，成為角色（登場人物）之一。實(shí)際上，這類游戲也被稱為“互動(dòng)電影”。另一方面，讓觀眾有選擇媒介（就像選擇頻道那樣）、或監(jiān)視世界（監(jiān)控）的感覺的游戲也可以說是電視的再媒介化?！稓鐟?zhàn)士》（id Software, DOS, 1993年）和《雷神之錘》（id Software, DOS, 1996年）等即時(shí)動(dòng)作游戲就是其典型代表。（Bolter and Grusin 1999, 47-48,91-99）

這里需要對第三點(diǎn)進(jìn)行一些補(bǔ)充。這是因?yàn)椴柼睾透耵斝琳撌龅那疤釛l件是電影和電視的獨(dú)特對比。

這些游戲除了對電腦本身進(jìn)行再媒介以外，還對電視和電影進(jìn)行再媒介。事實(shí)上，更加超媒介的（more hypermediated）的游戲和更加透明的（more transparent）游戲之間的區(qū)別往往取決于再媒介化（的對象）主要是電視還是電影（television or film）。 (Bolter and Grusin 1999, 91）

他們表示，再媒介化電視的數(shù)字游戲往往更加“超媒介”，與之相反，再媒介化電影的數(shù)字游戲往往更加“透明”。在此，我們首先有必要理解“超媒介性”和“透明性”（或“直接性”）這一對概念，它們構(gòu)成了博爾特和格魯辛再媒介化理論的基礎(chǔ)。

“超媒介性（hypermediacy）”的字面意思是“媒介過?！?，它的定義是“一種旨在提醒觀眾媒介本身的視覺呈現(xiàn)模式”（Bolter and Grusin 1999, 272）。它是“再媒介化的兩種策略”之一，而另一種是“直接性（immediacy）”或“透明直接性（transparent immediacy）”。它的定義是“一種旨在讓觀眾忘記媒介的存在，而相信自己就在呈現(xiàn)對象的面前（in the presence of）的視覺呈現(xiàn)模式”（Bolter and Grusin 1999, 272-273）。簡而言之，當(dāng)媒介的存在被意識(shí)到時(shí)，它就會(huì)變得“不透明”和“超媒介”，而當(dāng)媒介被遺忘時(shí)，它就會(huì)變得“透明”且“直接”?！芭c文藝復(fù)興以來的其他媒介——尤其是透視畫、照片、電影和電視——一樣，新的數(shù)字媒介在直接性和超媒介性、透明性和不透明性之間搖擺不定（oscillate）?！保˙olter and Grusin 1999,19）從中可以看出，以上“再媒介化的兩種邏輯”均具有“悠久的歷史”[2]（Bolter and Grusin 1999, 21）。

基于這兩種邏輯的區(qū)別，博爾特和格魯辛認(rèn)為，在比較電影和電視時(shí)，后者往往比前者更加“超媒介”。

與電影相比，電視更常在超媒介性的邏輯下運(yùn)作。出于多種原因，電視愿意承認(rèn)自己是一種媒介（a medium）。而動(dòng)作類游戲與電視一樣，也自發(fā)地承認(rèn)自己的媒介作用（own mediation）。與電視一樣，這些游戲也是實(shí)時(shí)運(yùn)行的。（……）最后，與電視一樣，這些游戲也參與了對世界的監(jiān)控。電視和攝像機(jī)不斷監(jiān)視著它們所拍攝到的視覺景象。同樣，動(dòng)作游戲的玩家也被要求進(jìn)行持續(xù)的監(jiān)控。（Bolter and Grusin 1999, 93）

電影觀眾并不像電視觀眾那樣能意識(shí)到攝影機(jī)的存在和運(yùn)作——有多少臺(tái)攝影機(jī)，它們此刻在哪里，正在拍攝什么。博爾特和格魯辛指出，這就是電視和電影媒介作用的區(qū)別。同樣的區(qū)別也反復(fù)出現(xiàn)在電腦游戲中，更加不透明和超媒介的游戲（《毀滅戰(zhàn)士》或《雷神之錘》）與更加透明且直接的游戲（《神秘島》或《東方快車謀殺案》）之間的區(qū)別表現(xiàn)為“類型”的不同。

3、數(shù)字游戲媒介了什么

游戲媒介的四個(gè)對象

正如上一節(jié)內(nèi)容所示，在博爾特和格魯辛的理論中，數(shù)字游戲再媒介的對象有三類，分別是傳統(tǒng)的非數(shù)字游戲、（作為媒介）的計(jì)算機(jī)和傳統(tǒng)的視聽媒介（電影和電視）?；仡欫溈吮R漢的觀點(diǎn)，游戲本身就是對社會(huì)情景和社會(huì)慣例進(jìn)行編碼的事物。以游戲這種形式將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)方面分離出來，作為一種客觀結(jié)構(gòu)被人們所認(rèn)知，不僅如此，還能為人們所游玩。游戲就是這樣一種延伸人的意識(shí)的媒介。當(dāng)然，這也適用于數(shù)字游戲。如果將其考慮在內(nèi)，那么數(shù)字游戲所媒介的對象至少有以下四類。

①　社會(huì)現(xiàn)實(shí)（情況、慣例、規(guī)則）

②　現(xiàn)有的非數(shù)字游戲（棋盤游戲、紙牌游戲、體育運(yùn)動(dòng)）

③　（作為媒介的）計(jì)算機(jī)

④　現(xiàn)有的視聽媒介（電影、電視）

再進(jìn)一步而言，①是數(shù)字游戲所“媒介”的對象，但不是“再媒介”的對象。這是因?yàn)楦鶕?jù)博爾特和格魯辛的觀點(diǎn)，再媒介化被定義為“一種媒介在另一種媒介中被呈現(xiàn)出來”，然而社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身并不是一種“媒介”。

媒介化的第五類對象——遞歸的再媒介化

那么根據(jù)麥克盧漢、博爾特和格魯辛的媒介理論而言，數(shù)字游戲的媒介化共有四類對象。但為了理解如今的游戲文化，我建議增加一個(gè)新的對象，那就是

⑤　現(xiàn)有的數(shù)字游戲

近年來，“一個(gè)數(shù)字游戲在另一個(gè)數(shù)字游戲中被呈現(xiàn)出來”的這種新型再媒介化變得越來越突出，許多關(guān)注這一問題的游戲研究者不得不對博爾特和格魯辛的理論進(jìn)行更新，因?yàn)樗麄兊睦碚摬]有涉及“媒介內(nèi)的”“遞歸的”再媒介化。

賈德·伊?！だ獱柡涂稀溈ɡ固卦谒麄兒现摹队螒蜓芯浚核囆g(shù)、科學(xué)、魔術(shù)與電腦游戲的媒介》（2011年）一書中，使用了七個(gè)關(guān)鍵詞來解讀數(shù)字游戲媒介，其中一個(gè)是“不合時(shí)宜”。不過其中并沒有“落后時(shí)代”這樣的負(fù)面含義。如果硬要翻譯的話，可能是“反時(shí)間性”或“超時(shí)代性”。數(shù)字游戲是人類自古以來的“游玩”行為與計(jì)算機(jī)這種最新技術(shù)的結(jié)合。因此，他們認(rèn)為游戲中的“時(shí)間”是非常獨(dú)特的存在。

電腦游戲顧名思義就是不合時(shí)宜的。它們既是超現(xiàn)代的，同時(shí)又是原始的，因此似乎總是游離于固定的、易于理解的時(shí)間之外。（Ruggill and McAllister 2011,10）

數(shù)字游戲中的不合時(shí)宜不僅體現(xiàn)在制作、開發(fā)和游玩過程中，還體現(xiàn)在“文本結(jié)構(gòu)”的層面上。它尤其表現(xiàn)為一種“遞歸性（reflexivity）”傾向。

更奇妙且有趣的是，電腦游戲這種媒介在這種可能性（游玩的無限多樣性）方面所具有的遞歸性。電腦游戲不僅可以使我們回憶和重溫過去的游戲，而且還能不斷地、顯著地、直接地襯托過去的游戲。 （……）游戲本質(zhì)上是對借鑒的進(jìn)一步借鑒。它是對一個(gè)品牌和這個(gè)品牌建立的整個(gè)過程的無休止的重演。（Ruggill and McAllister 2011,60）

拉吉爾和麥卡利斯特在此給出的例子是，《馬里奧賽車》系列（任天堂，第一部SFC，1992年）的最新作中前幾部作品中的賽道再次登場，以及《超級馬里奧》系列的最新作再現(xiàn)了前幾部作品中的橋段。所有游戲都是對“過去的游戲”及其無限變體的重演。數(shù)字游戲媒介的遞歸性強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。因此，必須將這一遞歸性與引用或致敬等其他藝術(shù)形式中的技法區(qū)別開來。

重要的是要記住，電腦游戲中的遞歸性不僅僅是間接的引用、致敬、客串、改編、互文性、系列化、衍生品、交叉推廣和品牌戰(zhàn)略等等。當(dāng)然，它也可以是這些所有。（……）此外，（這種遞歸性是）杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛的再媒介化（remediation）概念——即所有媒介都是“重塑其之前的媒介”——所無法完全解釋的。因?yàn)樵倜浇榛傅牟皇敲浇閮?nèi)的（intra-medial）游戲，而是媒介間的（inter-medial）游戲。（而另一方面）遞歸性是指電腦游戲?qū)嶋H將自身作為功能性的、具體的、往往是完整的構(gòu)成組件的這一情況。(Ruggill and McAllister 2011, 60-61)

雖然博爾特和格魯辛注意到了“媒介間的”再媒介化，但是他們沒有考慮到“媒介內(nèi)的”再媒介化，拉吉爾和麥卡利斯特的觀點(diǎn)是正確的。因此，博爾特和格魯辛的理論無法解釋數(shù)字游戲再媒介數(shù)字游戲本身的這種“遞歸的”再媒介化。

扎克·惠倫和勞里·泰勒編著的《玩轉(zhuǎn)過去：電子游戲中的歷史與懷舊》（2008年）也提出了類似觀點(diǎn)。該書揭示了數(shù)字游戲作為一種媒介“在豐富的新媒介生態(tài)中運(yùn)作，并告訴我們?nèi)绾瓮ㄟ^其他類型的媒介來思考記憶、歷史和懷舊”（Whalen and Taylor 2008, 9）?；輦惡吞├赵跁薪榻B了博爾特和格魯辛的再媒介化概念，并提出如下論述。

電子游戲也會(huì)模仿其他媒介的形式元素，但游戲也會(huì)受到其自身再媒介化的影響。（Whalen and Taylor 2008,9）

該書作者也關(guān)注了“媒介內(nèi)的”而非“媒介間的”再媒介化，即數(shù)字游戲媒介的“遞歸性”。

電腦作為“元媒介”

那么，為什么博爾特和格魯辛沒有注意到數(shù)字游戲“媒介間的”再媒介化？一個(gè)可能的原因是，對于非游戲研究者的他們而言——盡管《再媒介化》中的游戲理論非常出色——并不熟悉“遞歸的”游戲的存在。但可能還有一個(gè)更本質(zhì)的原因。這與他們賦予計(jì)算機(jī)的媒介史定位有關(guān)。這意味著，這關(guān)系到如何理解計(jì)算機(jī)與其他媒介之間的關(guān)系，或者更簡單地說，我們是否可以稱計(jì)算機(jī)為“一種媒介”。列夫·曼諾維奇在這個(gè)問題上與博爾特和格魯辛持相反意見，他在《軟件掌控命令》（2013年）一書中這樣寫道。

博爾特和格魯辛將再媒介化定義為“一種媒介在另一種媒介中被呈現(xiàn)出來”。根據(jù)他們的論述，新媒介總是對舊媒介進(jìn)行再媒介化，因此我們不會(huì)期望計(jì)算機(jī)的功能有什么不同。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了計(jì)算媒介（computational media）與早期媒介之間的連續(xù)性。包括計(jì)算機(jī)在內(nèi)的所有媒介都遵循同樣的再媒介化邏輯，而非以不同的邏輯加以區(qū)分。（Manovich 2013,59）

那么，為什么強(qiáng)調(diào)計(jì)算機(jī)與早期媒介之間“連續(xù)性（continuity）”的歷史觀是站不住腳的呢？原因在于這種觀點(diǎn)掩蓋了計(jì)算機(jī)在媒介史中的特殊性和特權(quán)，即忽視了計(jì)算機(jī)不僅僅是一種“媒介”，而是一種“元媒介”。這就是曼諾維奇的回答。

曼諾維奇將計(jì)算機(jī)視為“元媒介”的這一想法源自被稱為“個(gè)人計(jì)算機(jī)之父”的計(jì)算機(jī)科學(xué)家艾倫·凱。在他與阿黛爾·戈?duì)柕虏窈现恼撐摹秱€(gè)人動(dòng)態(tài)媒介》（1977年）中，凱提出如下論述。

數(shù)字計(jì)算機(jī)最初是以進(jìn)行算術(shù)計(jì)算為目的而設(shè)計(jì)的，但由于其具有精確模擬任何可描述模型的能力，因此只要給出充分的（信息）嵌入和表達(dá)方式，作為媒介的計(jì)算機(jī)就可以成為其他任何媒介。而且，這種新的“元媒介”（this new "metamedium”）是具有能動(dòng)性的。 (Kay and Goldberg 1977,31 = 一九九二、三六。著重號(hào)為原文所加）

眾所周知，一臺(tái)數(shù)字計(jì)算機(jī)只需改變其運(yùn)行的程序，就能變成一臺(tái)完全不同的機(jī)器。這就是所謂“通用圖靈機(jī)”的原理。如今我們每天都使用個(gè)人電腦來創(chuàng)建文檔、發(fā)送電子郵件、編輯照片、聽音樂、看電影和玩游戲。計(jì)算機(jī)是一種“可以成為任何其他媒介的元媒介”，這已經(jīng)成為我們常識(shí)的一部分。更重要的是，計(jì)算機(jī)不僅僅能夠取代任何現(xiàn)有的媒介。凱和戈?duì)柕虏裾J(rèn)為，“元媒介的內(nèi)容可能將涵蓋現(xiàn)有的媒介和尚未發(fā)明的媒介”（Kay and Goldberg 1977,40=一九九二、五六）。換句話說，他們認(rèn)為計(jì)算機(jī)也可以用來創(chuàng)造“未知的新媒介”。曼諾維奇對此重述如下。

計(jì)算機(jī)作為元媒介既是不同媒介的集合，也是創(chuàng)造新媒介的工具和新媒介類型的系統(tǒng)。換言之，計(jì)算機(jī)不僅可以用來創(chuàng)造與現(xiàn)有各類媒介配合使用的新工具，還可以用來創(chuàng)造尚未發(fā)明的新媒介。（Manovich 2013, 102-103）

計(jì)算機(jī)不僅可以組合和靈活使用現(xiàn)有的各種媒介，還可以在它們的基礎(chǔ)上創(chuàng)造尚未存在的新媒介類型。例如，文字處理器和電子表格等各種應(yīng)用軟件，以及用HTML（超文本標(biāo)記語言）來編寫的WWW（萬維網(wǎng)）等都是這樣誕生的。在計(jì)算機(jī)出現(xiàn)之前，這些媒介肯定是不存在的。從這個(gè)意義上說，計(jì)算機(jī)不僅是一種媒介，更是一種元媒介。

另外計(jì)算機(jī)作為元媒介的特性也從根本上決定了數(shù)字游戲作為媒介的特性。數(shù)字游戲不僅僅是對現(xiàn)有的各種媒介——書籍、音樂、照片、電影、電視等——的再媒介化，也是對其自身的再媒介化。數(shù)字游戲的遞歸性是其所媒介的對象——同時(shí)也是它的媒介——計(jì)算機(jī)作為元媒介的必然結(jié)果。而對現(xiàn)有數(shù)字游戲進(jìn)行再媒介的遞歸的數(shù)字游戲，正是我們所能預(yù)見的“未知的新媒介”的最熟悉的例子。

4、元游戲的再媒介化——“內(nèi)爆”的數(shù)字游戲

在這里我想將數(shù)字游戲的遞歸的再媒介化，即一個(gè)數(shù)字游戲在另一個(gè)數(shù)字游戲中被呈現(xiàn)出來的例子分為三類進(jìn)行考察。分別為仿真、元框架和逆向制作。

仿真

第一種類型是“仿真（emulation）”，例如在《動(dòng)物之森》（任天堂, N64, 2001年）中就可以看到。在這款游戲中，玩家只要獲得一件名為“紅白機(jī)”的家具，就可以實(shí)際玩到上世紀(jì)80年代的紅白機(jī)游戲（共七款）（圖 1）。這樣一來，“在游戲世界中玩另一個(gè)游戲”的特殊體驗(yàn)便產(chǎn)生了。紅白機(jī)的游戲便以其原始形式重現(xiàn)在任天堂64（任天堂, 1996年）的游戲中。這就是通過仿真技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。

仿真是指在另一臺(tái)計(jì)算機(jī)或操作系統(tǒng)上模擬執(zhí)行為特定計(jì)算機(jī)或操作系統(tǒng)準(zhǔn)備的程序。在較新、較高配置的計(jì)算機(jī)上模擬為較舊、較低配置計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)的程序是很常見的。這樣即使在舊電腦和操作系統(tǒng)丟失后，也能延長軟件資產(chǎn)的壽命。在IBM大型真空管計(jì)算機(jī)IBM 709（1958年8月）發(fā)售時(shí)，用戶可以選擇上一代IBM 704（1954年4月）的硬件仿真器。這被認(rèn)為是有史以來第一個(gè)仿真器。如今，在蘋果電腦上再現(xiàn)Microsoft Windows（反之亦然）的仿真軟件已被廣泛使用。此外，前文所述“通用圖靈機(jī)”的原理就是仿真本身。因此，可以說所有數(shù)字計(jì)算機(jī)都是仿真器。仿真是計(jì)算機(jī)作為元媒介最基本、也是最典型的功能。

圖 1 《動(dòng)物之森》（任天堂，N64，2001年）的“紅白機(jī)家具”和《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)樂園》

此外，計(jì)算機(jī)性能在短時(shí)間內(nèi)的飛速提升也使仿真成為一種切實(shí)可行的技術(shù)。比較紅白機(jī)（1983年發(fā)售）和任天堂64（1996年發(fā)售）可以發(fā)現(xiàn)，前者的CPU為8位（1.79 MHz），存儲(chǔ)在ROM盒（發(fā)售時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)）的程序大小為24千字節(jié)，而后者的CPU為64位（93.75 MHz），程序大小為64兆字節(jié)。簡單計(jì)算一下就可以看出，在短短十多年時(shí)間里，處理速度提升了50多倍，程序的大小增加了2600多倍。所以在《動(dòng)物之森》的程序中只存儲(chǔ)7個(gè)“紅白機(jī)”游戲，容量上是完全沒有問題的。

元框架

第二種類型是“元框架（meta-framing）”，這是筆者受格雷戈里·貝特森的“框架（frame）”概念啟發(fā)而提出的一個(gè)術(shù)語。貝特森在他的《一種玩和幻想的理論》（1955年）中提出了“框架”的概念，這是一個(gè)讓游玩作為游玩而成立的心理解釋框架。他說“框架是元交流的（a frame is metacommunicative）”（Bateson 1972,188＝二〇〇〇、二七〇）。貝特森把游玩描述為“元交流”，即“關(guān)于交流方式的交流”，而框架創(chuàng)造了游玩的場所（見吉田寬著，《電子游戲研究》第8章第4節(jié)“元交流——元游戲的發(fā)生機(jī)制”。也可參見吉田寬著：《元游戲現(xiàn)實(shí)主義——數(shù)字游戲作為批評的平臺(tái)》，鄧劍編譯：《探尋游戲王國里的寶藏：日本游戲批評文選》，上海書店出版社，2020年，第289-291頁?！g者注）。正如從嬉笑戲謔經(jīng)常演變成嚴(yán)重爭吵的這一事實(shí)中可以看出，框架作為一種心理框架從來都不是恒定不變的，而是極不穩(wěn)定和流動(dòng)的，在參與者各方之間不斷調(diào)整和變化。玩家不僅僅是按照規(guī)則進(jìn)行游戲，同時(shí)他們也在“與規(guī)則進(jìn)行元層面的交流”，即“就規(guī)則的變化進(jìn)行交流”。

貝特森稱框架為“感知和思維的前提系統(tǒng)”（Bateson 1972,188＝二〇〇〇、二七〇），然而對于數(shù)字游戲玩家來說，這種前提系統(tǒng)設(shè)定了游戲虛擬世界的計(jì)算機(jī)機(jī)器技術(shù)條件，以及賦予了游戲中發(fā)生的事件以意義的文化和歷史背景。數(shù)字游戲玩家的感知和思維始終受限于此。然而有趣的是，回顧數(shù)字游戲的歷史可以發(fā)現(xiàn)，一代人建立起來的框架往往會(huì)在下一代人那里被有意識(shí)地破壞或擴(kuò)展。我們在此稱之為“元框架”。之所以是“元”，是因?yàn)榭蚣鼙旧硪苍诒挥瓮妗?/p>

數(shù)字游戲中的元框架，或者說游玩的框架的元擴(kuò)展，并不總是伴隨著對其他游戲的呈現(xiàn)（即再媒介化）。例如，從“固定畫面”到“滾動(dòng)畫面”的過渡（見吉田寬著，《電子游戲研究》第1章《卷軸》?！g者注），以及增加玩家生命（剩余生命數(shù)）的系統(tǒng)（得分和道具）的出現(xiàn)等等，都是不涉及再媒介化的元框架例子。相反，伴隨再媒介化的元框架包含了對其中所呈現(xiàn)的現(xiàn)有游戲的強(qiáng)烈批判=批評效果。它還與“關(guān)于游戲的游戲”重合，即與斯蒂芬妮·博萊克（Stephanie Boluk）和帕特里克·勒米厄（Patrick LeMieux）定義的四種“元游戲”之一重合（見吉田寬著，《電子游戲研究》第8章第1節(jié)“元游戲的批評潛力”。也可參見吉田寬著：《元游戲現(xiàn)實(shí)主義——數(shù)字游戲作為批評的平臺(tái)》，鄧劍編譯：《探尋游戲王國里的寶藏：日本游戲批評文選》，上海書店出版社，2020年，第274-277頁?！g者注）。

這里我們舉出兩個(gè)案例。第一個(gè)是《超級紙片馬里奧》（任天堂, Wii, 2007年）。這款游戲設(shè)置了“次元壁”的玩法，玩家必須在二維（2D）和三維（3D）世界進(jìn)行策略性切換，并在二者之間來回移動(dòng)才能前進(jìn)（圖 2）。《超級馬里奧》系列中最初采用三維圖像的游戲是《超級馬里奧64》（任天堂, N64, 1996年）。以初代《超級馬里奧兄弟》（任天堂, FC, 1985年）為代表，該系列之前的所有游戲均采用二維（2D）圖像來描繪游戲世界。而《超級紙片馬里奧》呈現(xiàn)=再媒介了二維時(shí)代的《超級馬里奧》。同時(shí)，過去的系列游戲的機(jī)械技術(shù)條件——游玩的前提系統(tǒng)——“二維性”本身也作為新的“游戲元素”被添加進(jìn)來。

第二個(gè)案例是《moon》（ASCII / Love-de-Lic, PS1, 1997年）。這款以“不再做勇者”為電視廣告宣傳語的游戲諷刺了RPG游戲中被視為“常識(shí)”的“非自然做法”——?dú)⒑o辜動(dòng)物、擅自打開他人衣柜等，因此該游戲作為“反RPG”而廣為人知。就這里的討論而言，重要的是這款游戲中的“游戲中的游戲”——游戲版的“畫中畫”或“戲中戲”——的這一結(jié)構(gòu)伴隨著視覺的再媒介化。在一款名為“FAKE MOON”的上世紀(jì)80年代風(fēng)格——讓人聯(lián)想到早期的《勇者斗惡龍》（ドラゴンクエスト）和《最終幻想》（ファイナルファンタジー）——的RPG游戲中，主人公扮演的“勇者”（玩家的化身）在母親的呵斥聲中停下了游戲，隨即被吸入電視機(jī)當(dāng)中，墜入RPG世界。在那個(gè)世界里，主人公踏上了拯救被勇者殺死的動(dòng)物靈魂的旅程。這就是游戲的正篇內(nèi)容，名為“REAL MOON”（圖3a）。而這就是《moon》的結(jié)構(gòu)。換言之，該游戲有一個(gè)嵌套結(jié)構(gòu)，即紅白機(jī)（1983年）或超級紅白機(jī)（1990年）風(fēng)格的架空游戲“FAKEMOON”在PlayStation（1994年）的游戲“REAL MOON”中得到了呈現(xiàn)。為了在視覺上呈現(xiàn)這種嵌套結(jié)構(gòu)，“FAKE MOON”被描繪成一個(gè)被顯像管電視機(jī)的框架所框住的世界（圖3b）。可以說這是一個(gè)通過字面意義上的“元框架”進(jìn)行再媒介化的例子。

圖 2  《超級紙片馬里奧》（任天堂，Wii，2007年）的“次元壁”。二維模式和三維模式

圖3 《moon》（ASCII / Love-de-Lic，PS1，1997年）的《REAL MOON》和《FAKEMOON》

逆向制作

第三種類型是“逆向制作（demake）”，是作為“重制（remake）”的一種類型而衍生出來的術(shù)語和現(xiàn)象。它的意思與重制相反，是指為了讓其看上去更復(fù)古而重新制作。在數(shù)字游戲領(lǐng)域，重制通常是指將一款舊硬件設(shè)備（游戲機(jī)）的游戲重新制作成適配新硬件設(shè)備的游戲，改進(jìn)游戲畫面和系統(tǒng)，從而使現(xiàn)在的玩家在玩游戲時(shí)不會(huì)有違和感。而逆向制作則恰恰相反，指的是故意為舊硬件重新制作一款新游戲。不難想象，逆向制作在很大程度上是一種沒有商業(yè)意義和價(jià)值的行為，但是卻受到了粉絲和開發(fā)者社區(qū)的熱烈追捧，與MOD和獨(dú)立游戲制作并駕齊驅(qū)。

最有名的逆向制作的案例是將街機(jī)版（1991年）和超級紅白機(jī)版（1992年）都大受歡迎的《街頭霸王II》（卡普空）（圖4a）重制為使用了2D格斗游戲引擎“M.U.G.E.N”的《超級街頭霸王II NES》（2011年，圖4b），以供NES（海外版紅白機(jī)）使用。此外還有一些更為復(fù)雜的逆向制作案例。2011年，任天堂DS發(fā)布了可以運(yùn)行BASIC編程語言的《Petit computer》（SmileBoom），使用它重制（重新編程）過去的各種游戲的這一趨勢開始流行起來，YouTube上出現(xiàn)了許多視頻和程序列表。其中最突出、質(zhì)量最高的是《Tiny Xevious mkII》（TINY野郎, 2011年）。它是將街機(jī)版《太空戰(zhàn)機(jī)》（Namco, 1983年）在PC-6001 mkII（圖5a）上的移植版《Tiny Xebious mkII》（電波新聞社, 1984年）（圖5b）用BASIC原版重現(xiàn)的作品。在最新的BASIC環(huán)境中重現(xiàn)25年前用機(jī)器語言編寫的程序，可以說是一個(gè)相當(dāng)特別的逆向制作。

圖4  超級紅白機(jī)版《街頭霸王II》（卡普空, 1992年）和《超級街頭霸王II NES》（M.U.G.E.N, 2011年）

圖5  《Petit computer》版《Tiny Xevious mkII》（TINY野郎, 2011年）和《Tiny Xebious mkII》（電波新聞社, PC-60, 1984年）顯然，二者幾乎沒有區(qū)別

上述的每個(gè)例子都是一種利用舊技術(shù)可以在多大程度上忠實(shí)地再現(xiàn)新游戲的智力挑戰(zhàn)。換言之，可以說“制作游戲”本身就是一種“游戲”。因此，所制作游戲的“可重現(xiàn)性”其實(shí)并沒有那么重要。倒不如說這一“過程”才是最重要的。在此，我們不妨回顧一下游戲的基本原則[3]，即模仿行為本身就是一種“游戲”，其結(jié)果所達(dá)到的外部相似性只不過是附屬品。即使不能忠實(shí)地再現(xiàn)游戲，也不會(huì)影響逆向制作的樂趣。對于制作者或是玩家、甚至是那些僅僅通過視頻觀看這一成果的人來說，挑戰(zhàn)高難度的技術(shù)極限并“硬要試圖模仿”原作本身就是一種極其有趣的游戲。甚至可以說，正是逆向制作的失敗才使其變得有趣。有意思的是，在許多情況下，正是通過與“不完美（重現(xiàn)度低）的逆向制作”進(jìn)行比較，才讓我們重新發(fā)現(xiàn)了原版游戲（原作）的價(jià)值和魅力。逆向制作可以看作是博爾特和格魯辛所指出的“<逆向的>再媒介化”（見本文第2節(jié)）的變種，但這一過程本身的游戲價(jià)值可以說正是其他媒介所不具備的、數(shù)字游戲所獨(dú)有的特征。

這樣一來，游戲?qū)τ螒虻脑倜浇榛浞掷昧擞?jì)算機(jī)作為元媒介的特性，創(chuàng)造出一種過剩且倒錯(cuò)、甚至幾乎一致的相互參照和相互包容的關(guān)系，從而導(dǎo)致游玩的框架發(fā)生元擴(kuò)展。我們生活在一個(gè)游戲體驗(yàn)通過游戲被翻譯和批評的元游戲時(shí)代，和一個(gè)將游玩的體驗(yàn)復(fù)制到另一種媒介（小說或電影）的“游戲現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)代（見吉田寬著，《電子游戲研究》第8章《元游戲——自我批評的游戲》。也可參見吉田寬著：《元游戲現(xiàn)實(shí)主義——數(shù)字游戲作為批評的平臺(tái)》，鄧劍編譯：《探尋游戲王國里的寶藏：日本游戲批評文選》，上海書店出版社，2020年?！g者注）。與麥克盧漢所設(shè)想的不同，游戲所媒介的不再僅僅是“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。然而，他關(guān)于游戲是“延伸”人及其社會(huì)的一種“媒介”的這一觀點(diǎn)并沒有失去其合理性。恰恰相反，元游戲的泛濫和堆積，仿佛是在玩弄計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)化過程本身，這也許才是他所預(yù)見的媒介“內(nèi)爆”的真正形態(tài)。

注釋：

[1] 格爾茨和麥克盧漢一樣，認(rèn)為藝術(shù)和游戲具有同等的社會(huì)功能。他說：“與所有藝術(shù)形式一樣——反而這才是我們正在研究的問題——斗雞以行動(dòng)和目的的形式表達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)，使其更易于理解”（Geertz 1973,443＝一九八七（第Ⅱ巻），四三二）。另外人類的審美情感和藝術(shù)起源于一般高等動(dòng)物的“游戲沖動(dòng)（the play-impulse）”的這一理論可以追溯到19世紀(jì)英國思想家赫伯特·斯賓塞（《心理學(xué)原理》，第二版，一八七〇—七二年）（Spencer 1870-72, ii:627-648）。

[2] 博爾特和格魯辛所說的“超媒介性”與“直接性”的對立也是“數(shù)據(jù)庫”與“可航行空間（navigable space）”的對立，曼諾維奇在《新媒介語言》（2001年）中將其稱為“新媒介設(shè)計(jì)的兩個(gè)目標(biāo)”。他還將其稱為“信息處理（information processing）”與“心理沉浸（psychological immersion）”的對立。(Manovich 2001,213-216=二〇一三、三〇四—三〇七）。然而，這兩個(gè)目標(biāo)應(yīng)被視為“單一概念連續(xù)體的極端情況”。換句話說，用戶可以把同樣的內(nèi)容——無論是互聯(lián)網(wǎng)上的搜索引擎還是游戲——既作為“信息處理”的對象，也作為“沉浸”的對象。“獲取信息和心理參與這兩個(gè)目標(biāo)有時(shí)也會(huì)在同一個(gè)新媒介對象中發(fā)生沖突。（……）信息與“沉浸”的對立可以被視為新媒介特有的更普遍的對立——行動(dòng)與呈現(xiàn)的對立——的一種特殊表現(xiàn)形式?！保∕anovich 2001,216=二〇一三、三〇七）

[3] 凱洛瓦關(guān)于兒童的模仿和換裝指出，“參與游戲的人都戴著面具進(jìn)行換裝的這一事實(shí)本身就很有趣”，而且“既然是游戲，那么欺騙旁觀者就不那么重要”?！俺蔀榱硪粋€(gè)人，或讓別人覺得自己是另一個(gè)人，這就是樂趣所在”（Caillois 1958,42＝一九九〇、五七—五八）。這一模仿的樂趣的論述同樣適用于作為一種“游戲”的逆向制作和仿真。此外，在《相似性學(xué)說》（Benjamin 1933a =二〇一一a、一八八—一九八）和《論模仿能力》（Benjamin 1933b=二〇一一b、一九九—二〇五）中，瓦爾特·本雅明認(rèn)為模仿能力是“非感官相似性”的發(fā)現(xiàn)，而讓·瑪麗·謝弗（Schaeffer 1999, 92-103＝二〇一九、八二—九一）區(qū)分了“模仿=再實(shí)例化”和“偽裝=外部特征的再生產(chǎn)”，這些論述在這里也有所聯(lián)系。