以書寫女性被熟知的韓國作家韓江在近十年開始了創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型，發(fā)表了兩部基于韓國歷史事件改編的虛構(gòu)作品，分別是《少年來了》（2014）和《不做告別》（2021）。作為她最新的一部作品，《不做告別》以1948年至1954年由韓國軍警在濟(jì)州島造成三萬多名無辜民眾死亡的暴力鎮(zhèn)壓事件為背景，講述了事件過去多年后的當(dāng)下，一對友人因工作原因參與該事件的追索，在真相的重壓下遭遇的經(jīng)歷。

小說以第一人稱展開，名為慶荷的敘述者是一名作家，因?yàn)樵?014年出版了一本關(guān)于城市屠殺的作品后飽受折磨——這段人物背景與韓江創(chuàng)作《少年來了》的經(jīng)歷重合。她時常會做關(guān)于這座城市的噩夢，無法安睡?！暗缤眢w被分成兩半一樣，那本書的陰影隱約出現(xiàn)在我所有的生活當(dāng)中”，她因此離開家人獨(dú)居，一度在失去活著的信念下寫好遺書。

隨后，慶荷接到了曾經(jīng)的友人仁善的求助電話，前往醫(yī)院照看她，在接受仁善的委托后她又迎著暴雪來到仁善位于濟(jì)州島村落里的老屋。在這個被暴雪、黑暗和寂靜遮蔽的地方，慶荷遇到了仁善死去的鳥、本應(yīng)在首爾醫(yī)院卻在此現(xiàn)身的仁善，小說也在這種亦真亦幻、生死被抹去界限的環(huán)境下迎來高潮：濟(jì)州島屠殺的記憶被層層揭開，而承載它之一的正是仁善死去的父輩。

韓江

作為一部核心是大屠殺的作品，韓江并未采取道德層面上更加安全的報道式或非虛構(gòu)寫法，也并未從事件親歷者的角度去展開講述。

小說的前半部分，大量的文字記錄了敘述者慶荷在日常生活中無法擺脫的噩夢、莫名顫抖的身體，胃痙攣、偏頭痛，讓她感到窒息的水汽和濕透后貼在脊背上的棉襯衫。在尚未知曉歷史事件的全貌下，這些經(jīng)由一個人的身體所累積的不適感正是它現(xiàn)身的前兆。它幾乎剝奪了慶荷原本的生活，重新塑造了她對生活只剩下無力、痛苦和絕望的感官，也從側(cè)面印證了大屠殺記憶帶來的傷害是如此的持久和強(qiáng)有力。即便它已過去多年，即便慶荷并非事件的親歷者而只是一個在多年后目睹過它的旁觀者，卻依舊無法從中幸免。她為此感到驚訝：“我既然下定決心要寫屠殺和拷問的內(nèi)容，但怎么能盼望總有一天能擺脫痛苦，能與所有的痕跡輕易告別？”

從一個旁觀者的主觀感受介入一個如此沉重的歷史事件，這是韓江在創(chuàng)作這部作品時最特別，同時也最危險、最容易受到爭議的部分。縱使這部作品是韓江在創(chuàng)作主題上的轉(zhuǎn)型之作，但它依舊沿用了從其創(chuàng)作早期至今常用的一些元素。在2005年出版的《玄鹿》里，報社記者任英和學(xué)弟明潤前往一個陌生的城市，在暴風(fēng)雪中尋找失蹤的友人儀仙。在介于《少年來了》和《不做告別》之間出版的《白》（2016）里，韓江借由雪、霜花、骨灰、鹽等“白色意象”，描述了一個由夭折的姐姐、死去的青年、二戰(zhàn)中被摧毀的華沙所組成的消失的世界。在韓江筆下，雪這種自帶易逝特性的潔白之物似乎象征著消失，同時又能如此輕巧地將過往與記憶覆蓋。而一旦想要穿過它，尋回覆蓋之下的過去與記憶，卻要付出艱巨的代價。

在《不做告別》中，穿過暴風(fēng)雪趕往濟(jì)州島的路途，“濕黑的柏油路上，我每一瞬間都在橫穿數(shù)千朵的雪花落下、消失的人行道”，伴隨著雪而來的還有黑暗，“我睜著濕潤的眼睛環(huán)視周遭的黑暗，那是和閉上眼睛時一樣的黑暗?？床灰姷难┗ǖ暨M(jìn)瞳孔，我眨著眼睛”。這幾乎是對慶荷在小說前半部分那些經(jīng)由身體傳達(dá)的“歷史后遺癥”的再現(xiàn)，它們幻化為白雪和黑暗，干凈，同時散發(fā)出刺骨的痛感，只有再度穿過它們才能來到歷史真相的面前，與仁善一道從漆黑的書架上翻開那些不被知曉的死者的檔案。

所謂的“歷史后遺癥”還出現(xiàn)仁善的母親身上。作為濟(jì)州大屠殺的親歷者，母親在兒時目睹哥哥被抓走后失蹤，她后來的丈夫是軍警手下的幸存者，余生里手部因顫抖無法接過水碗，“雙手發(fā)抖也是拷問的后遺癥”。至親的遭遇成為母親記憶深處的頑疾，她幾乎從未向女兒仁善提及這些。反而是在晚年患上阿爾茲海默癥后，在包裹頑疾的記憶從腦海中剝離時，它留下的后遺癥開始顯現(xiàn)，“媽媽精神極度清晰的瞬間像閃光一樣降臨，如銳利刀子般的記憶襲擊媽媽的瞬間。每當(dāng)那個時候，媽媽總會不間斷地說著。就像被手術(shù)刀切開身體的人一樣，就像血淋淋的記憶不斷涌出一樣”，母親不斷地呼喚女兒救救她，言下之意，她想要從濟(jì)州島大屠殺的記憶中解脫。但如此諷刺，它甚至不會放過一個失去記憶的人，反而要在她垂老瀕死時如回光返照般涌現(xiàn)。

紀(jì)錄片《湯與意識形態(tài)》

韓江塑造的母親角色很容易讓人聯(lián)想到韓裔日籍導(dǎo)演韓英姬的紀(jì)錄片《湯與意識形態(tài)》。影片里，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)自己的母親——18歲時因濟(jì)州島大屠殺偷渡到日本的韓國人，她也是當(dāng)時逃亡日本的4000多名濟(jì)州島民中的一個。

影片的結(jié)構(gòu)跟《不做告別》相似，前半段記錄母親的老年生活，后半段隨著導(dǎo)演帶患上阿爾茲海默癥的母親重回濟(jì)州島，母親身上的秘密被完整地揭開，她的舅舅們在當(dāng)年被無辜?xì)⒑?，未婚夫因參與反抗死去。時隔多年，踏上故土的母親總是表現(xiàn)得沉默，旁邊的聲音來自導(dǎo)演：“阿爾茲海默癥抹去了記憶和時間感，母親是記不起來還是不愿回憶？”而無論是記不起來還是不愿回憶，似乎都可以看作是幸存者在抗拒這種歷史后遺癥帶來的二次傷害。

與韓江歸屬同代作家的金息也曾在其多部作品里探討韓國當(dāng)代史上的歷史事件。她出版于2016年的作品《最后一人》聚焦二戰(zhàn)時期韓國的慰安婦群體，以虛構(gòu)的筆法結(jié)合300多位受害者的證言，塑造了一位13歲時被綁架帶往中國的東北，在日本軍營經(jīng)歷“人間地獄”后幸存的女孩。在艱難回國后，將過去隱瞞的她過上了離群索居的孤獨(dú)生活，隨著年齡增長，亮明自己慰安婦身份的老人們逐漸離世，僅剩最后一人。同樣已是老人的她在無法面對過去和承受世人異樣的眼光中受困，遲遲無法宣告自己曾是受害者之一，成為未被知曉的“最后一人”。

小說的敘事由女孩們在日本軍營的遭遇和老人在當(dāng)下的生活共同組成，涉及歷史的敘事幾乎極度慘烈、真實(shí)地還原了那個充滿絕望、死亡和屈辱的“人間地獄”，老年的生活雖然看似孤寂且平靜，但恐懼卻以另一種方式滲透在當(dāng)下，環(huán)繞在老人居住的社區(qū)周圍。

它是改衣店里為了給店主產(chǎn)崽賣錢的狗，“肚子上布滿了女人親手縫合后留下的瘢痕，那么丑陋，像一排地震帶”。它是拾荒老頭抓走的貓，“恐懼的貓崽伸出尖尖的爪子在空中胡亂掙扎，然后被強(qiáng)行塞入了暗紅色的洋蔥網(wǎng)兜”。它也是老人在無人的巷子里遇見的哭泣的女人，直到之后來了警察她才知道那個女人是偷渡來的，“和平別墅里好像住了一群從外國偷渡過來的女人”。

金息

作家的創(chuàng)作意圖在此表露無遺，老人所見的貓狗和他人的遭遇其實(shí)意味著她無法在當(dāng)下的生活里徹底抹除那段經(jīng)歷留下的傷痕，它隨時可以重來?？梢哉f，金息筆下的老人和韓江帶有自傳色彩的旁觀者們患有同一種“歷史創(chuàng)傷后遺癥”。而在金息這里，她還借由那些披露自己慰安婦身份的老人們的遭遇審問了韓國社會尚未解決的問題。這個群體大都依靠打零工糊口，在亮明身份后可能被家人以蒙羞的名義斷絕關(guān)系，遭受陌生人誤解與非議，以此為代價換來的只有政府提供的一份微薄補(bǔ)助金。這何嘗不是另一種形式的傷害？來自整個社會對這段歷史的回避。這也是為什么，老人用七十多年寫下的“我也是受害者”遲遲不敢公布，“在過去的七十年里，她從未睡過一個安穩(wěn)覺。身體睡著的時候，靈魂卻醒著；靈魂睡著的時候，身體卻醒著”。

如何告別？無法抹去的記憶讓身為個體的親歷者和旁觀者們在漫長的時間里病得越來越重，因?yàn)檫x擇回避集體記憶，國家和社會寧愿讓自己患上盲癥?！渡倌陙砹恕防?，親歷者有這樣一段疼痛入骨的自述：“那段經(jīng)歷就像是一場核災(zāi)，附著在骨頭與肌肉里的放射性物質(zhì)，存留在我們的體內(nèi)數(shù)十年，并且讓我們的染色體變形，將細(xì)胞變成癌癥來攻擊我們的性命，就算死掉或者火化后只剩下白骨，那些殘留物也不會消失?！?/p>