《聲譽經(jīng)濟：文化獎、榮譽與文化價值的流通》，[美]詹姆斯·F.英格利希 著，芮小河、黨爭勝 譯，南京大學出版社2024年1月出版，392頁，78.00元

人人都是贏家，每個人都必須得獎?！稅埯惤z夢游仙境》中的“渡渡鳥”

我不知道這意味著什么，我覺得這不算什么?！案袢R美最佳硬搖滾演奏獎”得主“珍珠果醬”的成員埃迪·維德

文化獎聯(lián)系著文學與經(jīng)濟

今年的“世界讀書日”依然是出版業(yè)瘋狂營銷、爭取出貨的節(jié)日，與此同時，一連串出版業(yè)頒獎典禮也在盛大舉行——新周刊主辦的刀鋒圖書獎、單向空間主辦的單向街書店文學獎、中國國家圖書館主辦的文津獎、單向街公益基金聯(lián)合社科文獻甲骨文主辦的雅努斯翻譯資助計劃等，都選擇在這個4月的中旬公布獲獎結果、慶祝過去一年的成果。這些頒獎典禮也都緊跟潮流地選擇了在線直播，它們不再是過去行業(yè)內(nèi)的小聚會，而是成為全國讀者的一次在線娛樂活動。

曾經(jīng)可以得到全國關注的只有奧斯卡頒獎典禮、北京國際電影節(jié)頒獎典禮這樣可電視播出的影視盛會或者春節(jié)晚會，但如今直播技術的升級讓行業(yè)盛會也成為全國讀者的盛會。在這樣聲勢浩大的宣傳下，人們不禁對獲獎圖書和相關人員心生敬意，更對整個出版業(yè)心生敬意，獲獎人仿佛享受著電影明星一樣的待遇。

文化獎創(chuàng)造聲譽，也因聲譽創(chuàng)造經(jīng)濟價值。南京大學出版社于近期出版的《聲譽經(jīng)濟：文化獎、榮譽與文化價值的流通》（The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value）一書便談到了這個話題。本書是目前學術界唯一完整梳理了包括文學獎、音樂獎、電影獎等在內(nèi)的文化獎的歷史，并對現(xiàn)代文化獎進行系統(tǒng)研究的學術著作。作者詹姆斯·F.英格利希（James F. English）是賓夕法尼亞大學教授，他認為“文化獎的數(shù)量和經(jīng)濟價值的增長速度比一般文化經(jīng)濟要快得多?！勴検俏覀兊馁Y本間相互交易最有效的體制能動者”。

2010年，英格利希曾到訪南京大學，并在英語系一場關于文學的講座中，分享了《聲譽經(jīng)濟》里的內(nèi)容。當時有個研究生問他：“這與文學有什么關系？”英格利希在前言中回答道：

這可是個好問題！事實上，我在賓夕法尼亞大學的同事們在我撰寫這本書時提出了同樣的問題?！喴卮鹑缦拢何膶W獎或藝術獎并非文化的邊緣或派生物，而是文化生產(chǎn)的典型機制。人們要認可某種東西是“文學”，乃至是一部文學杰作，必須經(jīng)過一個集體的來回拉扯和爭奪，這個認可過程可以被廣義地描述為一種經(jīng)濟行為。它涉及個人、團體和機構之間為爭奪稀缺的回報而進行的交易：這種回報當然包括圖書銷量和利潤，但也包括相關的消費者（觀眾）、持久的認可（不朽）、公眾的關注（名氣）、同行之間的聯(lián)系和友誼（社會關系）、未來的工作前景（職業(yè)發(fā)展）……

通常我們對獎項的認識是它是一種風向標，引領大眾去關注少數(shù)文化產(chǎn)品，如英語系教授但漢松所說：“正是它們制造并認證了出版市場的明星作家，并秘而不宣地形塑了大眾的閱讀趣味和審美判斷。”

但是，英格利希在這本書中想要揭示的不止于此，他也關注獎項的經(jīng)濟意義，他把這部分稱為“文化聲譽經(jīng)濟學”（the economics of cultural prestige）。這一細分研究領域的確立在文化研究領域是頭一回，他將貨幣經(jīng)濟納入文化經(jīng)濟學中，但同時又不將貨幣經(jīng)濟放在首要位置，擴大了經(jīng)濟學的概念，使之包括非貨幣、文化和象征的交易系統(tǒng)。英格利希在本書中的核心觀點可以概括為，文化獎游戲不應該被簡化為戰(zhàn)場上的戰(zhàn)斗，獲獎者、評委、贊助者、藝術家和其他相關人員都是“內(nèi)部交易的能動者”，他們每個人“并不代表某種特定的、純粹的資本形式，而是代表相當復雜的特殊利益”。特定的場域產(chǎn)生特定形式的“資本”，而且這種資本與所有其他場域和所有其他類型的資本建立不同的關系，這使得個人可能去獲得一種“免受社會、象征或政治經(jīng)濟影響的經(jīng)濟資本”。

英格利希還引用布爾迪厄的話以將自己的研究思路用最形象的方式表達出來：文化獎研究必須“把以經(jīng)濟計算法計算的對象不加區(qū)別地擴大到所有物質的和象征的商品，也就是以特定形式出現(xiàn)的罕見的、值得人們追捧的東西，這可能是‘美言’或微笑、握手或聳肩、恭維或關注、挑戰(zhàn)或侮辱、榮譽或頭銜、權力或樂趣、流言蜚語或嚴謹?shù)男畔?、特質或差異等”。

文化獎擴增后，它又意味著什么？

當文化獎成了一種生產(chǎn)機制，它便在現(xiàn)代社會中迅速擴增，成了一個普遍的能動因子，但同時它“又持續(xù)激起我們的反感和排斥”。其中一個原因就在于，現(xiàn)在的文化獎實在太多了！在第一章中，英格利希說了一個文學界流傳的笑話：

一位英國作家開玩笑道，在他參加的倫敦布盧姆斯伯里舉辦的一場“大型文學活動”中，他竟然是“在場僅有的兩位從未獲得過文學獎的小說家之一”。更糟的是，另外那位作家為了不讓人發(fā)現(xiàn)他沒有獲得過任何文學獎，就捏造了一個莫須有的獎——“彭伯頓弗羅斯特紀念獎”，并聲稱自己獲得了該獎。于是這位英國作家陷入了一個與正常獲獎情形完全相反的喜劇場面：他成為夾雜在眾多獲獎者中的唯一的失敗者。

這種情況像極了《愛麗絲夢游仙境》里“渡渡鳥”的話：“人人都是贏家，每個人都必須得獎?！比绻總€人都得獎，那獎還有獎的意義嗎？如果有，又在哪里？這種獎項擴增現(xiàn)象，既是文化獎隨著資本主義發(fā)展的必經(jīng)之路，也同時擴大了文化獎的內(nèi)涵。獎項最初誕生于古希臘，帶著節(jié)日慶典的氣氛和對諸神的敬意，后在文藝復興和啟蒙運動中獲得通過獎勵和批判來維護文化標準的功能。但在今日，文化獎的意義已遠超出此，就如上文所述，它塑造出了一種有貨幣關系的相當復雜、涉及多場域的資本關系。新的獎項設立是為了與已有影響力的老獎形成對比，“既要模仿更為成熟的、更具聲譽的獎項，又要與之有所區(qū)別”，突顯其他類型的品味和價值判斷，比如美國國家圖書獎建立之初是帶著“反普利策獎”的初衷，國家書評人協(xié)會獎帶著“反國家圖書獎”的初衷。但是新獎總是不可避免地慢慢滑向大眾的視覺中心，與老獎表現(xiàn)出同樣的趨勢。比如在國家書評人協(xié)會獎設立僅六年后的1981年，美國這三大文學獎都頒給了同一部小說——約翰·厄普代克的《兔子富了》。

但與此同時，我們完全不必過于悲觀，認為文化獎的擴增導致了其趨于飽和，以及這個領域會不斷地增加多余的獎項。實際上，每一個新獎的確立都在“填補文化獎體系的空白”，這樣的獎項會在那個時間段自然地得到強調。雖然獎項有逐漸趨同的傾向，但當獎項趨同后，大眾的關注度會落在最穩(wěn)固的獎項上，也就是“在場域中最強大的獎項”上。一些小獎隨著市場的變動，會逐漸失去存在感或者消失，畢竟獎項管理也是一件需要付出人力和金錢的事情。

文化獎的權力在誰手上？

文化獎引起大眾不滿的另一點在于它涉及權力問題，這具體又涉及“文化權力是由什么構成的，文化權力相對于其他形式的權力是如何定位的”。無論是在新聞報道中，還是文化書寫中，存在著一種集體信念，認為文化獎中存在著一種藝術和文學的“政治”，這些獎項有著其“平庸而瑣碎的一面——爭吵、欺騙或內(nèi)幕交易”。不可否認，有人的地方就有“政治”。比如書中就舉了耶魯青年詩人獎的一個例子：W.H.奧登從1946年開始擔任耶魯青年詩人獎評委期間，曾兩度藐視比賽的選拔規(guī)則——即從出版社編輯選拔的詩作中決定得獎者——而從私人途徑獲得詩作推選他欣賞的詩人。他認為出版社提交的作品未達獲獎水準，而出版社內(nèi)部評閱人員則被他的行為觸怒。這是一起典型的“權力斗爭”事件，可以想見當時會有一陣基于印象和親疏關系的“站隊”熱潮。但在時過境遷的今日再去看待這起事件，人們恐怕很難評判這件事的公平與正義如何。如果評獎制度本就是不健全的，那是否奧登是正義的一方？如果奧登是出于私心，是否出版社是正義的一方？

在這樣的爭斗中，似乎有輸家有贏家，甚至整個獎項在失去信譽，但也許這里面從來不存在輸家。文化領域中向來不缺乏丑聞評論員、內(nèi)幕揭曉者和那些推選自己心中真正獲獎者的“清醒之人”。人們認為他們“置身于文化獎勵游戲之外并與之對立，站在非獨立性批判而不是‘非依賴性的依賴’的立場上”。但實際上這是一個誤解，至少這個看法越來越遠離現(xiàn)實。獎項其實有賴于這樣的獨立作者的“責難”，獎項需要他們“將其描述為一種可恥的和有辱人格的文化操縱工具”。比如，曾擔任過布克獎評委的《獨立報》的書評編輯馬克·勞森（Mark Lawson）認為，布克獎的功能“不僅是促進嚴肅小說事業(yè)的發(fā)展，而且是挑起爭吵和丑聞”，在適當?shù)臅r候，這些爭吵和丑聞可能促進嚴肅小說事業(yè)的發(fā)展。

這就像現(xiàn)在網(wǎng)絡上常說的，“黑紅也是紅”，有時丑聞也是獎項預期效果的一部分，為獎項運作增添社會關注度。這意味著，文化獎的話題變得更為有價值。借用布爾迪厄的一個術語，這里涉及文化獎的“屈尊策略”——“有時，格萊美獎、托尼獎和艾美獎等的全部意義似乎就是給專欄評論作家一個機會對它們進行謾罵”。

《舊金山紀事報》的一位撰稿人評論道，奧斯卡獎是“一個笑話”，而格萊美獎是“一個更大的笑話”，他補充說，“至于艾美獎，實際上他們?yōu)殡娨曔B續(xù)劇頒獎的想法可能是迄今為止最大的笑話”。

文化獎中大眾性質更濃郁的那部分獎項，已經(jīng)充滿了娛樂精神。文化獎的品味把控功能已讓位給話題性帶來的傳播作用，似乎越具有爭議的作品越成為贏家。在這個場域中，權力已不在評委或進行初選的內(nèi)部人員手中，而到了媒體、大眾、話題制造者以及營銷和公關人員手中。

文化獎的正面與負面效應

如今的文化獎不僅變得越來越接地氣，而且在模糊娛樂和高雅的邊界，有時甚至讓商業(yè)或低俗晉升為高雅藝術。英格利希稱，“它似乎總是在真正的文化活動（參與者只關心藝術的利益）與骯臟的競爭和貪婪（參與者肆無忌憚地追求職業(yè)和經(jīng)濟上的個人利益）之間搖擺”。甚至尼古拉斯·凱奇在1996年榮獲奧斯卡最佳男演員獎時，曾直言感謝奧斯卡獎委員會幫助他“模糊了藝術與商業(yè)之間的界限”。在文化獎流行之初，它就有過類似作用，諾貝爾這位炸藥和軍火制造商通過創(chuàng)立諾貝爾獎，“就使自己的名字成為文化聲譽的代名詞”，將制造炸藥的錢轉化成文學領域的最高獎項。

雖然文化獎有令大眾不齒的一面，但其正面意義至今依然堅實地存在著，在這一方面，它顯而易見地發(fā)揮著積極的作用——這里呼應了前文所說的獎項的擴增填補了體系的空白，從而照顧到了需要被關注的人。比如各種小眾的地方獎就發(fā)揮了這樣的作用：瑪麗·戴蒙德·巴茨獎（Mary Diamond Butts Award）授予加拿大安大略省四十歲以下的“布藝藝術家”，美國作家之友獎（Friends of American Writers Award）獎勵居住在美國阿肯色、伊利諾伊、印第安納、愛荷華、堪薩斯、密歇根、明尼蘇達、密蘇里、北達科他、內(nèi)布拉斯加、俄亥俄、南達科他或威斯康星等州的青年作者的最佳小說作品，參選者出版書籍不超過三部。這些獎項關注在文化品味、地域、種族、藝術類別等方面居于邊緣的群體。而另一邊，經(jīng)典大獎也會隨著時代潮流關注邊緣群體，如諾貝爾獎有針對性地關注各種族文化而非只根據(jù)商業(yè)成績和文學名聲進行推選。

無論如何，辦獎從來不是一件容易的事，在其風光的一面的背后，卻涉及復雜的成本計算和投入以及人力參與。在盛景之下，作者英格利希還關注到獎項擴增這一現(xiàn)實帶來的社會復雜狀況，以及給每個具體主辦方帶來的壓力——“任何一個認識到自己在管理一個文化獎的人都可以做證，無論這個獎是多么微不足道，多么具有地方性，它幾乎總是超出其創(chuàng)始人的設想或規(guī)定，涉及更多的工作、更多的人員和更多的費用”。管理獎項的每一項具體任務都可能產(chǎn)生預料之外的工作量和支出，更不要說媒體的曝光和貶損也常常帶來意外的公關工作。也因此在文化獎擴增的同時，如上文所說，獎項也在不停消失或停辦。作者曾做過一個小試驗，他在1998年給各種文化獎的辦公室發(fā)了一封郵件，結果收到了許多被退回的郵件。

文化獎曾經(jīng)有著簡單、樸素的起源，但如今它已成為資本主義體制下一個復雜的經(jīng)濟綜合體，一種文化生產(chǎn)機制?！堵曌u經(jīng)濟》作者詹姆斯·F. 英格利希不贊成我們把文化獎以及相關事務看作戰(zhàn)場上的戰(zhàn)斗，那我們不如將其看作一出不太嚴肅但有一定教義的寓言喜劇，它有其文化的意義，也有其經(jīng)濟的意義，它是一個經(jīng)濟實體，是一個有效的能動者。從形象上看，它可好可壞，從作用上看，它在負與正之間來回轉換。它已成為文化領域不可或缺的一個元素，刺激著資本間的交易和整個文化經(jīng)濟。