2023年日本娛樂圈最大的地震莫過于喜多川的性侵害丑聞與知名男性偶像大廠——杰尼斯的關(guān)門大吉，對于這一撼動日本娛樂業(yè)與偶像產(chǎn)業(yè)的事件，相關(guān)報道與評論中最常出現(xiàn)的用語是“帝國的解體”或“帝國的崩壞”，可見杰尼斯在日本娛樂圈的地位及影響力。

當?shù)貢r間2023年10月5日，日本東京，丑聞纏身的日本經(jīng)紀公司杰尼斯事務(wù)所的辦公大樓。

杰尼斯之所以被稱為“帝國”，除了對傳統(tǒng)媒體資源的長期壟斷之外，擁有統(tǒng)合這些資源的特殊文化制度才是致勝關(guān)鍵，在過去的半個世紀中，它圍繞這套文化制度建立起一套從藝人生產(chǎn)、包裝、粉絲參與的完整路徑，包括養(yǎng)成系偶像的IP式孵化、對IP的跨媒介敘事與聯(lián)動運營策略等等，而這一切又都在杰尼斯文化標簽統(tǒng)攝之下，為“帝國”的敘事而服務(wù)，使得杰尼斯三個字成為了日本偶像產(chǎn)業(yè)的頭號IP。喜多川丑聞雖然使得杰尼斯的業(yè)務(wù)陷入動蕩甚至停滯之中，但百足之蟲死而不僵，正如木村拓哉引發(fā)爭議的那句“Show must be go on.”所隱喻的那樣，娛樂資本仍在孜孜不倦追逐利潤，舊杰尼斯的經(jīng)紀業(yè)務(wù)由新設(shè)立的Starto Entertainment所繼承，無論是公司更名，還是啟用非杰尼斯體系的新社長福田淳，不難看出新公司正在努力使杰尼斯三個字淡出大眾視線和記憶。值得注意的是，新公司并未拋棄曾經(jīng)大獲成功的杰尼斯偶像IP敘事策略，而是將這套策略置于新的組織架構(gòu)和時代環(huán)境中，試圖在后帝國時代重張旗鼓，再次走上制霸之路。

當?shù)貢r間2023年10月2日，東京千代田區(qū)下午14時，杰尼斯事務(wù)所舉辦記者招待會，宣布事務(wù)所名稱變更為”SMILE-UP.“。

一、作為IP孵化器的偶像育成體系

IP是“Intellectual Property”的縮寫，指“權(quán)利人對其所創(chuàng)作的智力勞動成果所享有的專有權(quán)利”，近年來常出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作被影視化或者其他商業(yè)化使用的過程中。本文將從泛娛樂化的角度使用這一概念，即IP可以是一個文本、一部電視劇、一個角色或者明星，泛娛樂化意味著任何獲得了喜愛與關(guān)注的事物都可以被賦予故事性，成為一個IP。

杰尼斯自上世紀70年代開始，便摸索出了一套藝人培養(yǎng)、選拔與管理的偶像人事制度，即選拔資質(zhì)良好的少年作為JR（即練習生）進行舞蹈培訓，再從中擇優(yōu)成團出道，給予正式藝人的待遇。這套藝人育成體系被認為是杰尼斯在偶像行業(yè)中的成功秘訣，對于日本乃至韓國的偶像產(chǎn)業(yè)都產(chǎn)生了重要影響。如果從IP的內(nèi)容提供的角度來看，這套育成體系實際是一個IP孵化器。

首先，針對JR的培訓不僅課程免費，還有機會獲得收入，比如參加前輩的演唱會作為伴舞，或是在前輩的舞臺劇、電視節(jié)目亮相等等，雖然訓練的強度很大，有些JR還要兼顧學業(yè)十分辛苦，但這種免費的優(yōu)質(zhì)藝人培訓機會以及背后的媒體資源充滿吸引力。其次，格外優(yōu)秀的JR將獲得出道機會，出道后的待遇將完全不同，不僅會成為公司主要的投資商品，而且工資與工作量成正比，參與的工作越多獲得的抽成就越多。第三，高齡偶像也有晉升路徑，瀧澤秀明和木村拓哉近年來都作為公司高層參與實際運營，“黃金一代”的堂本光一、松本潤、山下智久等人也開始執(zhí)掌演唱會制作等幕后實務(wù)，這對于后輩來說也是一種激勵和榜樣，打破了偶像只能吃青春飯這一思維定式。

這個IP孵化器中融合了日本企業(yè)管理體系里典型的年功序列制，有粉絲笑稱它是“五險一金的鐵飯碗單位”。這套頗為死板的人事管理制度常被人詬病缺乏活力，但放在長期陷于通縮困境的日本社會經(jīng)濟大背景中來看，是有其現(xiàn)實價值的，它為杰尼斯以及各類媒體平臺提供了一個穩(wěn)定的男性偶像儲備庫。同時，會對于有價值的藝人進行包裝，最終以團體IP的形式隆重推出，成為一個將被重點運作的商業(yè)作品，投放進入大眾視野，完成一個文化商品的出品。IP之所以能具備被喜愛的屬性，是因為它獨特的故事性，偶像與偶像組合雖然不是一個具體的文本，但其特有的養(yǎng)成式培育制度使得每個藝人的成長路徑和成團過程中都有大量可以被賦予敘事意義的材料，加之電視節(jié)目、報刊雜志等媒體對于出道這一過程的高度曝光和渲染，成員的背景、訓練經(jīng)歷、選拔過程，都可以成為故事的要素，甚至團名的誕生過程都可以成為一個值得大書特書的素材。杰尼斯充分利用自身的人才儲備優(yōu)勢和長期育成體系，使得自己成為了IP的生產(chǎn)供給方，把男團組合作為優(yōu)質(zhì)內(nèi)容輸出給了市場。

二、偶像IP的跨媒體交叉敘事

在出道之后，杰尼斯就不再是孵化器而變身為IP運營方，作為IP登場的偶像男團，出道的那一刻僅僅是創(chuàng)建了一個原始文本，需要通過接下來的運營不斷往其中添加新內(nèi)容，以實現(xiàn)商業(yè)價值最大化，杰尼斯選擇的運營策略是跨媒體敘事。IP的跨媒體敘事是近幾年的熱門話題，對于跨媒體敘事的定義，接受度最高的應(yīng)該是亨利·詹金斯在《融合文化》一書中提出的：“指橫跨多個媒體平臺展開的故事，其中每一種媒體都對我們理解故事世界有獨特貢獻，與基于原始文本和輔助產(chǎn)品的模式相比，它是系列產(chǎn)品發(fā)展的更為綜合的一種方式?！盵1]這段話是針對具體的文字文本或媒體文本而言的，偶像團體是個具備超文本屬性的文化商品，但杰尼斯很早就意識到了如何利用自身在資本和媒體上的優(yōu)勢，把藝人與團體置于某種富有成長性的跨媒體敘事機制中，對于旗下這些男團IP采取一種有點有面的網(wǎng)絡(luò)式綜合運營戰(zhàn)略，這種運營策略最大程度地將觸角伸到了媒體平臺可以觸及的全部角落，同時點與點的聯(lián)結(jié)交錯又形成了的敘事空間。

第一，  對于藝人的多重身份培養(yǎng)與包裝?！皪埂钡某蓡T二宮和也在紀錄片《情熱大陸》中曾這樣描述自己的工作：“像是綜合服務(wù)處，有人和你說‘你去試試那個吧’，我就去做。”出道對于杰尼斯藝人來說僅僅是邁入各類賽道進行不斷嘗試的起點，從基礎(chǔ)的歌舞、電視劇、電影、主持人、舞臺劇，再到漫畫家、藝術(shù)家、演唱會制作人，甚至游戲主播、新聞主持等等，只要是和媒體相關(guān)的賽道，都少不了杰尼斯藝人的身影，哪怕只是玩票性質(zhì)的參與，也會給藝人增添新的閃光點和故事性，例如HeySayJump的山田涼介運營著一個游戲直播的YouTube賬號，雖然不能和職業(yè)選手比肩，但對游戲的熱衷和熟稔也坐實了資深玩家的身份，通過直播中的即時反應(yīng)，展現(xiàn)了自己不同于舞臺形象的另一面，使得偶像人格更加豐滿。而且大部分組合在出道時都不少于五人，人數(shù)上的優(yōu)勢使得一個組合往往可以占領(lǐng)多個賽道，只要有成員能在某條賽道上獲得一定成果和關(guān)注度，就有機會反哺到團體之中，比如SMAP的走紅就與木村拓哉作為男演員的高度成功有著直接關(guān)系。

紀錄片《情熱大陸》二宮和也篇

第二，  以團體IP為中心的跨媒體運營。與個體的多重身份培養(yǎng)相呼應(yīng)的是團體跨媒體運營，包括一切形式的團體活動，演唱會、廣告、CD等等，最能提升凝聚力的是演唱會，演唱會只能以組合名義進行，粉絲不管是從哪個藝人入坑，都需要在演唱會的熱烈氛圍下感受藝人作為某一組合成員的舞臺魅力，進而對團體IP產(chǎn)生認可。也就是亨利·詹金斯說的：“任何一個產(chǎn)品都是進入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點。”[2]除此之外，冠名綜藝也是一個重要的反哺途徑，絕大部分杰尼斯男團在出道后都會擁有自己的冠名綜藝節(jié)目，比如KinkiKids的《堂本兄弟》系列，較新的團如King&Prince從早期的《真夜中のプリンス》到后來的《King & Princeる》，杰尼斯充分利用了自身在電視媒體上的資源，把藝人在各類賽道上獲得的成果轉(zhuǎn)化成為團體IP的新內(nèi)容，實現(xiàn)IP整體商業(yè)價值的提升。不過這一點在早期的運營中并不成熟，例如SMAP就因為成員之間人氣差距較大而導致團體內(nèi)部的不平衡，從“黃金一代”開始的后輩們則有較大不同，對于團體的歸屬感明顯要強于自己的前輩，《情熱大陸》中記錄二宮和也參演好萊塢電影《硫磺島的來信》時赴柏林宣傳，被問及作為演員有何收獲，他的回答是：“我不算是個演員，在日本我是唱歌跳舞的，在一個5人團體中參加各種活動?！边@段發(fā)言充分體現(xiàn)了作為組合一份子的偶像自覺，即便個體進入新的賽道收獲成長與光環(huán)，也不忘把這些收獲轉(zhuǎn)化為團體IP的新內(nèi)容，使團體IP的敘事變得更加充盈亮眼。

第三，多維度的合作與聯(lián)動。雖然都是唱跳為主的偶像男團，但每個團都有較為鮮明的個性色彩，比如TOKIO就是鐵血硬漢的風格設(shè)定，不僅歌曲以搖滾風為主，冠名綜藝也是一檔名為《ザ!鉄腕!DASH!!》的無人島開拓節(jié)目，而関ジャニ∞則代表了關(guān)西文化的無拘無束和搞笑幽默，歌曲和演出都有濃濃的關(guān)西地區(qū)風格。IP間常見的合作方式是互相客串冠名綜藝，比如《ザ!鉄腕!DASH!!》中有很多杰尼斯偶像來感受過農(nóng)漁牧林的辛苦和快樂。每個組合都有自己不可取代的特質(zhì)，借助媒體實現(xiàn)彼此之間的合作與互動，產(chǎn)生的碰撞往往可以打破既定印象的舊藩籬，展現(xiàn)出藝人性格或者說人設(shè)中不常見的一面, 特別是以老帶新，以強帶弱這種合作模式能夠幫助新出道的后輩迅速積累新的故事內(nèi)容。另外，杰尼斯在一些收視率長居高位的國民性節(jié)目上也有頻繁聯(lián)動，例如《Music Station》、紅白歌會、《24時間テレビ》等等，有時候參演成員和主持人中都有杰尼斯偶像，串場的寒暄閑聊就成為了一種互動，諸如此類，不勝枚舉。IP間的聯(lián)動可以是團體與團體，也可以是團體和個人、個人與個人，組合方式極其多樣化，每一種組合都會擦出新的火花，實現(xiàn)故事內(nèi)容的增生，最重要的是，這些增生內(nèi)容雖然是碎片化的，但并非雜亂無章的，亨利·詹金斯提出“跨媒體敘事”中相互交織的文本并非各自為政，最終仍需要指向同一個故事世界，杰尼斯藝人通過跨媒體交叉敘事生成的這些內(nèi)容，在粉絲腦海中建立起了一個可以被想象出的故事世界（storyworld）——杰尼斯偶像帝國。

三、作為故事世界的杰尼斯帝國

“故事世界”(storyworld) 是戴維·赫爾曼的認知敘事學中被反復(fù)提及的一個核心概念，瑪麗-勞拉·瑞安將其詮釋為“不僅僅是故事發(fā)生的空間背景，還是經(jīng)歷各種全面變化的、復(fù)雜的時空整體。簡單來說，故事世界就是隨著故事里講述的事件不斷向前推進的一個想象的整體?！盵3]

杰尼斯是一家經(jīng)營方式極為保守的家族式企業(yè)，甚少公開內(nèi)部的運作體制和經(jīng)營細節(jié)，在大眾眼里始終蒙著一層神秘的面紗。外界對于這個偶像帝國的揣摩與想象，絕大部分建立在旗下藝人、組合的跨媒體交叉敘事之上，杰尼斯的稱霸離不開常被提及的“黃金一代”，“黃金一代”是指從上世紀90年代后期至21世紀初在電視媒體上大放異彩的JR群體，以瀧澤秀明為首，包括Arashi全員、關(guān)八的部分成員，還有山下智久、生田斗真、風間俊介等后來雖然未加入團體但人氣極高的偶像藝人，有一系列為Jr打造的電視節(jié)目，例如著名的《8時だJ》，杰尼斯相關(guān)的信息藉由他們在電視節(jié)目中的言辭與行動被普及開來，比如關(guān)于合宿制度，Jr的練習內(nèi)容，甚至喜多川本人的信息等等，雖然對于這個幕后帝國的描述都是零碎的，但是大眾可以通過這些描述拼湊出一個具有共性的認知，杰尼斯作為一個偶像文化制度，成為旗下IP故事內(nèi)容的世界觀，開始被大眾所接受。

其次，這種圍繞杰尼斯世界的敘事不僅僅是橫向平鋪展開的，更被一條名為前后輩等級文化的線索縱向貫穿，杰尼斯藝人根據(jù)進社時間的先后順序排資論輩，但實際的出道時間和人氣并不和資歷掛鉤，這一點在藝人或團體在進行互動的時候能引發(fā)很多話題，前輩嚴格要求后輩，也會制造機會照顧、提攜后輩，而后輩一方面對前輩敬重，一方面也會仗著年紀小撒嬌賣乖，給前輩一個展現(xiàn)關(guān)愛的機會，營造一種上下一心、其樂融融的社團感，為容易引發(fā)“欺凌”觀感的日本式前后輩文化找到了合適的敘事環(huán)境，因為這種擬社團或者擬校園的環(huán)境是日本粉絲和大眾所熟悉的，尤其是青少年，校園和社團是最早塑造其集體意識的環(huán)境。這一條縱向的輩份體系創(chuàng)造出一種牢固的團體連帶感，將本來平面且分散的跨媒體敘事碎片凝聚在故事世界的主線上。杰尼斯也有諸如運動會，年末Countdown群星演唱會等將旗下藝人集合在一起的公司團建活動，更加深了這種整體感。

可以看出，杰尼斯為旗下的藝人和團體提供了一個敘事環(huán)境，無論是個體藝人的敘事、還是團體IP的敘事，還是交互聯(lián)動中誕生的新內(nèi)容，最終都能匯總到一個可被大眾想象、揣摩、拼湊的故事世界中，給大眾留下深刻印象。這套以杰尼斯獨特文化制度為核心的偶像IP敘事學有兩個顯著的優(yōu)勢，一是個別人員的離職很難動搖作為背景的故事世界，仿佛一所知名男校，有人畢業(yè)離校也不會給整個學校帶來致命傷，反倒是離開杰尼斯的藝人，很難擺脫大眾給他們貼上的杰尼斯標簽，2022年“黃金一代”的領(lǐng)頭人瀧澤秀明退社后成立新經(jīng)紀公司TOBE，之后陸陸續(xù)續(xù)有新生代杰尼斯藝人加入TOBE成立了新的組合IMP，但作為杰尼斯世界觀下誕生的文化商品，即便換了名字也很難扭轉(zhuǎn)大眾的既定認知，今年4月瀧澤秀明攜旗下組合IMP參加成都草莓音樂節(jié)，在一些國內(nèi)媒體的報道中，對他的描述還是杰尼斯藝人，可見這個文化標簽有多頑固。二是粉絲活動與IP中故事世界的成立與壯大是相輔相成的，對于以參與文化為主要體驗的粉絲活動來而言，“為了充分體驗虛構(gòu)的世界，消費者必須承擔追尋者和收集者的角色，通過各種媒體渠道尋找有關(guān)故事的點點滴滴情節(jié)?！盵4]這種對故事碎片的追尋和收集成為了粉絲的樂趣，杰尼斯的“藝人——團體——公司”敘事框架和網(wǎng)絡(luò)式交叉運營策略使得粉絲可以體驗從藝人到團體再到杰尼斯大家庭這樣一個層層遞進的探索與參與，并在這個過程中主動地拓展了杰尼斯故事世界的邊界，成為了敘事建構(gòu)中重要的一環(huán)。

這兩點優(yōu)勢不僅使杰尼斯成為了偶像帝國，更使得它長期屹立不倒，上述的這套偶像IP敘事學直到現(xiàn)在也在為它帶來大眾的關(guān)注。富士電視臺的電視節(jié)目《だれがto中居》在2024年3月10日完成了一次頗有看點的對談，四名對談?wù)呔鶃碜耘f杰尼斯，具體可參見下表：

《だれがto中居》原名《松本to中居》，是由著名諧星本人志和中居正廣共同主持的對話類節(jié)目，松本人志2023年因性丑聞暫別娛樂圈后，這檔節(jié)目的收視率十分低迷，二宮和也自2024年2月4日起代班，與前輩中居正廣共同主持，收視率立刻沖至7.4%，尤其在13至49歲這個最為關(guān)鍵的年齡層觀眾中，收視率高達6.5%，在富士電視臺當周所有節(jié)目中排名第三。如果說2月4日這一集的收視率走高還沾了嘉賓——熱門搞笑組合“三明治人”的光，3月10日這一集四位舊杰尼斯同臺對話，雖然目前還沒有明確的收視率數(shù)字，但在TVer的2024年第一季度綜藝節(jié)目播放次數(shù)排行榜上高居第五位，超過了2月4日這一集。這樣一集匯聚了幾代舊杰尼斯的對話節(jié)目中，四位藝人雖已經(jīng)不是同事，仍自覺代入前后輩的身份，交談的話題即便刻意隱去了杰尼斯三個字，但處處不離這個將他們作為商品生產(chǎn)出來的帝國，環(huán)繞這一體系的敘事還在進行，且仍然對觀眾有極大吸引力。

四、IP敘事策略的未來

前社長喜多川本人的性犯罪事實被披露且成為社會議題是杰尼斯帝國解體過程中最重要的一個引爆事件，因為它徹底打碎了由IP跨媒體敘事和粉絲參與共同營造出的杰尼斯故事世界，暴露出其文化制度背后丑陋不堪的真實面貌，以及大家長管理制度的弊端。但是一個偶像帝國的解體之路并非僅僅通過公司更名就落下帷幕，它的這套IP敘事策略仍在延續(xù)。

當?shù)貢r間2019年7月10日，日本東京，屏幕報道了杰尼斯事務(wù)所創(chuàng)辦人喜多川去世的消息。

首先是人事方面，新公司采取了更為靈活機動的人事制度，福田淳在專訪中表示：“我的責任是專注于建立一個更強大、更完善的組織型公司，推動娛樂業(yè)務(wù)更進一步的發(fā)展?！迸f杰尼斯的旗下藝人大多移籍至新設(shè)立的Starto Entertainment，而小部分解除經(jīng)紀合約的藝人也并未真正脫離這個集體，像堂本剛和二宮和也都選擇了退社不退團，這樣一來，個人經(jīng)紀事務(wù)上會獲得更多便利，同時仍可以參與未來的團體活動。也有未加入任何組合的藝人選擇通過別的形式繼續(xù)與這個集體保持緊密聯(lián)系，例如山下智久在丑聞之前已經(jīng)退社，在前不久的某綜藝節(jié)目中透露自己將會成為Starto旗下Timelesz組合（舊用名：SexyZone）音樂制作人之一。其次，在解約高峰期過去之后，新公司正試圖重新振起現(xiàn)有的團體IP，在4月10日開始正式運營的當天發(fā)表了已休團三年的人氣男團“嵐”將成立獨立公司進行運作這一讓粉絲喜極而泣的重磅新聞，大有利用高知名度的團體IP重振帝國的意味，還有譬如Timelesz這樣更名后重新出發(fā)的組合。再次，圍繞一個故事世界展開的交叉敘事也同樣被延續(xù)下來，2024年4月10日舉行了名為《WE ARE! Let's get the party STARTO!!》的群星演唱會，以松本潤、大倉忠義等人為首，集結(jié)目前旗下14個組合、75名藝人，所得收入將全額捐贈給今年1月1日能登半島地震的受害群眾，以此作為正式復(fù)出的標志。在網(wǎng)絡(luò)媒體平臺方面，也有《よにのちゃんねる》這樣由不同組合、輩分的藝人共同出演的Youtube頻道，該頻道目前訂閱量已超440萬人（截止2024年5月1日）。這些動作都從反應(yīng)出Starto仍在積極延續(xù)舊杰尼斯的偶像IP敘事策略，這套策略是否能徹底洗刷掉“杰尼斯”三個字留下的罪惡印記，在未來另立門戶書寫新的故事，創(chuàng)作新的榮光，是長年來伴隨這些藝人成長的粉絲們所翹首以盼的。

注釋：

[1] （美）詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年，第423頁。

[2] （美）詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年，157頁。

[3] 瑪麗-勞拉·瑞安，楊曉霖：《文本、世界、故事：作為認知和本體概念的故事世界》，《敘事理論與批評的縱深之路》2015年，第32頁。

[4] （美）詹金斯著，杜永明譯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012年，第53頁。