二十世紀(jì)以來(lái)，風(fēng)起云涌的現(xiàn)代小說(shuō)盡管流派紛呈、風(fēng)格各異，卻有一個(gè)極為鮮明的共同特征，即較之傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)更加注重作品形式的探索?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)將小說(shuō)形式提升到了本體論的地位，將關(guān)注的焦點(diǎn)從“寫什么”轉(zhuǎn)移到“怎么寫”。對(duì)于讀者而言，閱讀的重點(diǎn)也就從“讀什么”變成了“如何讀”。在所有關(guān)于小說(shuō)形式創(chuàng)新的探索中，音樂(lè)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的影響最為深遠(yuǎn)，以至于米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》（1993）中直言：“十九世紀(jì)創(chuàng)造了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，而我們的二十世紀(jì)則為這門藝術(shù)帶來(lái)了音樂(lè)性?！痹谀撤N程度上，可以說(shuō)音樂(lè)（性）成了進(jìn)入現(xiàn)代小說(shuō)殿堂的門徑之一。在這一方面，沒(méi)有一位作家能與昆德拉相提并論，無(wú)論是對(duì)小說(shuō)與音樂(lè)關(guān)系的思考，還是對(duì)小說(shuō)史和音樂(lè)史的熟稔，抑或?qū)σ魳?lè)本身的理解，昆德拉都展現(xiàn)出了極為深厚的學(xué)養(yǎng)和無(wú)與倫比的洞察力。全面梳理和反思昆德拉關(guān)于小說(shuō)與音樂(lè)的精妙論述，或許能讓我們這些可憐又可愛(ài)的讀者，從這種“嚴(yán)肅甚至痛苦的儀式”（吳曉東《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》）中讀出一絲嚴(yán)肅中的樂(lè)趣，苦澀后的回味，沉重下的輕盈，冥想間的放松。

米蘭·昆德拉

復(fù)調(diào)-對(duì)位

昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》（1986）中寫道：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性。每部小說(shuō)都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜?！@是小說(shuō)永恒的真理?！边@種復(fù)雜性既體現(xiàn)為小說(shuō)的精神本質(zhì)，也體現(xiàn)在小說(shuō)的敘事藝術(shù)。在昆德拉看來(lái)，音樂(lè)的復(fù)調(diào)藝術(shù)和對(duì)位法正是探索現(xiàn)代小說(shuō)復(fù)雜性的一大法門。在音樂(lè)藝術(shù)中，“復(fù)調(diào)”和弦沒(méi)有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)。這種各個(gè)聲部沒(méi)有主次之分的平等觀念是昆德拉所推崇的，“偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)家的基本原則之一就是聲部的平等：沒(méi)有任何一個(gè)聲部可以占主導(dǎo)地位，沒(méi)有任何一個(gè)聲部可以只起簡(jiǎn)單的陪襯作用?！瓕?duì)我而言，小說(shuō)對(duì)位法的必要條件是：一、各條“線”的平等性；二、整體的不可分性?！币虼?，昆德拉認(rèn)為赫爾曼·布洛赫的“《夢(mèng)游者》第三部小說(shuō)的缺陷正是五個(gè)‘聲部’不平等。”

其實(shí)，早在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，我們就能發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的敘事藝術(shù)開(kāi)始借鑒復(fù)調(diào)音樂(lè)和對(duì)位法的痕跡，小說(shuō)作品中的眾多人物就像交響樂(lè)中的不同聲部，都有自己的意識(shí)而具有同等重要的地位，每個(gè)人物就如一個(gè)聲部，各自完成自己的敘事，這些人物最終合成了整個(gè)小說(shuō)的整體。到了昆德拉手中，小說(shuō)的復(fù)調(diào)藝術(shù)不僅體現(xiàn)在小說(shuō)人物的視角，比如《玩笑》（1967）中，四個(gè)主角一人一個(gè)視角，輪流作為敘述者開(kāi)始講話，仿佛多聲部合唱一樣；還體現(xiàn)為不同文體的雜糅，比如哲學(xué)，通常是隨筆式的，小說(shuō)，通常是敘述式的，詩(shī)歌，則是夢(mèng)幻式的，通過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作的對(duì)位法，可以把這三種甚至更多的文體融合在一起，形成“一種小說(shuō)對(duì)位法的新藝術(shù)（可以將哲學(xué)、敘述和夢(mèng)幻聯(lián)成同一種音樂(lè)）”。

節(jié)奏-速度

小說(shuō)作為敘事的藝術(shù)，是語(yǔ)言在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)形式，自然也有敘事節(jié)奏。在現(xiàn)代小說(shuō)中，敘事速度是小說(shuō)節(jié)奏的主要呈現(xiàn)方式。在昆德拉看來(lái)，不同的敘事速度對(duì)小說(shuō)至關(guān)重要，如同節(jié)奏之于音樂(lè)。悲劇氛圍的敘事語(yǔ)流大多是緩慢的、回旋的，喜劇氛圍的敘事語(yǔ)流大多是歡快的、跳躍的。為了有效地實(shí)現(xiàn)敘事速度的變化，長(zhǎng)句短句相間、相似句式的鋪排以及詞語(yǔ)和句子的重復(fù)是最為常用的敘事策略。

昆德拉喜歡將小說(shuō)的一個(gè)部分視為一個(gè)樂(lè)章，每個(gè)章節(jié)就好比每個(gè)節(jié)拍。這些節(jié)拍或長(zhǎng)或短，或者長(zhǎng)度非常不規(guī)則，這就將我們引向速度的問(wèn)題。對(duì)此，他甚至將小說(shuō)中的每一部分標(biāo)上一種音樂(lè)標(biāo)記：中速，急板，柔板，等等。在這一方面，《生活在別處》（1973）堪稱小說(shuō)敘事節(jié)奏的典范之作，正如作者本人的音樂(lè)性闡釋：第一部分：75頁(yè)中有11個(gè)章節(jié)，中速。第二部分：37頁(yè)中有14個(gè)章節(jié)，小快板。第三部分：91頁(yè)中有28個(gè)章節(jié)，快板。第四部分：40頁(yè)中有25個(gè)章節(jié)，極快。第五部分：104頁(yè)中有11個(gè)章節(jié)，中速；第六部分：31頁(yè)中有17個(gè)章節(jié)，柔板。第七部分：34頁(yè)中有23個(gè)章節(jié)，急板。

《生活在別處》

在此，我們很容易發(fā)現(xiàn)七個(gè)部分之間的速度存在著鮮明的反差和對(duì)比，主人公雅羅米爾在不斷地背叛中逐漸走上了毀滅的不歸路，作者冷靜而又不失嘲弄地觀賞著詩(shī)人的毀滅、詩(shī)歌的隕落，這種敘事速度的張力極大增強(qiáng)了這種毀滅和隕落的情感力量，正如作者的自白：“《生活在別處》的這第六部分，柔板（平和、憐憫的氛圍），被后面的第七部分，急板（激動(dòng)、殘酷的氛圍）緊緊跟上。在這最后的反差對(duì)比中，我試圖將小說(shuō)所有的情感力量都集中到一起?！笔聦?shí)上，這個(gè)音樂(lè)性準(zhǔn)則貫徹了昆德拉小說(shuō)創(chuàng)作的全過(guò)程，他本人甚至坦言“它們（章節(jié)速度）常常在我小說(shuō)的最初構(gòu)思中就出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于寫作階段?！?/p>

結(jié)構(gòu)-形式

“幾年前的某一天，我更加仔細(xì)地聽(tīng)了貝多芬的第131號(hào)四重奏，我不得不放棄了以前對(duì)形式自戀的、主觀的觀念。第一樂(lè)章：慢，賦格曲形式，7分21秒；第二樂(lè)章：快，無(wú)法歸類的形式，3分26秒；第三樂(lè)章：慢，一個(gè)主題的簡(jiǎn)單呈示，51秒；第四樂(lè)章：慢，快，變奏曲式，13分48秒；第五樂(lè)章：很快，諧謔曲，5分35秒；第六樂(lè)章：很慢，一個(gè)主題的簡(jiǎn)單呈示，1分58秒；第七樂(lè)章：快，奏鳴曲形式，6分30秒?！边@是昆德拉與薩爾蒙在“關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的談話”（收錄于《小說(shuō)的藝術(shù)》）中的一段文字，可以視為昆德拉對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)-形式某種根深蒂固的無(wú)意識(shí)觀念，“一部小說(shuō)的形式，它的‘?dāng)?shù)學(xué)結(jié)構(gòu)’，并非某種計(jì)算出來(lái)的東西，這是一種無(wú)意識(shí)的必然要求，是一種揮之不去的東西?！?/p>

昆德拉將貝多芬的第131號(hào)弦樂(lè)四重奏視為結(jié)構(gòu)完美性的頂峰，并一針見(jiàn)血地指出早期奏鳴曲結(jié)構(gòu)的故有缺陷：“最重要、最有戲劇味、最長(zhǎng)的樂(lè)章是第一樂(lè)章，接下來(lái)的樂(lè)章有一種江河日下的趨勢(shì)：從最重趨向最輕”。為解決這一矛盾，貝多芬打碎了預(yù)定的結(jié)構(gòu)模式原則，創(chuàng)造了更為集中（減為三個(gè)樂(lè)章，有時(shí)甚至是兩個(gè)樂(lè)章）、更為戲劇化（重心移到了最后一個(gè)樂(lè)章上）、更為整一（尤其由同一的激情氛圍造成）的結(jié)構(gòu)模式。在此，昆德拉又舉了貝多芬的第111號(hào)鋼琴奏鳴曲——只有奏鳴曲和變奏曲兩個(gè)樂(lè)章，卻“成了奏鳴曲的隱喻意義，這意義展現(xiàn)了艱辛而短暫的生活的形象，展現(xiàn)了隨生活而來(lái)的無(wú)休無(wú)止的懷戀之歌”。這一隱喻意義讓他想到了?？思{的《野棕櫚》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，結(jié)構(gòu)上的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性成了小說(shuō)的身份標(biāo)記。

作為昆德拉最著名、或許也是最出色的小說(shuō)，《不能承受的生命之輕》（1984）在探索結(jié)構(gòu)平衡方面可謂用心良苦。小說(shuō)中，第六部分不是建立在一個(gè)故事上，而是建立在一段隨筆上。人物生活的片斷是作為“例子”、作為“需要分析的情況”而插入這一隨筆的。就這樣，“順帶的”，人們獲知了弗蘭茨、薩比娜的生活結(jié)局，以及托馬斯跟他兒子之間關(guān)系的結(jié)局。這樣一省略，就大大減輕了結(jié)構(gòu)。另外，第六部分的事件發(fā)生在第七部分（最后一部）的事件之后。由于這一時(shí)間上的換位，最后一部分盡管是那么的具有田園牧歌色彩，卻因我們已經(jīng)知道了未來(lái)而沉浸在一種深深的憂傷之中。

變奏的藝術(shù)

有一次，昆德拉談到“輕”這個(gè)詞的時(shí)候，給它下了這樣一個(gè)定義：“只是在重讀我所有書(shū)的譯本時(shí)，我才驚呆了，原來(lái)我重復(fù)了那么多次！然后我就安慰自己：所有的小說(shuō)家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說(shuō)）。”在此，昆德拉用重復(fù)的藝術(shù)和變奏的藝術(shù)來(lái)為“輕”這個(gè)概念作了獨(dú)創(chuàng)性的詮釋。在昆德拉看來(lái)，每個(gè)變奏都是對(duì)主題的某種重復(fù)，是一次輕盈的舞蹈。由此，“輕”這個(gè)概念在小說(shuō)藝術(shù)中與音樂(lè)的變奏藝術(shù)緊密相連。昆德拉的這種對(duì)于小說(shuō)變奏藝術(shù)的理解，與他對(duì)勛伯格音樂(lè)的認(rèn)識(shí)密不可分，“在巴赫那里，他（勛伯格）發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)是巴赫之前好幾個(gè)世紀(jì)中整個(gè)音樂(lè)的原則的一些原則：第一，‘發(fā)明音型組合的藝術(shù)，使一組音型相互間有一種緊密的依托關(guān)系’；第二，‘從唯一的一個(gè)核心出發(fā)創(chuàng)造一切的藝術(shù)’。”

這種從唯一的核心出發(fā)創(chuàng)造一切藝術(shù)的原則，正是變奏的精髓。在昆德拉看來(lái)，通過(guò)給予《好笑的愛(ài)》（1969）每一部分以一部短篇小說(shuō)的特點(diǎn)，便使得表面看來(lái)于長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的大結(jié)構(gòu)不可或缺的整個(gè)技術(shù)變得徹底無(wú)用了，但其實(shí)兩者之間并沒(méi)有本體論意義上的區(qū)別。就像昆德拉在后來(lái)的其他小說(shuō)中多次采用的方式，將《好笑的愛(ài)》的七個(gè)部分連成一體、使它們成為一部小說(shuō)的唯一聯(lián)系物，是共同主題的集合。在此，“貝多芬式的變奏曲戰(zhàn)略”發(fā)揮了決定性作用，對(duì)一個(gè)唯一的主題的逐漸發(fā)掘存在著一種內(nèi)在的邏輯，正是這種邏輯決定了七個(gè)部分之間的聯(lián)絡(luò)環(huán)節(jié)。

《笑忘錄》

在十年后出版的《笑忘錄》（1979）中，昆德拉對(duì)于變奏曲藝術(shù)的理解和運(yùn)用已經(jīng)爐火純青。在這部可以稱為“塔米娜變奏曲”的小說(shuō)中，他將變奏曲視為一場(chǎng)旅行（不同于作為“音樂(lè)的史詩(shī)”的交響樂(lè)），小說(shuō)“相互接續(xù)的各個(gè)部分就像是一次旅行的各個(gè)階段，這旅行貫穿著一個(gè)內(nèi)在主題，一個(gè)內(nèi)在思想，一種獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)在情境，其中的真義已迷失在廣袤無(wú)際之中，不復(fù)為我所辨?！必惗喾艺峭ㄟ^(guò)變奏曲這一形式去探索具有無(wú)限可能的內(nèi)在世界，而這個(gè)內(nèi)在世界是人們永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡的，所以每個(gè)人都因生命中的錯(cuò)過(guò)而悵然若失，就像塔米娜錯(cuò)過(guò)了她無(wú)限的愛(ài)情，昆德拉錯(cuò)過(guò)了父親，每個(gè)人都錯(cuò)過(guò)些什么，在只屬于他的16個(gè)小節(jié)的主題以其各異的變奏之中，這便是《笑忘錄》的真正主題。

重復(fù)的藝術(shù)

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉專門談到了海明威的一篇極短（僅兩頁(yè)）的短篇小說(shuō)《一個(gè)女讀者的來(lái)信》，它可以分為三部分：1）很短的一段，描寫一個(gè)女人正在“不停頓地、連一個(gè)字都不劃不改地”寫一封信；2）那封信本身，女人在信中談到她丈夫的性病；3）追隨而來(lái)的內(nèi)心獨(dú)白。在昆德拉看來(lái)，最后這部分內(nèi)心獨(dú)白的迷人旋律整個(gè)地建立于重復(fù)之上。這重復(fù)不是人為的技巧（像詩(shī)歌中的押韻那樣），而是來(lái)自日常生活的口語(yǔ)，來(lái)自最天然的言語(yǔ)。于是，這篇小小的短篇在散文史上成了一種獨(dú)一無(wú)二的個(gè)例。在此，音樂(lè)性的意圖是首位的：若是沒(méi)有這旋律，作品就失去了它整個(gè)的生存理由。

竊以為，這種重復(fù)敘事的藝術(shù)是昆德拉小說(shuō)最重要的特征之一，正如重復(fù)是一切音樂(lè)最重要的特征之一。從講故事的角度來(lái)說(shuō)，《不能承受的生命之輕》的主要情節(jié)在第一章“輕與重”中以托馬斯為主要視點(diǎn)已經(jīng)講完了，在后面的第二到七章中昆德拉又重復(fù)敘述已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的情節(jié)，但這是從其他人物的視點(diǎn)出發(fā)來(lái)觀照同一個(gè)主題。于是，重復(fù)敘事建立起了多重視角，每一次重復(fù)都意味著新的角度和動(dòng)機(jī)，“就像是好幾種目光都放在同樣的故事上”。這便是昆德拉所謂的“循環(huán)提問(wèn)”，即對(duì)同一個(gè)事件的內(nèi)涵進(jìn)行無(wú)窮的詢問(wèn)和追索，這是克服傳統(tǒng)的一次性敘述的局限性的美妙方法。

同時(shí)，重復(fù)敘事的更大意義在于重塑了小說(shuō)的敘事時(shí)間，造成了敘事時(shí)間的穿插和倒錯(cuò)，這就解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事中的線性因果律，以及建構(gòu)其上的懸念設(shè)置。在第三章中，托馬斯和特蕾莎的死就已經(jīng)交代了，在后來(lái)的第六章中再次出現(xiàn)，直到第七章即最后一章中兩個(gè)人開(kāi)著卡車到鄰近的農(nóng)莊聯(lián)歡，歸途中托馬斯出了車禍時(shí)，我們毫無(wú)吃驚可言了。能夠一直吸引著讀者往下看的不是懸念，而是一種命運(yùn)感。在一種近乎狂歡的氣氛中，如絲如縷的悲涼漸漸升騰而起，只留下一首混合著快樂(lè)與悲涼的二重奏：

托馬斯轉(zhuǎn)動(dòng)鑰匙，扭開(kāi)了吊燈。特麗莎看見(jiàn)兩張床并排挨在一起，其中一張靠著一張小桌和一盞燈。燈罩下的一只巨大的蝴蝶，被頭頂?shù)墓鈬樀靡惑@，撲撲飛起，開(kāi)始在夜晚的房間里盤旋。鋼琴和小提琴的旋律依稀可聞，從樓下絲絲縷縷地升上來(lái)。

改編的藝術(shù)

阿多諾曾把斯特拉文斯基的音樂(lè)說(shuō)成是一種“依據(jù)音樂(lè)的音樂(lè)”，昆德拉對(duì)此作了極為精彩的闡釋：“當(dāng)他（斯特拉文斯基）給十八世紀(jì)的旋律加上了二十世紀(jì)的不和諧音時(shí)，他也許正在想象，他使已在另一世界的大師感到驚奇，他把我們時(shí)代的某種重要事情吐露給大師，甚至還逗樂(lè)了大師?！徊抗爬献髌返膽蛑o性改編對(duì)于他，就好像是一種在世紀(jì)之間建立交流的方式?！闭窃诖艘饬x上，昆德拉將卡夫卡的《美國(guó)》視為一種“依據(jù)文學(xué)的文學(xué)”，通過(guò)戲謔模仿（陳詞濫調(diào)的拼湊游戲）的道路（卡夫卡把《美國(guó)》的第一章形容為對(duì)狄更斯的“純模仿”），卡夫卡到達(dá)了他最偉大的主題：迷宮般復(fù)雜的社會(huì)機(jī)器，人在其中只會(huì)迷失方向，走向自身的失落。

對(duì)于像昆德拉這樣對(duì)小說(shuō)史了如指掌的作家，作品中各類精彩怪誕的戲謔模仿可謂信手拈來(lái)。以其后期寫作的《慢》（1995）為例，昆德拉正是通過(guò)多重戲仿式改編帶領(lǐng)讀者走進(jìn)小說(shuō)的主題：“慢”與“快”。這部小說(shuō)中的戲仿采用的是經(jīng)典昆德拉式的對(duì)立結(jié)構(gòu)——戲仿的對(duì)象和戲仿的文本被同時(shí)置于小說(shuō)之中。其中，文森特與朱麗的故事是對(duì)騎士和T夫人故事的戲仿，20世紀(jì)的現(xiàn)代是對(duì)18世紀(jì)的古典的戲仿，粗鄙而庸俗的交媾“表演”是對(duì)騎士貴婦羅曼司的戲仿。這一系列對(duì)立并置的戲仿所指向的就是“慢”與“快”的存在主義方程式。當(dāng)整部小說(shuō)敘述到最后，三重戲仿的文本交匯合一，“慢”與“快”的主題相互沖撞，文森特反復(fù)宣揚(yáng)自己度過(guò)了一個(gè)美妙奇異的夜晚，而騎士緘默的點(diǎn)頭而無(wú)意傾聽(tīng)，于是文森特最終想要努力在騎車的速度中忘記，而騎士則在馬車上慢悠悠的細(xì)品回憶。這種戲仿如同琳達(dá)?哈琴所說(shuō)：“這并非是以一種懷舊的情感回歸歷史，而是以審視的目光重訪過(guò)去，和過(guò)去的藝術(shù)和社會(huì)進(jìn)行一場(chǎng)有反諷意味的對(duì)話。”

音樂(lè)史-小說(shuō)史

昆德拉關(guān)于音樂(lè)史和小說(shuō)史“兩個(gè)半時(shí)”的見(jiàn)解，是他所有關(guān)于小說(shuō)和音樂(lè)關(guān)系的文字中最為精彩的。在他看來(lái)，歐洲音樂(lè)的歷史和小說(shuō)的歷史盡管并不完全同步，但都經(jīng)歷了兩個(gè)半時(shí)。在音樂(lè)史中，兩個(gè)半時(shí)之間的停頓延續(xù)了整個(gè)十八世紀(jì)（上半時(shí)的象征巔峰是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，下半時(shí)的開(kāi)始則以最初的古典音樂(lè)家的作品為標(biāo)志）；小說(shuō)史的停頓來(lái)的相對(duì)晚一些：在十八世紀(jì)和十九世紀(jì)之交，在前面的一邊，是拉克洛、斯特恩，在后面的另一邊，是司各特、巴爾扎克。這一不同步性證明，支配藝術(shù)史進(jìn)程節(jié)奏的最最深刻的原因不是社會(huì)學(xué)上的、政治上的，而是美學(xué)上的。

在此，昆德拉無(wú)比清醒地指出，大家對(duì)于音樂(lè)和小說(shuō)都是受下半時(shí)的美學(xué)的熏陶。對(duì)一個(gè)一般的音樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，奧克岡的一首彌撒曲或巴赫的《賦格的藝術(shù)》，就跟韋伯恩的音樂(lè)同樣難以理解。十八世紀(jì)的小說(shuō)盡管故事情節(jié)十分吸引人，但它們的形式卻讓讀者望而生畏。

也就是說(shuō)，歷史的下半時(shí)不僅將上半時(shí)遮擋得黯然失色，而且將它壓抑住。巴赫生前聞名遐邇，巴赫死后經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的被遺忘，直至十九世紀(jì)巴赫才慢慢被人們重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)。貝多芬是唯一一個(gè)在生命的末期（也就是說(shuō)在巴赫死后的七十年）幾乎成功地將巴赫的經(jīng)驗(yàn)納入到新的音樂(lè)美學(xué)中去的人，他反復(fù)試驗(yàn)將賦格曲引入奏鳴曲中。

就像他為上半時(shí)音樂(lè)不斷投去關(guān)注的目光，昆德拉小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)基本理念便是為上半時(shí)小說(shuō)原則恢復(fù)名譽(yù)。對(duì)他而言，其意義并不是回歸到這種或那種仿古筆法，更不是對(duì)十九世紀(jì)小說(shuō)的幼稚否定，他要借此重新確定并擴(kuò)大小說(shuō)的定義——它要與十九世紀(jì)小說(shuō)美學(xué)所做的縮小小說(shuō)的定義唱一個(gè)反調(diào)，它要將小說(shuō)全部歷史經(jīng)驗(yàn)作為小說(shuō)定義的基礎(chǔ)。理解了這一點(diǎn)，才能明白昆德拉為何如此推崇卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維奇以及與他同時(shí)代的富恩特斯，因?yàn)樗麄儗?duì)于十九世紀(jì)之前的、差不多已被忘得一干二凈的小說(shuō)美學(xué)極其敏感：他們將隨筆式的思考引入到小說(shuō)藝術(shù)中；他們使小說(shuō)構(gòu)造變得更自由；為離題的神聊重新贏得權(quán)利；為小說(shuō)注入非嚴(yán)肅的與游戲的精神；通過(guò)創(chuàng)造無(wú)意與社會(huì)身份相競(jìng)爭(zhēng)（以巴爾扎克的方式）的人物來(lái)拒絕心理現(xiàn)實(shí)主義的教條；尤其是他們不想硬塞給讀者一個(gè)真實(shí)的幻覺(jué)，而這硬塞曾是整個(gè)小說(shuō)下半時(shí)的萬(wàn)能統(tǒng)治者。