奧維德（Publius Ovidius Naso）是古羅馬三大詩(shī)人之一，與維吉爾、賀拉斯齊名，是西方文學(xué)藝術(shù)史上影響極為深遠(yuǎn)的人物。他傳世的十部作品包括早期的愛情詩(shī)《戀歌》（Amores）、《擬情書》（Heroides）、《女容良方》（Medicamina Faciei Femineae）、《愛的藝術(shù)》（Ars Amatoria）和《情傷療方》（Remedia Amoris），中期的史詩(shī)著作《變形記》（Metamorphoses）和講述羅馬歷法的《歲時(shí)記》（Fasti），以及晚期遭流放后寫成的《哀怨集》（Tristia）、《咒怨詩(shī)》（Ibis）和《黑海書簡(jiǎn)》（Epistulae ex Ponto）。雖然自?shī)W維德被流放之后，他的許多作品被勒令移出羅馬的公共圖書館，但從公元9世紀(jì)開始，奧維德詩(shī)作的抄本又逐漸重現(xiàn)，并成為教會(huì)學(xué)校的拉丁文教材。從那時(shí)開他的影響力與日俱增，成為中世紀(jì)最受歡迎的古代作家之一。從文藝復(fù)興時(shí)期起，他的詩(shī)作不斷被譯成各國(guó)語(yǔ)言，深刻地影響了西方文學(xué)、繪畫、雕塑等多種藝術(shù)。他的作品游戲性與嚴(yán)肅性并存，成為后世了解希臘羅馬神話的重要窗口，對(duì)西方傳統(tǒng)影響深遠(yuǎn)。

奧維德

詩(shī)人生平與早期創(chuàng)作

我們對(duì)于奧維德生平的了解主要來(lái)源是詩(shī)人自己在詩(shī)歌中提供的信息。他于公元前43年出生在距離羅馬城以東約140公里、位于亞平寧半島中部盆地的小城蘇爾莫，從小家境殷實(shí)，家族的騎士身份可以追溯到先祖。父親對(duì)他和哥哥精心栽培，送他們?nèi)チ_馬和雅典接受修辭學(xué)教育，意欲讓兄弟倆都通過(guò)修習(xí)雄辯之術(shù)，順利踏上仕途。奧維德的哥哥盧奇烏斯很早就展示出雄辯的才華，擅長(zhǎng)法庭上的唇槍舌劍；但是奧維德自己則對(duì)修辭演說(shuō)興致寥寥，對(duì)危險(xiǎn)重重的官場(chǎng)也并無(wú)野心，卻對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作情有獨(dú)鐘。按他自己的話說(shuō)，父親曾這樣勸誡他放棄詩(shī)歌：“你為何要嘗試無(wú)用之業(yè)？/即使荷馬也不曾留下財(cái)富?！彼欢嚷爮母该噲D放棄寫詩(shī)，轉(zhuǎn)而書寫沒有格律的散文，但卻發(fā)現(xiàn)，“合乎韻律的詩(shī)歌卻不請(qǐng)自來(lái)，/無(wú)論我試著寫什么都是詩(shī)”。

奧維德的家鄉(xiāng)蘇爾莫是羅馬周邊不可小覷的地方勢(shì)力，在羅馬共和國(guó)晚期的政治角力中曾發(fā)揮作用：他們?cè)诹_馬和意大利的同盟之間發(fā)生的同盟者戰(zhàn)爭(zhēng)（公元前91—前87年）中反對(duì)羅馬人，也曾在內(nèi)戰(zhàn)中宣布支持尤利烏斯·愷撒（見愷撒《內(nèi)戰(zhàn)》［De Bello Civili］1.18.1—2）。因此在屋大維統(tǒng)攬大權(quán)后，他對(duì)于來(lái)自羅馬之外的地區(qū)精英是有拉攏的需要的，這也為來(lái)自地區(qū)精英家庭的奧維德兄弟躋身政壇創(chuàng)造了有利條件。奧維德在十六歲時(shí)披上了象征成年的托袈，紫色鑲邊（latus clavus）的設(shè)計(jì)僅由貴族或騎士子弟穿戴（《哀怨集》10.4.28—29），象征著他們正式步入公共政治生活。在哥哥盧奇烏斯二十歲英年早逝之后，奧維德繼續(xù)在與法律相關(guān)的領(lǐng)域任職，為仕途做準(zhǔn)備。他曾擔(dān)任過(guò)“三人團(tuán)”的職務(wù)（《哀怨集》10.4.34，很可能是指負(fù)責(zé)案件審理的刑獄官員［tresuiri capitales］），但在嘗試了這類初階官職之后，奧維德并未按仕途規(guī)劃進(jìn)入元老院，步入貴族行列，而是轉(zhuǎn)而選擇專注于詩(shī)歌創(chuàng)作。當(dāng)然，后來(lái)投身寫詩(shī)的他又擔(dān)任過(guò)負(fù)責(zé)司法的“十人團(tuán)”成員等不太重要的官職（《歲時(shí)記》4.383—384），甚至是“百人陪審團(tuán)”（《哀怨集》2.93—96，《黑海書簡(jiǎn)》3.5.23—24），也曾定期參與案件的審理，而這類與法庭相關(guān)的經(jīng)歷可以為理解他詩(shī)作中經(jīng)常出現(xiàn)的法律用語(yǔ)提供參照。

奧維德出生的年代正好是羅馬共和國(guó)風(fēng)雨飄搖的晚期。他出生的前一年，尤利烏斯·愷撒剛剛遇刺身亡。他出生那年，羅馬的兩位執(zhí)政官死于與馬克·安東尼的交戰(zhàn)（《哀怨集》4.10.5—6）。屋大維在亞克興戰(zhàn)役（Battle of Actium，公元前31年）贏得內(nèi)戰(zhàn)的決定性勝利時(shí)，奧維德年僅十二歲?？梢哉f(shuō)，相較于前輩維吉爾、賀拉斯、普羅佩提烏斯（Propertius）等人，奧維德生命的大部分時(shí)間都在奧古斯都治下的帝國(guó)初期度過(guò)，享受著相對(duì)安逸與和平的生活。他的詩(shī)歌創(chuàng)作與人生軌跡都與奧古斯都時(shí)代糾葛萬(wàn)千，而《愛的藝術(shù)》又作為奧維德遭流放的原因之一尤其如此。

據(jù)詩(shī)人自述，他第一次向聽眾朗誦自己的詩(shī)作，即首部作品《戀歌》時(shí)，“胡須才刮過(guò)一兩次”。如果按照十八歲左右推斷，那么詩(shī)人的文學(xué)首秀大概發(fā)生在公元前1世紀(jì)20年代中期。值得一提的是，奧維德年輕的時(shí)候經(jīng)常參加即興演說(shuō)表演，也如他自己所說(shuō)，他的詩(shī)作最早是“向公眾朗讀”的，意味著他應(yīng)該經(jīng)常參與面向公眾的詩(shī)歌誦讀活動(dòng)。這類誦讀雖說(shuō)仍是由貴族組織的，但無(wú)疑還是提供了比傳統(tǒng)的面向封閉的、私人的小團(tuán)體的誦讀更為多元的觀眾，而這樣的流傳環(huán)境也勢(shì)必影響到了奧維德的觀眾意識(shí)。

繼《戀歌》之后，奧維德還創(chuàng)作了悲劇《美狄亞》，曾被昆體良高度評(píng)價(jià)（《論演說(shuō)家的教育》［Insititutio Oratoria］10.1.98），可惜已經(jīng)佚失不存。不過(guò)這部悲劇的成功并未讓奧維德放棄書寫愛情詩(shī)。大約在公元前13年到前6年之間，他寫成了《擬情書》。而奧維德的最后兩部愛情詩(shī)則是《愛的藝術(shù)》及其姊妹篇《情傷療方》（僅100行存世的《女容良方》可看作寫作這兩篇前的小試牛刀）。它們也為奧維德文學(xué)生涯的第一個(gè)階段（公元前1世紀(jì)20年代中期一直到公元2年左右），即主要?jiǎng)?chuàng)作愛情詩(shī)的階段畫上了句號(hào)。

《愛的藝術(shù)》：成書時(shí)間、結(jié)構(gòu)與主題

相較于《戀歌》和《擬情書》，我們對(duì)于三卷本《愛的藝術(shù)》的成書時(shí)間知道得更為確切：它們大約完成于公元前2年到公元2年之間，與其續(xù)篇《情傷療方》一道，是奧維德最后兩部愛情詩(shī)，也可視作整個(gè)古羅馬愛情哀歌傳統(tǒng)的集大成者。

從詩(shī)篇結(jié)構(gòu)上看，《愛的藝術(shù)》分三卷，詩(shī)人自詡為愛神的導(dǎo)師，在第一卷中教導(dǎo)男子如何贏得愛人，繼而在第二卷里討論獲得愛情之后如何維系愛情，第三卷則教導(dǎo)女人如何在戀愛游戲中占據(jù)上風(fēng)。專門將女性稱為目標(biāo)讀者的第三卷常被視作后來(lái)增補(bǔ)而成的。傳統(tǒng)觀點(diǎn)一般認(rèn)為《愛的藝術(shù)》可能經(jīng)歷了兩個(gè)版本，其中第一版僅有寫給男性讀者的前兩卷，后一版才加入了寫給女性讀者的第三卷。這一結(jié)論在文本中可以找到一些佐證材料，例如詩(shī)作前兩卷出現(xiàn)的幾處關(guān)于詩(shī)篇結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的介紹（如1.35—40，1.771—772等）。但近年來(lái)有學(xué)者提出，《愛的藝術(shù)》三卷與《情傷療方》可能是同時(shí)構(gòu)思的，構(gòu)成對(duì)維吉爾四卷本《農(nóng)事詩(shī)》（Georgics）的呼應(yīng)；奧維德可能故意在前兩卷緘口不提第三卷的設(shè)計(jì)，是為了不至得罪男性讀者；也有學(xué)者從《愛的藝術(shù)》三卷與《情傷療方》中語(yǔ)言和主旨上的相似性和連續(xù)性出發(fā)，論證這四卷詩(shī)的整體性。

《愛的藝術(shù)》是一部戀愛教諭（erotodidaxis）詩(shī)，它將愛情哀歌傳統(tǒng)與教諭詩(shī)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，發(fā)展出非常新穎的文學(xué)樣貌。

哀歌（elegy）以哀歌雙行體（elegiac couplet）寫就，這種格律為長(zhǎng)短句，奇數(shù)行采用六音步長(zhǎng)短短格（dactylic hexameter），即史詩(shī)格律，偶數(shù)行則是短一些的五音步（pentameter）。這一格律在古希臘曾用于書寫從政治諫言到戰(zhàn)歌等相當(dāng)廣泛的題材，而愛情也一度是希臘哀歌，特別是以哀歌書寫的警句詩(shī)（elegiac epigram）的重要主題。但真正賦予這一文學(xué)樣式特色的卻是羅馬詩(shī)人。奧維德之前的愛情哀歌詩(shī)人主要有伽盧斯（Gallus）、提布盧斯、普羅佩提烏斯等，均活躍于公元前1世紀(jì)后半葉。在拉丁愛情哀歌中，為情所困的敘述者（poetic speaker）熱烈追求自己心愛的姑娘（puella），視她為女主宰（domina），自己則甘當(dāng)愛情的奴仆。哀歌詩(shī)人一反傳統(tǒng)的羅馬價(jià)值觀，將追求愛情視作勝過(guò)從政和軍功的事業(yè)，謳歌這種取代傳統(tǒng)羅馬價(jià)值觀的生活方式。

總之，奧維德在剛開始書寫愛情哀歌時(shí)，面對(duì)的是一種已經(jīng)獨(dú)具羅馬特色的成熟體裁，擁有大量風(fēng)格顯著的意象和表達(dá)。而通過(guò)《戀歌》《愛的藝術(shù)》等作品，他成功地賦予了這一傳統(tǒng)全新的維度，甚至成為其終結(jié)者。在自己初登文壇寫成的《戀歌》中，奧維德充分發(fā)展了繼承自拉丁愛情哀歌傳統(tǒng)的基本母題與大量意象，但卻以荒誕、滑稽的戲仿顛覆了它們?cè)趥鹘y(tǒng)哀歌中的意涵。在《愛的藝術(shù)》里，他進(jìn)一步將拉丁愛情哀歌里以第一人稱書寫的戀愛經(jīng)歷總結(jié)成可推而廣之的愛情經(jīng)驗(yàn)，并把視野轉(zhuǎn)向他生活的羅馬城。奧維德這兩部作品已經(jīng)“玩盡”哀歌的各種程式與預(yù)設(shè)，在他之后已經(jīng)幾乎不可能再有人寫成出色的拉丁愛情哀歌了。

除了愛情哀歌傳統(tǒng)之外，奧維德此作也可置于古典教諭詩(shī)的脈絡(luò)中，對(duì)其既有繼承也有發(fā)展。詩(shī)人開篇即聲稱自己要作為“愛的導(dǎo)師”（praeceptor amoris）為迷途的戀人提供教導(dǎo)與幫助，這表明他有意將《愛的藝術(shù)》放在古希臘羅馬的教諭詩(shī)（didactic poetry）傳統(tǒng)中，致敬從赫西俄德（Hesiod）《工作與時(shí)日》，到盧克萊修《物性論》和維吉爾《農(nóng)事詩(shī)》等一系列作品。的確，《愛的藝術(shù)》包含了教諭詩(shī)的諸多典型元素，例如介紹性和轉(zhuǎn)折性的表述；詩(shī)作中也出現(xiàn)了大量與農(nóng)事相關(guān)的意象，用狩獵、農(nóng)耕作為追求和耕耘愛情的比喻，體現(xiàn)出維吉爾《農(nóng)事詩(shī)》的影響；常見的祈使句式也充滿了教諭詩(shī)的痕跡。但與此同時(shí)，奧維德又挑戰(zhàn)和背離了這一傳統(tǒng)。最突出之處在于，傳統(tǒng)教諭詩(shī)教導(dǎo)的主旨都很嚴(yán)肅（例如維吉爾借教授務(wù)農(nóng)技藝培育合格的羅馬公民），且屬于可教的技藝（techne）范疇，如農(nóng)耕、醫(yī)療等；奧維德卻將“愛情”視作一種可以教授的技術(shù)，通過(guò)遵循步驟即可獲得，可謂是對(duì)教諭詩(shī)傳統(tǒng)的某種隱含的顛覆或擴(kuò)展，也堪稱對(duì)何為（哀歌傳統(tǒng)里的）愛情做重新定義。

在《愛的藝術(shù)》之前并沒有真正意義上獨(dú)立的戀愛教諭詩(shī)，但有關(guān)戀愛教諭的意象和元素在古羅馬喜劇和愛情哀歌中并不少見，甚至可以追溯到蘇格拉底和柏拉圖的時(shí)代。據(jù)色諾芬記載（《回憶蘇格拉底》［Memorabilia］2.6.36），阿斯帕西婭（Aspasia）曾教導(dǎo)蘇格拉底如何追求亞西比德（Alcibiades），這段記載還與《愛的藝術(shù)》在風(fēng)格和內(nèi)容上頗為相似。而在活躍于公元前2世紀(jì)的新喜劇代表人物普勞圖斯（Plautus）和特倫提烏斯（Terentius）的作品中，常有老嫗（lena）教導(dǎo)年輕女子如何挑選戀人的場(chǎng)景。這一傳統(tǒng)進(jìn)而被奧維德之前的拉丁哀歌詩(shī)人所繼承（如提布盧斯《哀歌》1.4），又多次在《愛的藝術(shù)》中出現(xiàn)。通過(guò)對(duì)喜劇和哀歌中戀愛教諭元素的提取和發(fā)展，奧維德這部三卷本、兩千多行的長(zhǎng)篇詩(shī)作成為首部獨(dú)立完整的戀愛教諭詩(shī)，對(duì)后世，特別是中世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生了不小的影響。

《愛的藝術(shù)》：影響與接受

奧維德稱自己在公元8年遭受奧古斯都流放是“因?yàn)橐徊吭?shī)和一個(gè)錯(cuò)誤”（《哀怨集》2.207），這部詩(shī)歌即《愛的藝術(shù)》，原因可能是這部詩(shī)歌宣揚(yáng)的愛情被認(rèn)為是對(duì)奧古斯都婚姻法的公然挑釁。但其實(shí)奧古斯都鼓勵(lì)婚育、懲罰婚外情的婚姻法已經(jīng)頒布了十多年，卻僅停留在紙面而并未嚴(yán)格施行（《尤利烏斯婚姻法》［Lex Iulia］頒布于公元前18年，《帕皮烏斯法》［Lex Papia］頒布于前9年），甚至奧古斯都自己的生活也并不缺少浪蕩的婚外情。而公元前2年，奧古斯都終于因女兒大尤利婭太過(guò)放蕩且已產(chǎn)生政治風(fēng)險(xiǎn)的婚外情而將其流放，并下定決心整肅道德，而這正值《愛的藝術(shù)》創(chuàng)作和流傳之時(shí)。雖然奧維德在《愛的藝術(shù)》中反復(fù)宣稱自己詩(shī)作針對(duì)的讀者不是正統(tǒng)女子（matron），而是商女（meretrix），試圖以此為自己的詩(shī)作辯護(hù)，但這樣急切的辯護(hù)恰恰反映了詩(shī)人的顧慮與不安。畢竟，此詩(shī)對(duì)婚姻的諷刺昭然若揭，不難想象其基本預(yù)設(shè)—愛情往往發(fā)生在婚姻之外，縱然恐是從新喜劇到愛情哀歌的文學(xué)傳統(tǒng)中取材，不一定有直接的政治指涉，但在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境中若經(jīng)煽風(fēng)點(diǎn)火，完全可能引發(fā)統(tǒng)治者的惱怒。當(dāng)然，奧維德所謂的“一個(gè)錯(cuò)誤”可能是導(dǎo)致流放更為直接的原因，有學(xué)者推測(cè)詩(shī)人是因?yàn)榫砣電W古斯都家族成員的謀反而獲罪，或在小尤利婭及其同黨謀反、威脅到奧古斯都制定的皇位繼承方針時(shí)，沒有堅(jiān)定支持奧古斯都，而引發(fā)道德問(wèn)題的《愛的藝術(shù)》僅僅是奧古斯都遷怒的對(duì)象。奧維德遭流放的具體原因到底如何，學(xué)者們莫衷一是。

總之，奧維德踏上流放地—黑海之濱的托彌后不久，他的包括《愛的藝術(shù)》在內(nèi)的作品就成了古羅馬的禁書，但這并沒有妨礙他的作品傳世。在中世紀(jì)，奧維德絕大多數(shù)的作品得以存世流傳，并且奠定了他與維吉爾和賀拉斯齊名的奧古斯都時(shí)代三大詩(shī)人的地位，12—13世紀(jì)還被譽(yù)為“奧維德的世紀(jì)”（aetas Ovidiana）。除了作品的抄本外，中世紀(jì)還有大量關(guān)于奧維德詩(shī)作的評(píng)注存世。雖然《變形記》是奧維德最有名的作品，流傳后世的手稿數(shù)量最多、聲譽(yù)最高，但《愛的藝術(shù)》卻是奧維德所有作品中最早被大量作注的一部。因?yàn)檎Z(yǔ)言相對(duì)較為通俗易懂，而戀愛這一主題天然具有吸引力，這部常被中世紀(jì)教育家詬病為“有傷風(fēng)化”的作品卻成了中世紀(jì)的教會(huì)和修道院學(xué)校用來(lái)傳授拉丁語(yǔ)的常見必讀書。這讓奧維德“愛的導(dǎo)師”這一形象深入人心，同時(shí)，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)評(píng)注者的解讀和詩(shī)人的繼承、發(fā)展，他的愛情詩(shī)中蘊(yùn)含的性別、欲望等觀念滲入中世紀(jì)宮廷愛情詩(shī)等新的文學(xué)樣態(tài)之中，而大量的古代神話故事也為后世提供了窺視古代世界的窗口，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

在20世紀(jì)以來(lái)的學(xué)術(shù)界，《愛的藝術(shù)》也經(jīng)歷了由深受冷落乃至詬病到逐漸確立經(jīng)典地位的過(guò)程。在20世紀(jì)初的《大英百科全書》和部分古羅馬文學(xué)史的敘述中，它還被稱為有傷風(fēng)化的、傳播淫欲、威脅建制的讀物，即使這樣的指控顯然包含歪曲和夸大的成分。有趣的是，與保守的統(tǒng)治者立場(chǎng)迥異之人也同樣喜歡強(qiáng)調(diào)本詩(shī)的反叛性——17—19世紀(jì)，《愛的藝術(shù)》的出版商、英文譯者等刻意夸大這部戀愛教諭詩(shī)的情色內(nèi)容，將其包裝成對(duì)抗保守政治立場(chǎng)的武器，這樣一來(lái)就從相反的維度再次確認(rèn)了保守主義者對(duì)本詩(shī)的解讀，雖然是服務(wù)于相反的立場(chǎng)。對(duì)詩(shī)作中情愛元素的夸大也同樣為熱衷營(yíng)銷的出版商所青睞。

總體來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)學(xué)界在20世紀(jì)70年代之前對(duì)《愛的藝術(shù)》關(guān)注有限。隨著霍利斯（Hollis 1977）對(duì)《愛的藝術(shù)》第一卷的注疏的問(wèn)世，越來(lái)越多學(xué)者投入到本詩(shī)的研究之中，這也與奧維德自20世紀(jì)80年代以來(lái)逐漸受到更多的研究者青睞這一大趨勢(shì)有關(guān)。研究者主要圍繞本詩(shī)的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作時(shí)間、體裁、與其他文學(xué)形式的淵源、創(chuàng)作意圖和與奧古斯都時(shí)代政治的關(guān)系、兩性觀念等方面開展研究，取得了較為豐富的成果，但與《變形記》《歲時(shí)記》等詩(shī)作相比，《愛的藝術(shù)》在英文學(xué)界受到的關(guān)注仍然較少，平均每十年僅一部專著問(wèn)世。鑒于本詩(shī)在文學(xué)與政治、性別觀念、帝國(guó)意識(shí)形態(tài)、奴隸制、宗教融合、文學(xué)與地理、互文性等方面還有頗多值得探索的問(wèn)題，相信未來(lái)還會(huì)有更多扎實(shí)的研究不斷涌現(xiàn)。

《愛的藝術(shù)》是奧維德作品里最早被翻譯成中文，也是目前譯本最多的一部。最早的中文譯本是1929年由水沫書店出版的《愛經(jīng)》，由著名“雨巷詩(shī)人”戴望舒譯注，這也是流傳最廣、再版最多的譯本。戴譯《愛經(jīng)》在進(jìn)入中文語(yǔ)境后，還與中國(guó)20世紀(jì)20和30年代關(guān)于愛情問(wèn)題的討論發(fā)生了關(guān)聯(lián)和共振。由于本詩(shī)主題具有某種“普世性”，它在中國(guó)與西方一樣，有作為文學(xué)經(jīng)典和通俗讀物兩種定位和閱讀方式，而且在大眾讀書市場(chǎng)受到的追捧還勝過(guò)在學(xué)術(shù)界受到的關(guān)注度。《愛的藝術(shù)》中文譯本甚多，堪稱奧維德所有詩(shī)作中在中國(guó)市場(chǎng)最為暢銷的一部。可以說(shuō)，本詩(shī)充滿曲折的接受與流傳史已經(jīng)跨越了西方文明的藩籬，使之成為世界文學(xué)的有趣案例。

此外，《愛的藝術(shù)》還在近年來(lái)西方古典學(xué)界反思自身的思潮中扮演了突出的角色。網(wǎng)絡(luò)上有極右分子用西方古典傳統(tǒng)中的思想佐證自己的厭女主義、男性中心主義和種族歧視等觀點(diǎn)，把奧維德的《愛的藝術(shù)》當(dāng)作獵艷和霸凌女性的手冊(cè)。學(xué)者們通過(guò)討論這類當(dāng)代現(xiàn)象，呼吁正確認(rèn)識(shí)古典作品中的相關(guān)元素，并反思我們閱讀、翻譯和闡釋相關(guān)有爭(zhēng)議內(nèi)容的方式。對(duì)于古典作品的中譯者來(lái)說(shuō)，這些同樣是非常重要、值得深思的問(wèn)題。

翻譯、注疏原則與底本選擇

好的翻譯可能有多種類型，有的譯文充滿文學(xué)性的再創(chuàng)造，有的在原文基礎(chǔ)上有適度發(fā)揮以求譯文精彩，有的則力圖做到可用譯文反推原文蹤跡。大體來(lái)說(shuō)，本譯文應(yīng)屬上述第三種類型。譯者對(duì)這部詩(shī)作的翻譯試圖做到“形似”“意合”“韻雅”三個(gè)方面；當(dāng)三者矛盾沖突不可兼得時(shí)，又以“意合”為首要要求。

與中文不同，拉丁語(yǔ)詩(shī)歌的韻律不體現(xiàn)在押尾韻和注重平仄對(duì)仗上，而是靠元音的長(zhǎng)短組合形成固定的韻律。以《愛的藝術(shù)》采取的哀歌雙行體為例，它的奇數(shù)行采用六音步長(zhǎng)短短格，偶數(shù)行則是短一些的五音步格。在翻譯成中文時(shí)，譯者采取分行書寫，盡量使奇數(shù)行比偶數(shù)行略長(zhǎng)，模仿原文的長(zhǎng)短句形態(tài)，以求做到“形似”。

“意合”則是本譯文更為核心的關(guān)切。傳統(tǒng)翻譯三原則“信”“達(dá)”“雅”，其中“信”為第一，即忠信于原文。如前段所言，譯者希望在保持譯文可讀性的同時(shí)，能讓讀者足以譯文大致反推出拉丁語(yǔ)原文的蹤跡。當(dāng)然，“翻譯好比戴著鐐銬跳舞”，很多時(shí)候“信”和“達(dá)”難以兩全，為了滿足中文的形式和可讀性，往往不得不對(duì)原文“動(dòng)刀”修改，但譯者對(duì)自己的要求是，在符合中文表達(dá)習(xí)慣的前提下，譯文應(yīng)盡量貼合原文語(yǔ)意和句式，做到逐行對(duì)應(yīng)，不擅自增改語(yǔ)詞、概念等。此外，面對(duì)翻譯學(xué)里“歸化”和“異化”的爭(zhēng)論（即翻譯應(yīng)該盡量將原文歸順進(jìn)譯入語(yǔ)的文化，還是盡量保留原文的異質(zhì)性），譯者力圖秉承“異化”原則，盡可能地保留原文的文化語(yǔ)境、概念、思維方式、比喻手法等，避免大量套用中文的習(xí)語(yǔ)、典故、詩(shī)詞等，以期讓讀者更好地體會(huì)古羅馬文學(xué)的特質(zhì)。

在前兩點(diǎn)基礎(chǔ)上做到“韻雅”實(shí)為更高的要求。為讓譯文更有詩(shī)歌感，譯者試圖留有一定的尾韻，不求嚴(yán)格規(guī)則，但求營(yíng)造出鏗鏘頓挫的“韻感”。例如，本詩(shī)1.33—34是詩(shī)人為自己的詩(shī)歌辯白，強(qiáng)調(diào)自己的作品并非為良家婦女所寫，因而不該因?yàn)椤安坏赖隆倍鵀槿嗽嵅?。這兩句直譯是“我要歌唱無(wú)虞的歡愛和準(zhǔn)許的偷腥，我的詩(shī)歌吟詠將毫無(wú)罪行”（Nos venerem tutam concessaque furta canemus, / inque meo nullum carmine crimen erit）。這樣的譯法當(dāng)然沒有問(wèn)題，與原文完全貼合，還能押韻，但最終譯者選擇將后半句處理為“我的詩(shī)作無(wú)罪，我的吟唱清白”，這樣的譯法雖不能與前一句押韻，但能與1.32的尾韻（“纖足一半”）近似地契合，并且更能營(yíng)造出中文表達(dá)所擅長(zhǎng)的對(duì)仗美；另外，這樣的帶有細(xì)微差別的重復(fù)不僅能貼合原文carmen的兩重含義（詩(shī)和歌曲），也很符合作者此處的書寫目的—為自己的藝術(shù)反復(fù)辯白。奧維德在《哀怨集》2.247—250也曾引用《愛的藝術(shù)》這一段落，文字有所不同，但反復(fù)申辯的意味明顯。總之，因辭章和義理這兩重因素，譯者最后做出這樣的選擇。這樣的反復(fù)推敲也是古典詩(shī)歌翻譯的常態(tài)。

除此之外，“韻”不只在于節(jié)奏韻律，更是整體上的風(fēng)格要求。本詩(shī)大多數(shù)時(shí)候風(fēng)格較為輕松戲謔，但也不乏多樣化的表達(dá)，例如豪邁的政治頌歌、婉轉(zhuǎn)哀怨的神話故事等，因此也要求譯文與原文在風(fēng)格上貼合，體現(xiàn)出這種多樣性。

“翻譯”一詞（英文translation / 拉丁文translatio）源于拉丁文的transfero，意為“帶著（某物）穿越、穿過(guò)”，這就意味著翻譯者總是在不同類型的介質(zhì)間來(lái)回穿行，不斷打破壁壘往往也意味著不斷碰壁、妥協(xié)。譯者每天面對(duì)的現(xiàn)實(shí)就是“魚與熊掌不可兼得”的境地，翻譯工作的核心便是不斷尋找某種折中與平衡。效果如何，只能留予讀者評(píng)判了。

本書名曰“譯注”，意即包含了漢譯和注疏兩部分。譯者撰寫的注疏部分篇幅數(shù)倍于譯文，其目的有多種。第一是章句層面的闡釋，如疏通句讀、指出不同抄本中的異讀、評(píng)判修辭手法的效果等；第二是對(duì)神話故事、歷史人物、地名、物品名等的解釋；第三是帶有互文性的釋讀，將文中出現(xiàn)的重要意象、表達(dá)方式、情節(jié)、手法等與作者其他作品或希臘、拉丁傳統(tǒng)中的其他作品類比，試圖呈現(xiàn)本詩(shī)在奧維德全集，乃至整個(gè)古典文學(xué)史脈絡(luò)中的位置，且凡有交叉引用之處，都盡量提供中譯，免去讀者自行查證之苦（未標(biāo)明譯者之處均為筆者所譯）；第四則是對(duì)于相對(duì)重要的段落，介紹學(xué)術(shù)批評(píng)界相關(guān)的重要解讀。這樣的注疏方式也是西方古典學(xué)界的常見做法。注疏部分譯者不敢妄談創(chuàng)新，對(duì)于英語(yǔ)和德語(yǔ)學(xué)界已有的注疏本多有借鑒和參考，其中第一卷主要參考霍利斯（Hollis 1977），第二卷參考詹卡（Janka 1997），第三卷則主要倚仗吉布森（Gibson 2003）等的注疏，并結(jié)合了多篇經(jīng)典的注疏性論文（Kenney 1959，Goold 1965）等予以綜合呈現(xiàn)。

底本方面，譯者選擇了肯尼修訂后的牛津版（Kenney 1995）作為底本的主要依據(jù)，這也是本詩(shī)目前最為權(quán)威的本子。凡有異讀之處均在注疏里指出。拉丁文的標(biāo)點(diǎn)參考牛津版與各卷主要注疏本，中譯文標(biāo)點(diǎn)則根據(jù)中文習(xí)慣予以呈現(xiàn)。拼寫方面，為幫助讀者閱讀，區(qū)分了輔音v和元音u，特此說(shuō)明。為了視覺效果，每行開頭第一個(gè)字母均大寫。

在人名和作品名的翻譯上，譯者遵循“古羅馬詩(shī)人奧維德全集譯注”項(xiàng)目的整體要求，原則上依次參照魯剛、鄭述譜編譯《希臘羅馬神話詞典》（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年）、商務(wù)印書館漢譯名著譯名、王煥生《古羅馬文學(xué)史》（2008年）以及張竹明與王煥生譯《古希臘悲劇喜劇全集》、楊周翰譯《變形記》（2008年）、楊周翰譯《埃涅阿斯紀(jì)》中的譯名，但特殊情況下，特別是所有清單中尋找不到既有譯名以及譯名沖突較多的情況下，譯者一般遵照徐曉旭老師的“簡(jiǎn)化拉丁語(yǔ)希臘語(yǔ)音譯表”（表一），并參照羅念生先生的“古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)譯音表”（1981年修訂版）的古希臘語(yǔ)譯音準(zhǔn)則來(lái)翻譯人名、地名，人名中的-us不去除，除非如奧維德、維吉爾這樣的既定譯名。現(xiàn)代人名及地名以新華社的譯名優(yōu)先。

在呈現(xiàn)方式上，由于注疏部分體量較大，為給讀者較為完整流暢的閱讀體驗(yàn)，故將詳細(xì)注疏單獨(dú)放在每卷各節(jié)譯文之后，供感興趣的讀者查閱。注疏部分對(duì)參考文獻(xiàn)的引用按照國(guó)際慣例，用文內(nèi)引用的方式呈現(xiàn)。此外，各卷和各小節(jié)的標(biāo)題均為譯者所加，方便讀者閱讀。

本譯注為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“古羅馬詩(shī)人奧維德全集譯注”（編號(hào) 15ZDB087）階段性成果。部分譯注的初稿曾發(fā)表如下：

《奧維德〈愛的藝術(shù)〉第一卷第1—100行漢譯及簡(jiǎn)注》，《世界歷史評(píng)論》8（2017），第318—328頁(yè)；

《〈愛的藝術(shù)〉第一卷第229—350行譯注》，《世界歷史評(píng)論》12（2019），第175—190頁(yè)；

《奧維德〈愛的藝術(shù)〉第一卷第351—772行譯注》，《都市文化研究》23（2020），第307—343頁(yè)；

《奧維德〈愛的藝術(shù)〉第一卷第101—228行譯注》，劉津瑜主編，《全球視野下的古羅馬詩(shī)人奧維德前沿研究》（上卷），北京：北京大學(xué)出版社，2021年，第46—56頁(yè)。

《〈愛的藝術(shù)〉（第二卷）選譯》，（《古典學(xué)評(píng)論》8（2022），第186—204頁(yè)。

本文為《奧維德<愛的藝術(shù)>譯注（拉中雙語(yǔ)對(duì)照）》（商務(wù)印書館，2024年6月版）譯者序。