第一次世界大戰(zhàn)期間，蘇黎世意外地成為歐洲先鋒藝術(shù)家的落腳點(diǎn)。如一顆搏動(dòng)的心臟，這座位于群山環(huán)抱間的中歐城市，它的街道化作血管，既庇護(hù)流亡的反戰(zhàn)知識(shí)分子，又讓間諜、煽動(dòng)者與外交官在其中涌動(dòng)。為硝煙所分隔的歐洲文化，尤其是法德兩國的先鋒派文藝實(shí)驗(yàn)，在這片中立之地共生，宛如兩株根系殊異的藤蔓纏繞在同一面磚墻上，交織出一抹相似的景深。達(dá)達(dá)主義正是發(fā)端于蘇黎世。1916年2月，在蘇黎世鏡子大街1號(hào)，羅馬尼亞詩人特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）與藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科（Marcel Janco）和理查德·胡森貝克（Richard Huelsenbeck）等人結(jié)成藝術(shù)團(tuán)體，并在此地創(chuàng)辦伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire）。這個(gè)團(tuán)體便是達(dá)達(dá)的前身。

兩年后，在《達(dá)達(dá)主義宣言1918》中，查拉將達(dá)達(dá)主義定義為“扭曲的痛苦所帶來的咆哮，以及所有對(duì)立、矛盾、怪誕和無關(guān)事物的交織，即是生活?！边_(dá)達(dá)主義的激進(jìn)與嘈雜，其中蘊(yùn)含著對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)毫不留情的質(zhì)疑與重構(gòu)。它是徹底屬于那個(gè)解體時(shí)刻的藝術(shù)，同時(shí)為后世歐陸的先鋒文藝實(shí)踐打開了一個(gè)空間。1919年，當(dāng)刊載有查拉的宣言的第三期《達(dá)達(dá)》雜志傳入巴黎時(shí)，這座“19世紀(jì)的都城”也對(duì)達(dá)達(dá)做出了回應(yīng)。彼時(shí)，后來被稱為超現(xiàn)實(shí)主義者的，以安德烈·布勒東（André Breton）為首的巴黎青年詩人們同樣在為一份新的“人權(quán)宣言”做準(zhǔn)備。這份宣言，即1924年出版的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，雖然被歸到布勒東名下，但其內(nèi)容，卻可視為先鋒詩人集體實(shí)踐的結(jié)晶。

安德烈·布勒東

激起“公憤”的藝術(shù)

如同達(dá)達(dá)以及任何一種希冀更新世界的文藝主張，超現(xiàn)實(shí)主義并非在宣言中止處，驟然出現(xiàn)于文藝的地平之上。為建立合法法，它發(fā)明出一個(gè)頗為龐雜的譜系，龐雜到幾乎淹沒超現(xiàn)實(shí)主義本身。在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，布勒東認(rèn)為，赫拉克利特（Heraclitus）、斯威夫特（Jonathan Swift）、夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）、雨果（Victor Marie Hugo）、雷蒙·魯塞爾（Raymond Roussel）等一眾詩人、作家，在其創(chuàng)作的某一側(cè)面都可被視作超現(xiàn)實(shí)主義者。但就像從后視鏡中回望自己行過的道路一樣，布勒東此舉，無非是以當(dāng)下時(shí)刻的訴求重構(gòu)過去。故而這份清單，其邊界時(shí)常波折不定，仿佛招牌，一些名字會(huì)被臨時(shí)加進(jìn)去，另一些名字又會(huì)被出于意氣之爭忽然撤下。若要將這清單收窄，嚴(yán)格劃定超現(xiàn)實(shí)主義的起源，則蘭波（Arthur Rimbaud）、洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）與紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）才是其真正意義上的前驅(qū)。蘭波與洛特雷阿蒙在詩歌這一文體開裂的地方展開寫作，他們窺見了這一裂隙之下的空洞與幽暗，譬如，1871年，蘭波就曾在《先知者書信》中寫道，“在所有感官經(jīng)歷了一場(chǎng)漫長、浩大、理性的精神錯(cuò)亂之后，詩人便成為一名先知”，精神上的危機(jī)與分裂于是成為一種詩歌方案，如后來加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的安托南·阿爾托（Antonin Artaud）所追尋的，正是蘭波為他預(yù)備的道路；而阿波利奈爾則積極地抹除詩歌的界限，讓其進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的闡釋場(chǎng)域。他與巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的友誼可作為例證，在詩人與畫家合作的時(shí)間里，他們各自在其領(lǐng)域發(fā)展出立體主義的技巧。

紀(jì)堯姆·阿波利奈爾

法國現(xiàn)代詩人當(dāng)中，阿波利奈爾是第一個(gè)把標(biāo)點(diǎn)從詩行里抹除的，他的詩因此呈現(xiàn)出連綿的語感：他最好的詩歌幾乎都有種流動(dòng)感，這些作品有時(shí)徑直是關(guān)于水的，如《米拉波橋》及后期的圖像詩《雨》。同時(shí)，也正是這位詩人，在畢加索的繪畫與謝爾蓋·佳吉列夫（Sergue? Pavlovitch Diaguilev）的芭蕾舞劇《游行》中，窺見了“超現(xiàn)實(shí)主義”這一概念得以被構(gòu)筑的地基，盡管布勒東認(rèn)為，阿波利奈爾最終沒有進(jìn)一步形塑這一概念，只是停留在觀念層面。他的“超現(xiàn)實(shí)主義”只是描繪了一種既有文藝現(xiàn)象，而非一種嶄新的寫作意念。

但在阿波利奈爾啟發(fā)下，超現(xiàn)實(shí)主義者們同樣選擇讓詩歌與包括繪畫、攝影、電影、建筑在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)姻。透過此種聯(lián)姻，他們希冀發(fā)明一種作為藝術(shù)作品之精神本源，而非作為文體的詩，一種致力于平等的，顛覆性的，有著可供居住的諸多孔洞的詩。這種詩將抹除學(xué)院式正統(tǒng)美學(xué)的存在，純粹服膺于人類精神的無限可能，它將以自動(dòng)主義為其特征與手法，在專業(yè)細(xì)分的現(xiàn)代，更新我們的語言建制與視覺建制。

達(dá)達(dá)主義時(shí)常被視為超現(xiàn)實(shí)主義的引信，而在布勒東看來，兩者更像彼此應(yīng)和的波浪，在精神上互相滲透。關(guān)于達(dá)達(dá)主義，在寫于20世紀(jì)30年代中期的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文結(jié)尾，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）寫道：“每一種藝術(shù)樣式都曾經(jīng)歷過危機(jī)時(shí)期，這時(shí)它就會(huì)去追求那種無疑隨著技術(shù)條件變化，即只有在某個(gè)新藝術(shù)形式中才會(huì)出現(xiàn)的效果。如此出現(xiàn)的，尤其在所謂衰落時(shí)期出現(xiàn)的夸張和粗野藝術(shù)，實(shí)際上來自其豐富無比的歷史合力。最近的達(dá)達(dá)主義就充滿著這種粗野風(fēng)格。我們今天才看清它的追求：達(dá)達(dá)主義企圖用繪畫（或文學(xué)）手段去創(chuàng)造今天的觀眾在電影中期盼的效果?！?/p>

達(dá)達(dá)不再將藝術(shù)作品視作沉思默想所傾注的對(duì)象，而是徑直將靈韻從藝術(shù)作品中驅(qū)逐出去，讓作品變成公開的挑釁。達(dá)達(dá)主義者們強(qiáng)調(diào)隨性消遣的作用，透過隨性消遣，他們消解了構(gòu)成作品嚴(yán)肅性的形而上學(xué)基礎(chǔ)。首先在達(dá)達(dá)們那里，而非在超現(xiàn)實(shí)主義者手中，拼貼成了一種至關(guān)重要的技巧。特里斯唐·查拉描述過寫作一首達(dá)達(dá)詩歌的簡便方法：把報(bào)紙中的詞句絞下，扔進(jìn)口袋里搖勻，然后逐一取出，拼接在一起，這便是一首達(dá)達(dá)主義的詩，盡管查拉也承認(rèn)，這種詩歌不會(huì)輕易為人賞識(shí)，但這正是達(dá)達(dá)們想要達(dá)到的，透過激起主流文學(xué)界的敵意，達(dá)達(dá)主義中斷了闡釋機(jī)器枯燥的轟鳴，代之以蘇黎世酒館中的迷醉、狂歡與反叛。而像雨果·巴爾（Hugo Ball）的“聲音詩”（Lautgedichte）實(shí)驗(yàn)則是某種意義上更激進(jìn)的拼貼。在1916年7月14日蘇黎世第一屆達(dá)達(dá)晚會(huì)上，巴爾描述了他的新語言：“它將展示節(jié)奏語言如何誕生。我讓元音閑庭漫步。我讓元音相當(dāng)簡單地出現(xiàn)，就像貓咪喵喵叫??詞語出現(xiàn)了，詞語的肩膀，詞語的腿、手臂、手。哦、哇、吁。不要讓太多詞語出來。一行詩就是一個(gè)讓這個(gè)陳舊的語言擺脫緊緊粘在上面的污穢的機(jī)會(huì)，這語言就像被股票經(jīng)紀(jì)人的手，被硬幣磨光的手堆在那里的。我想要這個(gè)開始和結(jié)束的詞。達(dá)達(dá)是詞匯的核心。”與其說巴爾在創(chuàng)造語言，不如說他在破壞，砍削語言，逼迫意義從語言中遁逃，只留下如空蝸牛殼般的聲音。達(dá)達(dá)們大多是隱秘的無政府主義信徒，他們篤信米哈伊爾·巴枯寧（Mikhail Bakunin）的名言：“破壞的激情也是一種創(chuàng)造的激情。”“聲音詩”對(duì)語言意義的破壞，正是為了反抗現(xiàn)代社會(huì)中意義的過度繁殖。而為了阻止“聲音詩”被再度賦予意義，它必須是一次性的。所以，“聲音詩”乃為舞臺(tái)而生，而非為紙頁。1916年7月23日，巴爾被裝進(jìn)他量身定制的形如方尖碑的紙筒戲服，開始朗讀他的《大象大篷車》。在這首詩中，他用沉重的元音序列，模擬大象行走的節(jié)奏，詞語被給予了一種物質(zhì)性，如同本雅明的觀察，達(dá)達(dá)主義者們像使用推軌鏡頭一般使用著詞語。

不過，由于達(dá)達(dá)主義高度強(qiáng)調(diào)一種與主流對(duì)立的激進(jìn)姿態(tài)，故一旦當(dāng)達(dá)達(dá)本身成為主流，它就必須進(jìn)行某種自我反叛，并在反叛中解體。即使不透過戲劇性的沖突落幕，達(dá)達(dá)的活動(dòng)也會(huì)變得愈發(fā)枯燥，他們不再播種并收獲怒火，而是贏得乏味的掌聲。布勒東將這種現(xiàn)象稱之為達(dá)達(dá)主義的“未老先衰”，超現(xiàn)實(shí)主義者們繼續(xù)著達(dá)達(dá)的事業(yè)，他們同樣熟稔激起“公憤”的藝術(shù)。

1924年，阿納托爾·法朗士（Anatole France）去世，在為這位作家舉行國葬的盛大隊(duì)列外，超現(xiàn)實(shí)主義者們散發(fā)著一本充滿攻擊性的小冊(cè)子：《一具尸體》，這便是他們對(duì)這位哀榮備至的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的評(píng)價(jià)?！兑痪呤w》迅速引發(fā)爭議，寫作小冊(cè)子的布勒東等人甚至因此失業(yè)，甚至被死亡威脅。超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)法朗士的苛評(píng)未必公允，但作為一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)最初的爭鳴，《一具尸體》的確達(dá)到了目的。透過制造爭議，超現(xiàn)實(shí)主義維持著自身在公共場(chǎng)域中的可見性。

超現(xiàn)實(shí)主義豐收之年

1924年作為超現(xiàn)實(shí)主義正式得到命名的起始年，無疑也是一個(gè)豐收年。布勒東的《可溶化的魚》、保爾·艾呂雅（Paul éluard）的《不死而亡》、邦雅曼·佩雷（Benjamin Péret）的《不滅的疾病》、阿爾托的《靈薄獄之臍》等書，都在這一年出版。利用這些作品，他們共同發(fā)展出了超現(xiàn)實(shí)主義的基本技術(shù)，即自動(dòng)寫作。當(dāng)這套技術(shù)被運(yùn)用到除文學(xué)外的其他領(lǐng)域時(shí)，它也被稱為“自動(dòng)主義”。

1951年，在接受《歌劇》雜志記者安德烈·帕里諾（André Parinaud）訪談時(shí)，布勒東將自動(dòng)寫作的語言意識(shí)歸納為“一場(chǎng)尋覓的系統(tǒng)性復(fù)興”所結(jié)下的果實(shí)，這種對(duì)以詞語呈現(xiàn)非理性迷狂的孜孜以求，并非一個(gè)暫時(shí)的現(xiàn)代性現(xiàn)象，而有著一個(gè)十分清晰的譜系，“在十九世紀(jì)，從德國的諾瓦利斯（Novalis）與荷爾德林（Friedrich H?lderlin）、英國的布萊克（William Blake）與柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、法國的奈瓦爾（Gérard de Nerval）與波德萊爾（Charles Baudelaire）開始，這場(chǎng)尋覓已經(jīng)超越了其他所有的詩學(xué)成見，并且，也許是跟隨馬拉美（Stéphane Mallarmé），肯定是由于洛特雷阿蒙和蘭波，它必然具備了一種真正包容的性質(zhì)”?？梢钥闯觯祭諙|所設(shè)想的超現(xiàn)實(shí)主義，仍處在法國象征主義的延長線上。波德萊爾在《惡之花》里揭示的現(xiàn)代感，如其中泥濘的情欲書寫以及對(duì)現(xiàn)代之“惡”的敏銳洞察，在超現(xiàn)實(shí)主義者那里，依然是典范般的存在。需要被更新的乃是語言，在波德萊爾手中，語言仍是他精鑿的工具，時(shí)常敲出十一音節(jié)亞歷山大體的準(zhǔn)確鼓點(diǎn)。蘭波則在波德萊爾之上更進(jìn)一步，他個(gè)人的寫作史，仿佛就是法國詩歌文體發(fā)展史的微縮版：從規(guī)整的拉丁語格律詩轉(zhuǎn)向《醉舟》式的法語格律詩，最后以《地獄一季》《彩畫集》的散文詩結(jié)束其詩歌生涯。格律的徹底改變，并不代表形式上的潰散，正相反，隨著格律之鉗的松動(dòng)，《彩畫集》的語言在與偶然性的遭遇中擁有了前所未有的烈度。保爾·瓦萊里（Paul Valéry）在其札記中評(píng)價(jià)道，“對(duì)于偶然性的一種經(jīng)過精確斟酌的運(yùn)用?！谖膶W(xué)之中只有這一點(diǎn)是可想象可預(yù)期的?！恫十嫾敷w系——顯然限于提供一些‘短小’的作品?！踔烈苍S不超出兩行的長度?！迸既恍缘牟迦胨斐傻闹苹眯Ч诼逄乩装⒚傻纳⑽脑姟恶R爾多羅之歌》中更加顯著，他的名句，“美得像縫紉機(jī)與雨傘在解剖臺(tái)上猝然相遇”，常被引用來說明超現(xiàn)實(shí)主義詞語雜拌手法的由來。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《夢(mèng)的解析》中發(fā)展的無意識(shí)理論則成為了承擔(dān)這些寫作實(shí)踐的掛鉤。以弗洛伊德理論為基，自動(dòng)寫作將蘭波與洛特雷阿蒙的文學(xué)實(shí)踐提煉為一種方法論，這種方法論確信，書寫會(huì)在對(duì)無意識(shí)的解放中自然而然發(fā)生。而為尋求這種解放，除精神分析的催眠實(shí)驗(yàn)外，超現(xiàn)實(shí)主義者們還嘗試過使用包括通靈術(shù)在內(nèi)的各種玄學(xué)手法來塑造一種屬于他們的“第二狀態(tài)”。不過，他們始終懷疑那在通靈術(shù)中被當(dāng)成象征資本賤賣的神秘體驗(yàn)，儀式的效用只能是唯物的，它將作為心理意義上的暗示而持留。自動(dòng)主義因此可以說是一項(xiàng)很難成為教條的教條，它缺乏內(nèi)容，只是技術(shù)性的指導(dǎo)意見。但在布勒東那里，自動(dòng)主義被賦予了一種本質(zhì)性的特征，這使得它幾乎成為超現(xiàn)實(shí)主義寫作的紀(jì)律條例。讓詞語服膺自動(dòng)主義，就意味著從邏輯、道德與品位中逃逸。

同時(shí)，它也暗含著政治上的激進(jìn)許諾，將某種近似無政府主義的去中心化系統(tǒng)置入語言的中心，亦即置入日常生活的中心。所以，在一開始，超現(xiàn)實(shí)主義者們就被左翼革命思潮吸引。但危險(xiǎn)之處在于，中心不再得到維系，有時(shí)并不意味著創(chuàng)造力會(huì)從去中心化后的扁平結(jié)構(gòu)里自行涌現(xiàn)，相反，中心的崩解將導(dǎo)致中心的泛化。超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體在1924年后不斷上演的除名與決裂戲碼印證了這一點(diǎn)。他們的革命想象，似乎只能永無止境的人事動(dòng)蕩中淪為咖啡杯里的風(fēng)暴。

就在經(jīng)歷這一系統(tǒng)分裂、重組過程的同時(shí)，在20世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義成功地使自己國際化，普適化。遠(yuǎn)至墨西哥與日本，都是超現(xiàn)實(shí)主義國際網(wǎng)絡(luò)的一部分。這大概是因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義在技術(shù)層面的清晰可行，在傳播層面的先鋒性，使得大量追求轟動(dòng)效應(yīng)的藝術(shù)品被冠以超現(xiàn)實(shí)主義之名推出，其中真正的超現(xiàn)實(shí)主義作品少之又少。不過，國際化的超現(xiàn)實(shí)主義潮流的出現(xiàn)，反倒促使布勒東在30年代中期重新厘定了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中的一部分理論，以使之適應(yīng)一個(gè)普適的超現(xiàn)實(shí)主義想象共同體，這些嘗試，某種程度上，克服了反叛的先鋒藝術(shù)在被主流接納后必然走向湮沒的命運(yùn)，但它同樣沖淡了20年代超現(xiàn)實(shí)主義的原初特征，使之幻變化可資征用的一項(xiàng)文化資本。30年代最富盛名的超現(xiàn)實(shí)主義者薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）在其中后期的藝術(shù)表演中，徹底地暴露出超現(xiàn)實(shí)主義在國際化后所面臨的內(nèi)在危機(jī)。在布勒東及其僅剩的同儕看來，達(dá)利赤裸裸地為了金錢而創(chuàng)作，操弄著圖像的致幻術(shù)。超現(xiàn)實(shí)主義所許諾的藝術(shù)層面的平等，反而加速其被異化為資本主義之室內(nèi)景的進(jìn)程。

切開眼睛：作為畫面的超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造出了一個(gè)平面并竭力更新它，但并非只有他們?cè)趶氖逻@一志業(yè)。對(duì)平面的反思是20世紀(jì)先鋒派思想與創(chuàng)作的一條隱線。籍由此種反思，繪畫轉(zhuǎn)向它自身，成為一種元繪畫。最開始，在印象派那里，是一些顏料在如肌肉般隆起，提示觀看者畫面的未完成，那些散落的點(diǎn)彩與線條仿佛連綿不絕的詩句，需要用觀看者的目光去句逗。結(jié)痂的顏料中，力始終保持著在場(chǎng)，仿佛寂靜正焦灼在一張古琴的弦上。而在超現(xiàn)實(shí)主義畫家安德烈·馬森（Andre Masson）的沙畫中，平面被異質(zhì)性的材料預(yù)先覆蓋，沙粒賦予空白畫布一種充滿不穩(wěn)定性的粗糙感，它干擾了畫面的形成，透過引入這些干擾，馬松暫停了畫家的存在。不過，在1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》里，布勒東并沒有給予視覺藝術(shù)特別關(guān)注。在達(dá)達(dá)主義反美學(xué)的余暉籠罩下，原初的超現(xiàn)實(shí)主義并不信任繪畫所帶來的秩序感，布勒東甚至曾稱繪畫為理性與非理性之間的“可悲的權(quán)宜之計(jì)”，1926年，在為超現(xiàn)實(shí)主義繪畫而寫的系列文章《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》中，布勒東依然認(rèn)為，“眼睛還處于一個(gè)未被文明化的階段”，它是用以容納圖像的器皿，因而它強(qiáng)烈地希望窺見現(xiàn)實(shí)本身，惟有透過向內(nèi)翻轉(zhuǎn)，直接在畫布上呈現(xiàn)潛意識(shí)的構(gòu)造，眼睛的功能才會(huì)被重新文明化。

這正是薩爾瓦多·達(dá)利所做的，而達(dá)利在超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中的崛起，很大程度上得益于他對(duì)眼睛這一意象的使用。1928年的無聲短片《一條安達(dá)魯狗》可能是最廣為人知的超現(xiàn)實(shí)主義電影。這部電影由達(dá)利與路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）共同執(zhí)導(dǎo)。其中頗具盛名的一個(gè)蒙太奇畫面，就是在電影的開場(chǎng)，當(dāng)一片烏云劃過月亮的時(shí)候，布努埃爾在露臺(tái)上，用剃刀劃開了女主角的眼睛。然而當(dāng)女主角8年后再次出現(xiàn)，她的眼睛卻又完好無損。該片于巴黎首映之際，布努埃爾像《哈姆萊特》中的波洛涅斯一樣躲在幕布后面，隨時(shí)準(zhǔn)備用手中石塊對(duì)挑釁的觀眾進(jìn)行“超現(xiàn)實(shí)主義式的反擊”?！兑粭l安達(dá)魯狗》源自布努埃爾做的一場(chǎng)噩夢(mèng)，夢(mèng)中他隱約看到有一個(gè)人的眼睛正被切開。在與達(dá)利使用這些夢(mèng)境為素材構(gòu)作《一條安達(dá)魯狗》的電影劇本時(shí)，他們有意地避開一切可以被納入闡釋的情節(jié)，最終他們呈現(xiàn)的，是一連串令人震驚的非理性畫面的集合，其中全然沒有供觀眾上浮到理性世界換氣的氣口。于此，《一條安達(dá)魯狗》上升為對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義視覺藝術(shù)的一種隱喻：它是那切開眼睛又使之愈合的力量。

《一條安達(dá)魯狗》劇照

1936年3月29日，在布拉格，布勒東做了一場(chǎng)名為《客體的超現(xiàn)實(shí)主義狀態(tài)》的演講。其中，他提到，當(dāng)繪畫不再需要摹仿外部世界的時(shí)候，“繪畫便去嘗試最后的步驟，即出色的詩歌步驟：（相對(duì)地）將外界客體依照原樣排除在外，只是從與意識(shí)的內(nèi)部世界有關(guān)聯(lián)的角度去考慮實(shí)物。這兩種藝術(shù)今天將會(huì)更緊密地融合在一起”。如果說，1924年的布勒東仍受象征主義及達(dá)達(dá)主義影響，強(qiáng)調(diào)詞語之音響效果，那么，到20世紀(jì)30年代中后期，超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)開始從造型藝術(shù)的角度思考詩歌?！皩?duì)于像阿爾普或像達(dá)利這樣的人來說，用詩歌形式或用造型形式來表達(dá)已經(jīng)沒有什么區(qū)別了”，布勒東說道：“在阿爾普看來，這兩種表達(dá)形式是互為補(bǔ)充的，而在達(dá)利看來，這兩種形式完美地重疊在一起，讀到達(dá)利的詩句，視覺場(chǎng)景仿佛活靈活現(xiàn)地閃現(xiàn)在眼前，而這正是人們通常在他的繪畫里所看到的場(chǎng)面?！钡绻勒彰绹囋u(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的觀點(diǎn)，將20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的核心沖動(dòng)之一就是提純，即讓語言建制與視覺建制截然分離，“尋求一種純粹光學(xué)意義上的繪畫和純粹語言意義上的詩歌”，那么，在布勒東那里，超現(xiàn)實(shí)主義視覺表現(xiàn)的張力所在，就是它與詩歌混同而導(dǎo)致的不純。達(dá)利未必認(rèn)同布勒東稍顯簡化的理論圖示，羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）的評(píng)論“ut pictura poesis”（畫如此，詩亦然）開啟了藝術(shù)史上詩畫比較研究的傳統(tǒng)，布勒東同樣將詩與畫視為一體兩面。在繪畫中，視覺符碼總是在生產(chǎn)意義，無論這種意義是內(nèi)在的，還是公開的，這就使得在文字與圖像之間天然存在一條漫長的接觸線。即使達(dá)利將他的畫筆徹底交給了無意識(shí)，這些圖像卻會(huì)在自我封閉的同時(shí)＇暗示著一種被揭示的可能性，以傳記批評(píng)的傳統(tǒng)方法，這些繪畫將淪落為純粹心理的文學(xué)展示，就好像被圖像化的《尤利西斯》，但表達(dá)的欲望產(chǎn)生了不純，而超現(xiàn)實(shí)主義容許這種不純，甚至以它為養(yǎng)料，向更幽暗的無意識(shí)深處拓展自己的領(lǐng)土，直至他們的圖像與詞語變成徹底的碎片，客體的存在被取消，詞語本身成為了客體。

這種不純，也正是超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼詩與達(dá)達(dá)主義的“聲音詩”實(shí)驗(yàn)區(qū)分開來的地方，同樣是將詞語是做一種客觀的，堅(jiān)硬的，難以穿透的物，前者傾向于保留詞語的內(nèi)在形象，后者則徑直要將一切形象驅(qū)離，只留下由“絕對(duì)音樂”構(gòu)造出來的整體性想象，若像搖晃簽桶一樣，單獨(dú)取出《大象大篷車》中的一行詩句，那么這一行詩句就是一枝完全無法讀解的空白簽，只能透過音譯感受它如大象行走般的節(jié)奏，這仿佛正應(yīng)和了瓦萊里對(duì)象征主義的那個(gè)著名定義，“象征主義向音樂索取詩歌所失去的財(cái)富”。超現(xiàn)實(shí)主義的基本技巧，卻是讓詞語的形象在偶然性中相遇，并創(chuàng)造出意義的褶皺，因此它注定是浮于表面的，而且這種浮于表面的業(yè)余性正是它所追求的，在理想情況下，業(yè)余性將被置換為開放性：詩意的閃光會(huì)賦予人們自由，并改變生活本身。

100年后回望超現(xiàn)實(shí)主義那一代詩人所取得的成就，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它早已蛻變成某種國際性的創(chuàng)作技法，成為我們時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的總體背景之一。今日，我們已不必成為超現(xiàn)實(shí)主義者，卻仍能窺見這一思潮在天邊外留下的微末火星。而透過在諸多文藝領(lǐng)域持續(xù)地撬動(dòng)詞語，越過門檻，超現(xiàn)實(shí)主義延緩著它自身的被遺忘。