《異形:奪命艦》海報(bào)

距離初代《異形》（Alien，1979）問(wèn)世，迄今已經(jīng)過(guò)去整整45年，這個(gè)IP依然爆發(fā)出極其強(qiáng)烈的生命力。今年8月上映了新作《異形：奪命艦》（Alien：Romulus）。

在費(fèi)德里科·阿爾瓦雷茲（Federico Alvarez）的執(zhí)導(dǎo)下，《異形：奪命艦》更像是導(dǎo)演獻(xiàn)給該系列創(chuàng)始者雷德利·斯科特（Ridley Scott）的一份覓尋（scavenge）禮物，既有致敬原作系列的盜獵，又有發(fā)展地圖的游牧。最后該片通過(guò)三重隱跡（triple palimpsests），以較高的完成度達(dá)成了對(duì)異形故事世界（storyworlds）的延展。

視聽(tīng)隱跡是觀眾最直觀能感受到的脈絡(luò)。在異形正傳系列特效小組幫助搭建的各種模型下，本片成功復(fù)寫(xiě)（récriture）了前幾部作品的飛船布景、名場(chǎng)景、經(jīng)典臺(tái)詞、故事架構(gòu)，做到了異形美學(xué)的完整承接，甚至可以被當(dāng)做正傳的超長(zhǎng)彩蛋：異形生長(zhǎng)的四階段被再度完整呈現(xiàn)、從空間站到服飾的相似性、充滿孤獨(dú)感的空鏡構(gòu)圖、重回第一部的敘事線[1]、蕾恩（Rain Carradine）的遭遇高度致敬蕾普莉（Ellen Ripley）[2]……這使得無(wú)論是初次接觸《異形》，還是該系列的深度迷影觀眾，都能快速進(jìn)入影片構(gòu)筑的恐怖氛圍。

神話隱跡則保證了本片擁有豐富的，可解讀的隱喻內(nèi)容。影片保持了異形系列的傳統(tǒng)，采用通過(guò)命名，來(lái)象征暗示故事走向[3]：本片的副標(biāo)題是羅穆路斯（Romulus），這也是空間站全名的一部分，另一個(gè)區(qū)域則是雷姆斯（Remus）。在這個(gè)羅馬城（Remoria）的創(chuàng)建神話里，存在著大量互文本片層疊的后時(shí)性（ultériorité）：祭祀、強(qiáng)暴、混血后裔、遺棄、野獸撫養(yǎng)、兄弟相爭(zhēng)、雙王共治……它們都在《異形：奪命艦》中以不同象征符號(hào)出現(xiàn)，在進(jìn)入空間的入口處甚至還印有“母狼育嬰”的浮雕。

風(fēng)格隱跡讓觀眾在觀影之后，還能被怪誕的異形恐怖再度攝魂。本片再次證實(shí)了洛夫克拉夫特（Lovecraft）式的恐怖是如何喚醒蟄伏在人類潛意識(shí)深處，最古老的情感——恐懼?！懂愋危簥Z命艦》作為相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的“一支小隊(duì)前往不毛之地探索寶藏遺跡，遭遇異種怪物襲擊，最后僅存一人講述已發(fā)生的故事”[4]結(jié)構(gòu)，自體孤獨(dú)與他者主體的共存締造了人類對(duì)恐怖的共鳴。這種幽閉空間、神秘異類與敘事嵌套分層的疊加結(jié)構(gòu)，建立起“達(dá)爾文式的而非宗教式的”恐怖風(fēng)格，成為前現(xiàn)代恐怖[5]的代表。

這三重隱跡共同完成跨越時(shí)代的驚悚隱跡，讓異形系列高度風(fēng)格化的藝術(shù)恐怖對(duì)象（art-horror objects）成為恐怖噩夢(mèng)長(zhǎng)廊中超真實(shí)的一環(huán)。

如果去探究何種恐懼是最古老、最強(qiáng)烈的存在，洛夫克拉夫特一定會(huì)認(rèn)為是未知：無(wú)法探索的神秘空間、非自然的崇高制品、超出人類理解，難以應(yīng)對(duì)的生物體，它們共同組合為一種名為宇宙恐懼（cosmic fear）的情感，四處流竄并狙擊躲在人類大腦深處瑟瑟發(fā)抖的理智。

未知空間（開(kāi)放）作為恐怖的發(fā)起者，它以難以辨識(shí)邊界的無(wú)限視閾讓人類深陷孤獨(dú)與猜疑；幽閉空間（封閉）成為恐懼的接收者，讓被追逐的人物無(wú)路可逃。

這一看似悖論的開(kāi)放/封閉空間其實(shí)正是?？滤f(shuō)的異托邦（Heterotopia）。異托邦與其說(shuō)是空間，不如說(shuō)是系統(tǒng)，它的啟動(dòng)能讓其被隔離的同時(shí)，還可以進(jìn)入。太空里的真空以無(wú)窮/無(wú)聲的特質(zhì)，同時(shí)兼顧了開(kāi)放/封閉轉(zhuǎn)換的功能。它是人類面對(duì)異形追殺無(wú)法遁形的“空氣墻”，同時(shí)也是人類反擊異形將其變?yōu)檠饽：摹氨百v物”的絕地武器。于是“在太空中，沒(méi)人能聽(tīng)見(jiàn)你們的尖叫”成為異形系列的slogan之一，尖叫的主體既可以是人類的呼救，亦可以是異形在被撕碎前的吶喊，而仿生人在死亡前不會(huì)尖叫。

在《異形：奪命艦》電影的最后，當(dāng)蕾恩通過(guò)異形新生體的卵上攜帶的強(qiáng)酸腐蝕了飛船的底部后，異形被推到真空里，整個(gè)銀幕沒(méi)有任何聲音，沒(méi)有聽(tīng)到人類/異形/仿生人的慘叫，只留下不斷被肢解為血塊的肉身。

讓我們像《異形：契約》里的仿生人大衛(wèi)（David）一樣，重新拼湊起這些模糊的軀塊，或曰塊莖（rhizome），把這些異質(zhì)性的碎片重新組合（re-assemblage），并重新剖解蛋形卵-抱臉蟲(chóng)-破胸體-成體異形的發(fā)育過(guò)程。就讓這個(gè)生殖滑動(dòng)鏈上的生成動(dòng)物（becoming-animal）與生育滑動(dòng)鏈上的欲望機(jī)器（工程師-人類-仿生人-異形）形成絞錯(cuò)的雙鏈，而其中的沒(méi)影點(diǎn)（vanishing point）正是恐怖美學(xué)的填充物。

《異形：奪命艦》劇照：異形抱臉蟲(chóng)

無(wú)器官的身體：當(dāng)?shù)靶温丫`放出抱臉蟲(chóng)

《異形》里的無(wú)限太空/幽閉空間站成為老媽智能系統(tǒng)（Mother）上的扁平線（flatline）擴(kuò)展，成為容納所有情感、生命、死亡的連續(xù)統(tǒng)一體的身體。這就是德勒茲所說(shuō)無(wú)器官的身體（BwO）[6]。

BwO是欲望容貫的平面，它的內(nèi)部一直是肆意流動(dòng)的本能之力。外在可見(jiàn)的身體只是一個(gè)用以確認(rèn)“力的增強(qiáng)或強(qiáng)度的流動(dòng)”的容器，其內(nèi)部任何可能的器官構(gòu)造都早已在這份沖撞中被破壞。

什么樣的身體能承載得住這樣強(qiáng)烈且無(wú)阻礙的流動(dòng)呢？就連《異形4：重生》（Alien：Resurrection，1997）里的逆種體（Newborn）都無(wú)法承受，它的身體被通往宇宙的小孔不斷吮吸，最后連頭顱都被碾碎，成為太空肉糜?；蛟S卡朋特（John Carpenter）導(dǎo)演的《怪形》（Thing，1982）可以：狗在變身成為怪形時(shí)，凸顯出一種不同身體部分皆撕裂、流向、轉(zhuǎn)化為怪形的共時(shí)性，就是BwO在可視化下的模樣。

不過(guò)，還有一種靜態(tài)BwO形態(tài)可以，它是扁平線的變體，閉合曲線（closed curve），那就是卵；是孕育異形的本初之一，蛋形卵（Ovomorphs）。

“無(wú)器官的身體（BwO），是一個(gè)尚未拓展成有機(jī)體和器官組織的充實(shí)的卵……卵就是純粹強(qiáng)度的介質(zhì)，是非廣延的間隙，是作為創(chuàng)生之本原的強(qiáng)度0……這個(gè)強(qiáng)度性的生殖細(xì)胞（germen），其中不存在、也不可能存在有機(jī)的再現(xiàn)。”[7]

在德勒茲看來(lái)，卵與其內(nèi)部（力）應(yīng)被視為兩種不同的專名，只是“一方被包含于另一方之中”，這似乎很難做到。因?yàn)閷?duì)大部分卵生動(dòng)物來(lái)說(shuō)，我們可以將卵、幼體、成年體視作為同一生命的不同階段。卵只是蛋殼，只是由蛋白質(zhì)纖維和鈣質(zhì)結(jié)晶物組成的保護(hù)層，如何能作為強(qiáng)烈欲望的載體？

不過(guò)，對(duì)于異形而言就剛好合適。異形繁衍是專性孤雌生殖（obligate parthenogenesis），一“只”異形的生長(zhǎng)方式分為四個(gè)階段，分別是蛋形卵-抱臉蟲(chóng)-破胸體與成體異形，但它其實(shí)是由三種不同生物接續(xù)而成的不連續(xù)體，是有機(jī)體的對(duì)立面，是下一階段發(fā)育成功后上一階段就會(huì)死亡的生物體。

蛋形卵與它殼內(nèi)的抱臉蟲(chóng)（Facehugger）首先是共生關(guān)系的兩種生物。蛋形卵本身就是閉合的器官，當(dāng)有宿主靠近之后，它就會(huì)打開(kāi)自己頂端四片堅(jiān)韌的“花瓣”器官，釋放出抱臉蟲(chóng)，然后進(jìn)入休眠狀態(tài)[8]。

也正因如此，只是傷害蛋形卵并不會(huì)直接破壞抱臉蟲(chóng)。所以在本片中，即便手握M41A脈沖槍的Bjorn對(duì)著蛋形卵的入口一通掃射，也只是貫穿出一堆蛋形卵噴射出的強(qiáng)酸性氟基血液（這也是所有異形血液的共性），反而把自己腐蝕為弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的怪誕畫(huà)作，尖叫的赤裸生命。

抱臉蟲(chóng)在異形系列中是最早引發(fā)船員恐慌的異形體，這不僅是因?yàn)樗愃浦胄尉V的長(zhǎng)相極為惡心，同時(shí)還因?yàn)樗鼤?huì)尋找到宿主，并將體內(nèi)的尸養(yǎng)寄生性胚胎（其實(shí)不是胚胎，而是一種類似腫瘤的物質(zhì)）注入其身體中。整個(gè)過(guò)程雖然復(fù)雜，但也會(huì)在極短時(shí)間內(nèi)完成：它的長(zhǎng)尾纏住宿主的脖子，八根很長(zhǎng)的手指抱住宿主腦袋，一根可以插入宿主口腔的肉質(zhì)管開(kāi)始強(qiáng)行注入。這對(duì)宿主來(lái)說(shuō)非常難受，會(huì)經(jīng)歷恐慌、窒息、昏迷、蘇醒、胸脹等幾個(gè)階段，直到破胸體的降生。

抱臉蟲(chóng)不具有完整意義上的身體，它更像由幾個(gè)看似不相干的器官組成——手指、尾巴、產(chǎn)卵器、氣囊，抱臉蟲(chóng)的面相部分更是酷似人體的會(huì)陰，這個(gè)強(qiáng)烈的生育隱喻昭示著以死亡為介質(zhì)，異形從BwO轉(zhuǎn)化為OwB（無(wú)身體的器官）。

OwB作為“沒(méi)有位置的占據(jù)者”，在指向身體匱乏的同時(shí)標(biāo)記縫合存在的雙重銘刻。在齊澤克看來(lái)，它是拉康驅(qū)力，是可以取代欲望機(jī)器的術(shù)語(yǔ)，是游牧本身，是局部客體[9]。無(wú)論是蛋形卵還是抱臉蟲(chóng)，觀眾/船員在縫合打開(kāi)時(shí)（卵的張開(kāi)）才意識(shí)到縫合的存在（抱臉蟲(chóng)與宿主的貼合），這不僅是視覺(jué)的（卵表面的光滑）匱乏，也是知覺(jué)的（宿主被抱臉蟲(chóng)麻醉）的匱乏。

所以抱臉蟲(chóng)沒(méi)有主體性，它存活的唯一意義就是生育。在完成“注入胚胎”整個(gè)過(guò)程之后，它會(huì)自動(dòng)從宿主身上脫落，然后很快失去活性并死亡。所以整個(gè)異形的發(fā)育過(guò)程總共經(jīng)歷了三次死亡，分別來(lái)自蛋形卵、抱臉蟲(chóng)和宿主自身。我們可以將其認(rèn)知為符號(hào)生物[卵]、創(chuàng)傷生物[蟲(chóng)]與主體生物[宿]的死亡。而在此期間，按照齊澤克所說(shuō)，正是“崇高美和可怕怪物所在的位置”[10]：當(dāng)?shù)靶温研菝呦U伏時(shí)，它即將帶來(lái)的創(chuàng)傷幻象是想象界客體；而當(dāng)宿主被植入破胸體時(shí)，可怕的怪物自始至終一直占據(jù)在身體之中。

異形破胸體與培根的三聯(lián)畫(huà)

扭曲肉身的立體化：破胸體出生

宿主被迫孕育的過(guò)程并不是經(jīng)過(guò)正常的（不可視的）生殖系統(tǒng)，而是以口腔作為臨時(shí)的性器官?gòu)?qiáng)制介入（可視的）的性倒錯(cuò)，吞食/生殖的出入口功能被徹底污染，尖叫也就無(wú)從發(fā)起。

直到破胸體（Chestburster）降臨在這世間。

“沒(méi)有眼睛的修長(zhǎng)顱骨、初見(jiàn)端倪的四肢和強(qiáng)壯尾巴的雛形”[11]是破胸體最初的模樣，這也是《異形》系列最初真正讓人感覺(jué)強(qiáng)烈恐懼的場(chǎng)景：45年前凱恩（Kane）成為異形系列里第一個(gè)被抱臉蟲(chóng)附身的角色，也是第一個(gè)被破胸體裂胸而出的角色，影片給出的眾角色反應(yīng)正是當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)演員的真切反應(yīng)，尤其是卡維特（Veronica Cartwright）當(dāng)時(shí)直接被嚇出了歇斯底里癥，留下嚴(yán)重的心理陰影。

演員被驚嚇的畫(huà)面放入電影里，成為電影觀眾驟然看到破胸體反應(yīng)的預(yù)演，這種緊張性僵直癥（stupeur catatonique）帶來(lái)的尖叫，也變成破胸體子宮“未分化卵子”的人類無(wú)法發(fā)出任何聲音的代償。

如果說(shuō)抱臉蟲(chóng)酷似女性生殖系統(tǒng)，那么破胸體就酷似男性生殖系統(tǒng)。它將器官/身體的有無(wú)關(guān)系重新翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，BwO/OwB的對(duì)立概念被打破，變成骨與肉交織的整體，讓身體從一個(gè)被剝離的抽象概念重新回到現(xiàn)實(shí)之中——肋骨承擔(dān)了卵巢的工作，胸腔取代了子宮的功能，所有器官全部錯(cuò)位，成為“任何地方都紊亂不堪，不停地避開(kāi)自身的綜合癥”[12]。最后，被破胸的人與破胸體共同造就這一根植于身體內(nèi)的雙重恐懼，知覺(jué)上身體被破壞帶來(lái)的痛楚，以視覺(jué)上整體性被撕裂的恐慌：

“它實(shí)施著一種真正的去顏貌（dévisagéification）的操作，從而釋放出某種類似于探頭（têtes chercheuses）的裝置，一路瓦解著層，穿透著意謂之墻，并自主體性的洞之中噴射而出。”[13]

破胸體還有一個(gè)設(shè)計(jì)來(lái)源，那就是被弗蘭西斯·培根視為第一件作品的《受難為題三聯(lián)畫(huà)》（Three Figure Studies at the Foot of a Crucifixion，1944）。這幅三聯(lián)畫(huà)（triptych）以古希臘三個(gè)復(fù)仇女神厄里倪斯（Ερινυε?）為原型，在神話中她們姐妹三人非常丑陋，用驚悚的身形面孔不斷追逐著殺人兇手（尤其是血親復(fù)仇者），并負(fù)責(zé)在冥府里懲罰充滿罪孽的亡靈，成為最讓古希臘人恐懼的神。

培根在1933年畫(huà)的《受難圖》（crucifixion）

培根將她們改造為在底座上搖搖欲墜的扭曲肉身，在一片燒橙色（1988年的重繪作改為血紅色）的背景上受難，觀看者難以分辨到底這是復(fù)仇者的震懾，還是受害者的痛苦；到底是人的身體擰扭帶來(lái)的撕裂，還是獸的驚懼咆哮帶來(lái)的動(dòng)蕩。亦有評(píng)論家認(rèn)為，這是二戰(zhàn)期間里中集中營(yíng)受害者/創(chuàng)傷軍人的凝結(jié)。

就如培根自己所說(shuō)“我試圖畫(huà)出尖叫，而非驚恐”，尖叫的發(fā)出器官就是口腔，當(dāng)破胸體將這種肉身痙攣顫抖具象化之后，它的頭顱/人類的胸口/觀者的尖叫讓肉身/口腔/孔洞的特質(zhì)在此刻合為一處，這也是培根畫(huà)作中經(jīng)常無(wú)緣由地增加很多“黑色孔洞”的再現(xiàn)，“孔洞因面部的扭曲而脫離其原有的位置，成為窺探身體內(nèi)部的通道，成為肉體扭結(jié)變形的聚焦點(diǎn)” [14]。這是人類對(duì)自己所“生”異物掘開(kāi)的“窟窿”的終極抗拒，完成了梅洛龐蒂對(duì)他人身體“漩渦”所形成通道的逃逸。

也正因?yàn)槿绱耍菩伢w在從人體里破殼而出的瞬間，渾身上下只有嘴這個(gè)孔洞。它及其長(zhǎng)大成年的異形都沒(méi)有眼睛，整個(gè)頭部是一派光滑曲面，人類通過(guò)視線交換意識(shí)的溝通方式被完全阻斷，恰好在《異形：奪命艦》里，被破胸而出的納瓦羅（Navarro）與后期蕾普莉一樣，是本片里是唯一的光頭。

《受難為題三聯(lián)畫(huà)》從知覺(jué)上營(yíng)造被“力的增強(qiáng)與強(qiáng)度的流動(dòng)”所灌注的，已經(jīng)完全突破了蛋形卵限制的無(wú)器官的身體，這份血肉撕裂性無(wú)論以相似構(gòu)圖出現(xiàn)多少次，都會(huì)激發(fā)起人類的官能性投射的原初恐懼。所以當(dāng)納瓦羅的胸口再次破出這個(gè)有機(jī)抽象（Organic Abstraction）異形時(shí)，依然可以讓觀眾極度抗拒。

《教皇英諾森十世肖像》

而被看到的尖叫則出現(xiàn)在他的另一幅畫(huà)《教皇英諾森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent，1953）中，這也是浮現(xiàn)在電影中所有人類角色與電影外所有觀眾的強(qiáng)烈情感漩渦的合體，“包括驚悚、詫異、不安、疑惑，甚至憤怒”。我們亦完全可以將這兩幅畫(huà)放置于同一對(duì)位空間中，并認(rèn)為是被囚禁于寶座上的教皇看到了復(fù)仇女神幻化而成的異形，陷入驚懼卻無(wú)處逃遁。

《異形：奪命艦》劇照：成體異形畫(huà)面

從卑賤物到嵌合體：成體異形的一生

不過(guò)，還是有人在面對(duì)異形時(shí)不會(huì)覺(jué)得恐慌，哪怕是已經(jīng)長(zhǎng)成嵌合體的異形，只會(huì)鎮(zhèn)定自若，甚至在《普羅米修斯》中昭示了第一個(gè)異形出自他們之手。

那就是異形系列里的另一個(gè)BwO，仿生人（Androids）。仿生人沒(méi)有體溫、不用呼吸，身體內(nèi)也沒(méi)有器官，他們的BwO，并不是來(lái)自“力的激蕩”而是來(lái)自“強(qiáng)度的0”。

以大衛(wèi)為代表的仿生人，他們的冷漠、理性與反抗，為異形系列帶來(lái)了另一層全新的恐怖感：當(dāng)被造物者反噬造物主之后，人類賴以生存的科學(xué)普羅米修斯主義（Scientific Prometheanism）崩塌失效。正如《弗蘭肯斯坦》的副標(biāo)題“現(xiàn)代普羅米修斯的故事”一樣，追附極端科學(xué)樂(lè)觀的代價(jià)，就是忘了普羅米修斯只是“盜火者”，而非“造火者”。盜來(lái)的軀塊被重新組建拼接，將機(jī)械體與有機(jī)體嵌套，以一種強(qiáng)烈的怪誕（Grotesque）美學(xué)最后成為后現(xiàn)代式的拼湊物，這就是異形。

不可能存在、污穢骯臟與瘋狂暴力成為了H.R.吉格（HR Giger）創(chuàng)造異形這一嵌合體的根本特質(zhì)，從破胸體生長(zhǎng)為成體（Adult Xenomorph）異形都存在這一風(fēng)格，異形系列每作都會(huì)創(chuàng)造出全新不同風(fēng)格的異形，他們都有尖銳的肢體、光滑的頭部和過(guò)長(zhǎng)的四肢。

但仿生人阿什（Ash）依然認(rèn)為，異形是“最完美的有機(jī)體，不被良知、歉疚或道德的幻覺(jué)所困擾”。大衛(wèi)更進(jìn)一步闡釋“異形能夠適應(yīng)任何環(huán)境并生存下來(lái)”。在《異形：奪命艦》里阿什的同型號(hào)生化人魯克（Rook），通過(guò)人工智能技術(shù)再現(xiàn)當(dāng)年演員伊安·霍姆（Ian Holm）的面孔，說(shuō)出了同樣的話“異形的結(jié)構(gòu)完美無(wú)瑕，他的敵意也與之匹配”。

不過(guò)仿生人在電影里并非只是以人類的完美形態(tài)出現(xiàn)，在每部電影里都會(huì)出現(xiàn)只剩半截身體的仿生人，那正是被異形/工程師所擰斷之后的模樣，從體內(nèi)裸露出無(wú)數(shù)條原本應(yīng)用以支撐行動(dòng)的電線、電路板和終端。

異形的模樣與仿生人的半截身體共同形成了具有強(qiáng)烈閹割焦慮的卑賤物（Abjection）。

克里斯蒂娃（Julia Kristeva）將卑賤物視為對(duì)自我同一性的擾亂，是骯臟物、垃圾物、過(guò)期食物的集合體，是不潔骯臟帶來(lái)的強(qiáng)烈污穢與傳染。它是一個(gè)被拋棄物，但又無(wú)法擺脫的存在：

“不向主人示意就激起一陣排泄，一陣痙攣，一聲喊叫……于是他們看到，我正在以我自己的死亡為代價(jià)變成另一個(gè)人。在這個(gè)‘我’變成他人的過(guò)程中，我在猛烈的抽泣和嘔吐中分娩著我……它是想象的怪誕又是真實(shí)的威脅……”[15]

這是她描述卑賤物如何僭越本體并將至變成尸體的過(guò)程，同時(shí)也是人類在懷上異形胚胎之后，作為軀體容器將令人作嘔（無(wú)論是被抱臉蟲(chóng)強(qiáng)行注入基因，還是被異形在體內(nèi)不斷生長(zhǎng)）的卑賤物碎塊重新揉捏成為破胸體的過(guò)程。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)BwO被排泄出體外，就不再擁有外形，而是分裂的、未分化、未消化完的碎塊卑賤物，是一個(gè)事先構(gòu)建的假客體（pseudo-objet）。半截裸露的卑賤體，這才是仿生人的本相。仿生人以高度形似人體的方式達(dá)成了對(duì)人類的異化（alienation），他們完全聽(tīng)命于維蘭德-湯谷公司的指令，甚至“其他優(yōu)先目標(biāo)可以全部撤銷”，暴露出本質(zhì)——一個(gè)“純粹的資本主義者”的模樣。

因?yàn)樵诳赡艿奈磥?lái)里，抓捕異形并不是為了消滅異形，而是為了將其完全納入商業(yè)目的。異形可以“當(dāng)做無(wú)腦進(jìn)攻的士兵、再生長(zhǎng)壽的基因分析、強(qiáng)酸為主要彈藥的武器庫(kù)、外太空防護(hù)服的材料”[16]，變成資本主義繼續(xù)外星殖民的盔甲。

而資本主義的肉身，賽博利維坦早已成為一個(gè)將所有人當(dāng)做卑賤附著物的存在，它的運(yùn)行在不斷加劇“世界的惡化，這是一個(gè)不停運(yùn)轉(zhuǎn)的世界，一個(gè)因其自身釋放的熱量和制造的垃圾而窒息的世界”，在異形系列里早已被無(wú)產(chǎn)者化（proletarianization）的員工們，除了選擇外星殖民，還能做什么呢？或許只能像蕾恩那樣，去想象一個(gè)充滿著自然烏托邦的外星景觀（spectacle）。不過(guò)船員其實(shí)早已活在另一個(gè)烏托邦中，維蘭德-湯谷公司從一開(kāi)始就知道異形的存在，卻絕不肯披露信息，即便遇到滅頂之災(zāi)，在仿生人的強(qiáng)制要求下，船員依然還是可以被棄置的資產(chǎn)，是可以被犧牲的卑賤物。

如果要追溯到古希臘神話，最有名的異形之一就是斯芬克斯（Sphinx）。這個(gè)詞來(lái)自希臘語(yǔ)，字面意思正是勒死者，而它正是對(duì)抱臉蟲(chóng)勒死人類模樣的預(yù)寫(xiě)，是卑賤物重新獲得主體性的唯一辦法，寄生于死者并自身進(jìn)行過(guò)度編碼，這里既沒(méi)有身體也沒(méi)有器官，有的只是以刺激哥特式身體（Stimulating the Gothic Body），將“內(nèi)部折疊成純粹的外部，主體將其記錄為震驚或創(chuàng)傷”[17]。

這些卑賤物“既非主體，也非客體”，但它們依然存在，依然會(huì)重新嵌合起來(lái)，以一種相互纏繞的方式變成嵌合體。懷孕而不是被植入胚胎，是雜交混血，是卑賤物的動(dòng)詞化，而最后它還是突破物種生殖隔離，形成新的異形。

大衛(wèi)的身體無(wú)法生育，所以他只能用黑液（Bioformer）給人類服下，身體的潔凈反而讓大衛(wèi)形成了自我卑賤，魯克也如法炮制。最后，凱還是被迫卵生出一個(gè)人類-異形變種后裔（Human-Xenomorph mutant Offspring），這也是每部異形電影都會(huì)推出全新異形變體的保留節(jié)目。

在經(jīng)過(guò)快速成長(zhǎng)之后，蕾恩與觀眾也終于見(jiàn)到了這個(gè)新生體的成年體模樣。它至少有3米高，其整體模樣酷似《異形：契約》里新變體（Neomorph）的近親，不過(guò)從膚色與臉型上更接近《異形：普羅米修斯》（Prometheus，2012）里的工程師族（Engineer），而從身體結(jié)構(gòu)上則更像《異形4：重生》里從蕾普莉體內(nèi)孕育出的逆種體。

這次的新生體依然沒(méi)有采用CG特效，而是由羅馬尼亞籃球運(yùn)動(dòng)員羅伯特·勃洛克茨基（Róbert Bobróczky）扮演。他的身體姿態(tài)都異于常人：身形2.31米瘦長(zhǎng)、脖頸臉型碩長(zhǎng)、手足肢端修長(zhǎng)，似有蜘蛛樣指（Arachnodactyly）。這個(gè)異形后裔（Offspring）遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，正像是培根在1933年畫(huà)的《受難圖》（crucifixion），那是黑暗的房間里一襲白色被只剩下纖長(zhǎng)的手足所撐開(kāi)的皮膚。

在電影的終焉，在蕾恩用異形強(qiáng)酸卑賤物腐蝕下，飛船又再度生成一個(gè)窟窿空洞，這個(gè)異形后裔也被再次填充進(jìn)空洞之中，變成了滿是血肉模糊的，作為飛船排泄物的太空肉糜。

《異形：奪命艦》海報(bào)：培根畫(huà)作燒橙色背景

蛋形卵、抱臉蟲(chóng)/破胸體、成體成為異形生長(zhǎng)過(guò)程中的三個(gè)生命體。生理恐怖、造物恐怖、意識(shí)形態(tài)恐怖也共同組成了異形恐怖三聯(lián)畫(huà)。我們會(huì)在《異形：契約》里大衛(wèi)的手稿中看到三聯(lián)的情緒演變：理性的動(dòng)植物/工程師解剖，折磨酷刑中不斷增長(zhǎng)出對(duì)神（工程師）的傲慢，以及對(duì)肖博士信仰的篡改和最后的侮辱[18]。在這幅三聯(lián)畫(huà)下寫(xiě)作著三位學(xué)者的名字，分別是德勒茲、培根與克里斯蒂娃。

注釋：

[1] 《異形：奪命艦》的故事發(fā)生時(shí)間為2142年，是《異形》2122年的20年后，距離《異形2》（Aliens，1986）故事發(fā)生還有37年。該作時(shí)間上是最靠近初版異形的近未來(lái)（Near Future），敘事上又可以獨(dú)立成篇，不受其他作品世界觀的深度影響。

[2] 蕾恩用顯示剩余子彈的M41A脈沖步槍，在幽閉空間里被異形貼臉呼吸，進(jìn)入休眠倉(cāng)前的錄音“我是唯一生還者”，仿生人安迪的“離她遠(yuǎn)點(diǎn)，賤貨”，甬道中的藍(lán)色激光膜，蕾恩利用異形強(qiáng)酸液體腐蝕飛船并通過(guò)太空真空將異形粉碎為模糊血肉……等諸多場(chǎng)景都是對(duì)異形其他正片場(chǎng)景的再仿作（pastich）。

[3] 神話藍(lán)本一直以來(lái)都是異形系列的互文性典范版本（caonical version），從普羅米修斯號(hào)（Prometheus）到阿克隆星（Acheron），再到奧瑞戈艦（Auriga），都有古希臘/古羅馬的故事原型。

[4] 其基本情節(jié)相似性參考[美]H.P.洛夫克拉夫特.死靈之書(shū)[M]. 竹子等譯. 北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2018.6.

[5] 關(guān)于恐怖的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代分類風(fēng)格，詳情參見(jiàn)本人的文章。但愿.《無(wú)間夢(mèng)境?來(lái)生戲》：玩家能動(dòng)性與怪誕美學(xué)[OL]. 澎湃思想市場(chǎng)：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_24566287

[6] 為與“無(wú)身體器官”（Organ without Bodies，即OwB）形成對(duì)稱，本文將“無(wú)器官身體”采用英文版縮寫(xiě)B(tài)odies without Organs，即BwO。

[7] [法]德勒茲、加塔利. 資本主義與精神分裂（卷2）：千高原[M]. 姜宇輝譯.上海人民出版社，2023.3：p139.p149.

[8] 蛋形卵在釋放出抱臉蟲(chóng)之后，就會(huì)以“開(kāi)花”狀態(tài)休眠，因?yàn)椴粫?huì)再孕育新的抱臉蟲(chóng)，所以可以判斷為已死亡。參考[美]S.D. 佩里著、馬庫(kù)斯.潘瑟格勞等繪. 異形：韋蘭-湯谷公司報(bào)告[M]. 陽(yáng)曦譯. 成都：四川美術(shù)出版社，2017.5:p12.p13.

[9] [斯洛文尼亞]齊澤克. 無(wú)身體的器官：論德勒茲及其推論[M]. 吳靜譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2019.8:pvii.

[10] [斯洛文尼亞]齊澤克. 意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M]. 季廣茂譯. 北京：中央編譯出版社，2001：p186.

[11] [美]S.D. 佩里著、馬庫(kù)斯.潘瑟格勞等繪. 異形：韋蘭-湯谷公司報(bào)告[M]. 陽(yáng)曦譯. 成都：四川美術(shù)出版社，2017.5:p19

[12] [法]德勒茲. 兩種瘋狂體制：文本與訪談：1975-1995[M]. 藍(lán)江譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2003.3：p12

[13] [法]德勒茲、加塔利. 資本主義與精神分裂（卷2）：千高原[M]. 姜宇輝譯.上海人民出版社，2023.3：p173.

[14] 范曉楠. “肉”的維度——弗朗西斯·培根的繪畫(huà)研究[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2020.03：p34.

[15] [法]克里斯蒂娃. 恐怖的權(quán)力：論卑賤[M]. 張新木譯. 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2000.3：p4.p26.p81.

[16] [美]S.D. 佩里著、馬庫(kù)斯.潘瑟格勞等繪. 異形：韋蘭-湯谷公司報(bào)告[M]. 陽(yáng)曦譯. 成都：四川美術(shù)出版社，2017.5:p158.

[17] Mark Fisher. Flatline Constructs [M]. Exmilitary Press，2018:p71.

[18] [澳]丹恩·哈雷特、馬特·哈頓. 異形：契約 大衛(wèi)手稿（藝術(shù)家訪談）[M]. 張子祎、劉竹溪譯. 北京：文化發(fā)展出版社，2020.8：p33.