當很多博物館愛好者對什么是人類學博物館還一知半解的時候，各種各樣的博物館正在變得和人類學博物館越來越相像。從世界各地前往位于紐約上西區(qū)的美國自然歷史博物館參觀的游客大多都不知道，這里還坐落著美國歷史最悠久的人類學博物館之一，這所現(xiàn)代機構中收藏的一些器物帶有“靈性”，連研究人員都不敢輕易觸碰。在剛剛出版的《77街的神龕》一書中，在美國自然歷史博物館工作的人類學家薛茗從薩滿的神衣、《西游記》皮影、熱貢唐卡、原住民的獨木舟等人類學藏品出發(fā)，在講述“物的生命史”的同時，也對人類學博物館和人類學學科的歷史展開了探問。澎湃新聞思想市場欄目近日就人類學博物館的歷史與現(xiàn)狀、她在博物館和田野工作中的經驗和思考、西方博物館的“去殖民化”浪潮、人類學寫作以及“多媒介人類學”實踐等問題采訪了薛茗，以下為訪談全文。

薛茗

澎湃新聞：近年來，博物館熱方興未艾，但公眾對于人類學博物館可能還比較陌生。您在書里也提到，參觀美國自然歷史博物館的人們必定是跟著《博物館奇妙夜》去看恐龍化石、復活節(jié)島巨石像、海洋生命館的仿真藍鯨和天文臺的“宇宙大爆炸”，即使按圖索驥參觀了“印第安土著”的圖騰柱和獨木舟，可能對于陳列它們的人類學展廳還是知之甚少。能否請您簡單介紹一下什么是人類學博物館、它在今天的整個博物館系統(tǒng)中處在怎樣的位置？

薛茗：人類學博物館是一個特定時代的產物。更早的時候有自然史博物館、藝術博物館等等，而人類學博物館誕生于19世紀末20世紀初，作為一種跟人類社會發(fā)展和文化發(fā)展有關的博物館，它是伴隨著人們對于自己是從哪里來的這個問題的追尋而出現(xiàn)的。但在當時，白人至上和殖民主義（也就是現(xiàn)在所說的西方中心主義）占據(jù)了社會理論風潮的主體，而人類學博物館背后的理論依據(jù)是當時比較流行的社會達爾文主義，或者叫做社會進化論——一些社會學家他們把達爾文的進化論延伸到人類社會，去探究人類社會是怎么從簡單到復雜、從低級到高級這樣去發(fā)展的。由于博物館本身是一個非常重要的輸出意識形態(tài)的公眾教育機構，人類學博物館在誕生之初其實就是為了給這些所謂的社會理論思潮背書，把物質文化作為證據(jù)，去宣揚社會進化論的觀點。當時原住民狩獵捕魚的生活方式被定義成是比較低級的，而西方工業(yè)社會所代表的擁有復雜的社會結構、技術科技比較發(fā)達、醫(yī)療條件相對較好的生存狀態(tài)，則被認為是人類社會的高級形態(tài)。其中暗含的信息是，人類社會都是沿著這樣的一個單線的途徑去“進化”的。

我們現(xiàn)在知道，社會的各種存在形式跟很多其他的因素有關系，肯定不是單線發(fā)展的。到了20世紀初，關于人類學博物館出現(xiàn)了一些爭論。書里提到的德國裔人類學家弗朗茨·博厄斯，他在哈佛考古學家弗雷德里克·普特南的推薦下來到了紐約的美國自然歷史博物館工作。博厄斯帶來了一種在當時而言頗具革命性的觀點，基于他自己在加拿大北部巴芬島的田野調查，他認為按照西方人的主觀意愿去給人類社會的不同存在形式排序是很偏頗的。因為不同社會的文化、技術一定和它所處的特定的自然環(huán)境、它所經歷過的歷史路徑是有關系的，不能簡單地說這個地方的人就一定比另外一個地方的人低級，或者這樣一種技術一定比另外一種技術高級，一定要放到特定的情境（context）里面去看。博爾斯給20世紀初的人類學博物館帶來了一項挑戰(zhàn)，他不再按照社會進化論那種線性的形式去安排展覽，而是按照不同的地域進行分類，展示不同人群的物質文化，包括與宗教儀式、社會習俗等相關的展品，同時強調在展示這些物品時要體現(xiàn)出不同地方的人所處的自然環(huán)境和他們遇到的具體的生活上的挑戰(zhàn)，這在當時是一種比較具有革命性的策展理念。

直到現(xiàn)在，人類學博物館的收藏、策展理念等等，都跟人類學這個學科本身的思想發(fā)展有著密切的關聯(lián)。不過，現(xiàn)在的人類學博物館和很多藝術博物館、科技史博物館等很難劃分一個明確的界限，因為不同的博物館的藏品可能有重合；并且像藝術博物館，它現(xiàn)在也不想僅僅依據(jù)藝術史的審美去展示一幅藏品，而是會和人類學博物館一樣加入很多當?shù)氐脑∶袼囆g家的聲音。比如說我們博物館新翻修的西北海岸館征詢了很多原住民文化顧問的意見，這些文化顧問里面有很多人同時也參與了大都會博物館洛克菲勒翼現(xiàn)在正在進行的翻修工作。這其實是一個很有意思的問題，現(xiàn)代的策展理念和社會文化的觀念正在讓人類學博物館和藝術博物館以及其他博物館慢慢趨同，各種博物館都要呈現(xiàn)多元的視角和多元的聲音，人類學博物館跟其他的博物館相比有什么特殊的地方，現(xiàn)在其實是比較難定義的。

美國自然歷史博物館建成初期77街的外觀全景圖（水彩，ca.1891）｜美國自然歷史博物館圖書館藏#ptc-2708

澎湃新聞：作為“博物館人類學家”，您的工作包括哪些內容？和大學里的人類學家相比有什么特殊之處？

薛茗：每個博物館的工作職能劃分以及所設崗位都不太一樣，這跟每個博物館自身的組織形式有關系，像紐約的這間自然歷史博物館，它的策展人也好，研究人員也好，其實很多的工作和大學里的人類學家是一樣的，就是要一直從事田野的工作。你在田野里收集的東西、所做的研究不一定直接和博物館的收藏相關，但是在田野里面獲取的知識、基于田野進行的研究被帶回來之后，會為闡釋博物館內的館藏帶來更新鮮的視角。所以博物館會鼓勵研究人員和策展人到自己特有的田野點去研究關于物質文化和物質宗教的諸多議題。我們平時的工作除了直接接觸博物館的館藏，還包括為它們建檔案、寫標簽，要不斷地更新數(shù)據(jù)庫里的解釋，另外也需要發(fā)表關于物質文化的論文，論文可能涉及博物館的藏品，也可能不涉及，但都是田野經驗和博物館經驗之間的一種交匯。

博物館人類學家和其他人類學家最不一樣的地方在于，我們一定是從實物出發(fā)去展開研究的。至于這個實物是像佛像這樣可以摸到看到的東西，還是數(shù)字化的東西，這是可以討論的。博物館人類學的基石還是物質文化研究，而其他人類學家可能會更多地研究社會心理、行為等更為抽象的內容。這也和博厄斯有關系，他在美國自然歷史博物館做策展人的時候是很野心勃勃的，他當時的計劃是派自己的學生和其他人類學家、考古學家到全世界的各個地方去做民族學收藏，然后把這些藏品包括影像、錄音等資料都帶回博物館來慢慢消化。博厄斯對人類學博物館的定義是一個研究基地，但他的這種觀念和當時美國自然歷史博物館的館長莫里斯·杰瑟普（Morris K. Jesup）是有很大沖突的。因為如果博物館走這樣的學術路線的話，估計是沒有觀眾愿意買門票的，但博厄斯對于討好觀眾、把標簽寫得通俗易懂這類事情非常不屑，這種策展理念上的分歧成為了他和當時的館長之間矛盾的一個導火索，最后博厄斯在1905年從博物館辭職，去了哥倫比亞大學，美國早期人類學發(fā)展的路徑由此改變。如果博厄斯留在博物館，很有可能現(xiàn)代美國人類學是以物質文化研究為重點的，但去了哥倫比亞大學之后，他的興趣逐漸轉向了更為抽象的對于文化概念、語言、社會行為等的研究，完全改變了美國早期人類學的走向。物質文化研究也從那個時代開始走到了人類學學科的邊緣，直到現(xiàn)在，物質文化研究都不算是人類學的主流，人類學主要的核心期刊上刊載的物質文化研究并不是很多。

弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）

澎湃新聞：這本書的副標題是“美國自然歷史博物館里物的靈韻與人的故事”，其中人的故事既包括物品來到博物館之前的主人及其社區(qū)的故事，博物館工作人員的故事，也包括收藏這些物品的人類學家和他們的研究對象之間發(fā)生的故事。您在書中談到，即便在告別了早期的遠征人類學、“搶救人類學”之后，舉著“客觀”與“科學”去闡釋他者的人類學“權威”仍然在踐行這個學科殖民主義的根基，與此同時，也有很多人類學家對這種特權進行了深刻的反思。書中介紹的藏族女畫師倫措和她繪制的唐卡《冥想觀音》的故事來自您在熱貢的長期田野，能否請您談談您在人類學田野中是如何處理與研究對象的關系的？您作為女性人類學家的生命經驗是否會和倫措作為女性唐卡畫師的生命經驗發(fā)生某種共振？

薛茗：我覺得只有長期地在田野里面，和你研究的地方的文化有了各種各樣的交匯，才會對于人類學家作為觀察者和觀察對象之間的關系有真正深入的反思和調適。我認識倫措的時候，她還很小，剛剛在畫院里面當徒弟。我當時是去拍攝她師父的紀錄片，她師父那時候已經是一個很有成就的唐卡畫師了，攢了一些錢，打算修一個更大的畫院，那時候剛開始打地基。我就去拍他們怎么修畫院，怎么招收更多的學生，尤其是他們打破了很多傳統(tǒng)的限制，包括招了女徒弟，倫措就是他們當時招的第一批女徒弟里的一個。我當時去拍攝的時候就住在女生宿舍里面，和女徒弟們睡上下鋪，倫措就睡在我的上鋪，我們晚上聊天慢慢就認識了，后來我們兩個會像朋友一樣經常互通有無，聊自己的生活，順帶也聊一聊她學畫、出師、出去打工然后回到熱貢開畫室的故事。我們之間是朋友的關系，她經常叫我姐姐，但我同時又是一個人類學家，所以她有時候有些事情會想聽聽我的建議，比如開畫室、出去做生意、去畫廊給別人看畫之類的事情，她也會帶著我，等于是邀請我進入到她的生活中去。我?guī)еp重的身份，在征得她的同意之后，去觀察和記錄她的生活。

倫措是一個非常開放的人，她把自己的生活完全打開，她也很喜歡看我寫的東西和拍攝的紀錄片，她覺得這些對她的成長和生活經歷是一種記錄。對于她這一代的90后藏族女孩來說，這種記錄包括拍攝并不是很陌生的東西，她們在使用網絡、直播平臺方面可能比我更厲害，所以也不是很排斥。相比之下，她的師父是一個很傳統(tǒng)的藏族畫家，藏族的男尊女卑、社會等級等觀念是很強烈的，所以我去拍攝或者采訪錄音的時候還是會覺得自己是他的一個晚輩、一個學生，他也會比較注意措辭，是一種比較正式的對話。而我和倫措是睡在上下鋪一起成長起來的，我們兩個關系的真正變化是在我們兩個都當了媽媽之后，我們會經常拉拉家常，會說到各自的孩子怎么樣，她會問我美國小孩的幼兒園和學校是怎么樣的，我有時候也會問她孩子上的哪個學校、學校里老師教些什么，就像普通朋友一樣。

2019年薛茗（左）拍攝《畫唐卡的女子》紀錄片時與倫措（右）在熱貢的合影

當我在2018、2019年帶著一個項目回來要以她作為主角拍紀錄片的時候，我們倆拍攝的狀況就特別有意思。當時倫措剛剛生完小孩才一年，那個小孩就像一只考拉一樣，她干活或者畫畫，小孩都掛在她身上或是背在身上。我在旁邊拍她，就是把攝影機支在那兒，時不時幫她打打下手，幫她拿一下背簍，拿一下東西，有時候她要去干什么活，我就幫她抱孩子、喂奶，有時候她也會對著攝像機問我一些問題，我們兩個總是在交換彼此的角色。她會問我姐姐你這陣子怎么樣，在北京怎么樣，在美國又是怎么樣，她也會像一個人類學家一樣在這三種文化語境里面去討論自己作為母親、作為畫師的很多想法。那段時間完全改變了我對拍攝者和人類學家的看法，在那種拍攝狀態(tài)下我跟她幾乎是平等的角色，已經不存在觀察者和被觀察者或者說導演和被拍攝對象這樣的關系。雖然最后在紀錄片里我本人是沒有出鏡的，我也沒有刻意去呈現(xiàn)這種有些混亂的狀態(tài)，但我覺得這個紀錄片是我們兩個共同創(chuàng)作的作品，倫措不僅是紀錄片的主角，她也是一個創(chuàng)作者，她所營造的對話氛圍是別的拍攝對象不可能呈現(xiàn)的。這部紀錄片雖然拍的是一個女畫師，但是很多素材不是在畫室或者畫廊里拍的，而是在鄉(xiāng)間田野這些很生活化的環(huán)境里拍的。因為她的身份除了是一個畫師，還是家里的大女兒，是姐姐、媽媽和妻子，在她的這些身份當中，畫師可能是當時占用她的時間最少的一個身份，這部紀錄片呈現(xiàn)的她特定時期的人生切片，這種呈現(xiàn)是比較真實的，拍攝者和被拍攝者的關系完全被解構了。

澎湃新聞：倫措的作品在2019年被美國自然歷史博物館收藏之后，她自己和當?shù)仄渌呐嫀熑后w的生活發(fā)生了哪些改變？

薛茗：我剛剛收藏倫措的唐卡作品的時候，她剛剛租了一間畫室開始帶徒弟，那時候她還有一點不自信，會擔心男徒弟會不會欺負女師父，會不會不聽話，如果學生出了問題家長找過來要怎么辦……到了2021年，我們哥大的研究生在線上對她進行了一次采訪，這幾年間她已經帶了幾批徒弟，搬到了更大的畫室，也開始經營自己的畫廊，我就覺得她越來越像她師父了，更有經驗也更自信了。比如她說以前如果有人帶著一幅唐卡去找她，說想請一幅一模一樣的，她肯定會一板一眼地按照那個樣子把它畫下來，但她現(xiàn)在會跟客戶說你這幅唐卡哪些地方畫得好，哪些畫得不好，然后她會去改進，會加入很多她自己的東西，她的這種自信和對師父身份的自如讓我覺得很高興。

唐卡展覽的開幕式上，哥大的研究生和老師們與倫措通過視頻連線并留影。薛茗 攝（2021）

我2009年去熱貢的時候，當?shù)鼗旧鲜菦]有女畫師的，可能會有零星的幾個女孩在家里跟著父親學畫，但沒有人想過女孩也可以像男孩一樣出師然后自己開畫室。2009年聯(lián)合國教科文組織把“熱貢藝術”列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》之后，國家在這方面的投入是比較多的，從青海省到黃南州到同仁市，每一級都有很多的培訓和傳承的項目，現(xiàn)在一間畫室里面有女畫師已經不是特別稀奇的事情了。但是，像倫措這樣自己開畫室、帶徒弟、自己經營生意的，還是非常少的。很多女畫師畫工非常好，她們嫁人之后可能會和愛人一起畫畫，夫妻兩個人一起經營畫室，但作為妻子的女畫師一般不會直接面對徒弟和客戶，因為當?shù)卮遄永锏娜穗H關系還是比較保守的，女孩子去外面做生意還是會被說閑話。還有一些女孩會選擇留在畫院，畫得比較好的也可能會在畫院里教課。倫措是一個特例，一方面她的爸爸因為外出打工思想比較開放，很支持她自己開畫室?guī)降?，另一方面她自己是那種大姐大的個性，在畫院當徒弟的時候就拿著大尺子追著男孩到處跑。倫措在面對各種場面的時候雖然也會說自己很害怕，但她其實很勇敢，都能夠很沉著地應對。 

澎湃新聞：副標題中的“靈韻”是本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出的概念，這個概念的內涵是豐富而模糊的。在這本書中，從薩滿的神衣、《西游記》皮影，到新近被收藏的倫措的唐卡和沒能進入博物館的墨西哥神獸木雕，再到那艘?guī)捉涀儞Q方位的獨木舟，您是在哪些意義上使用這個概念的？

薛茗：靈韻確實在很多層面上意義是不一樣的。像薩滿的神衣、唐卡、越南的佛像、印度的濕婆像屬于一類比較特殊的人類學藏品，它們本身是一種圣物。而圣物，尤其是來自亞洲宗教的圣物，從物質宗教的背景中去理解的話，它就是有靈的，就是說神靈是駐扎在這尊佛像里面的。例如對于一個佛教的信徒來說，看到一尊觀音的雕像，他不會認為這是觀音的代表，而是會認為這就是觀音本身。神衣、佛像都是需要開光的，開光是一種凈化儀式，開光之后這些物品作為一個載體就能夠讓神靈入駐進來，信徒就可以通過朝拜得到神靈的保佑。這種宗教圣物的神圣性，可以理解為靈韻的第一層含義；那么像《西游記》皮影、墨西哥神獸木雕這些不需要開光的物品，我覺得靈韻是它們背后的人的故事，既包括雕刻呈現(xiàn)出的審美上的韻味，也包括雕刻者、它們代表的人物以及它們所處的社會的故事；而像獨木舟其實綜合了前面說到的好幾個方面，首先獨木舟在原住民部落里面也有類似開光的過程，在船首的木雕雕好之后，他們會進行凈化和祈福，希望船首的木雕和船身的圖騰能像真正的精靈一樣保佑獨木舟航行平安，捕魚獲得豐收，其次這個獨木舟進入博物館是在1883年，經過了140多年基本上沒有損壞，在這個過程中跟著博物館的建筑一起成長，在博物館里幾次變換方位和展示方式，這背后也有在這個博物館里工作過的人類學家的故事：如何展示獨木舟本身也代表著這些人類學家的思想，他們的糾結，他們遇到的挑戰(zhàn)以及他們希望呈現(xiàn)的人類學思想，獨木舟這件藏品的靈韻有著更復雜的含義。

澎湃新聞：在商品全球流通、數(shù)字媒介發(fā)達、生成式AI崛起的今天，博物館這一現(xiàn)代機構能否留住“物的靈韻”？

薛茗：可能在一般人的理解當中，靈韻和機械，包括攝影術以及現(xiàn)在的AI技術之間往往是對立的，好像傳統(tǒng)的佛像造像工藝、傳統(tǒng)的繪畫、傳統(tǒng)的戲曲和現(xiàn)在我們能夠使用的技術之間是對立的關系，但是我覺得很多時候，現(xiàn)在的博物館反而可以利用這些技術，重新呈現(xiàn)傳統(tǒng)物質文化里面的靈韻。比如說倫措的那幅唐卡，前面說到唐卡是要開光的，那尊紅唐佛像的背后，佛像的頭、喉、心的地方都會寫三字明咒“嗡阿吽”。而寺院里面的壁畫唐卡和佛像，在朝拜的時候是看不到后面的，很多藝術博物館把唐卡掛在那里展示，觀眾也看不到唐卡背后還寫了字。有時候唐卡背后還會有高僧和比較有修為的人的題字，這些題字書法有時候會寫成一座佛塔的形狀，我們叫做唐卡碑文，而唐卡碑文的書寫也是一個凈化和開光的過程。在博物館里，我們不可能讓觀眾隨意翻轉唐卡，但從人類學博物館的角度，我們又希望向觀眾，尤其是西方的觀眾（在西方，神的造像是沒有開光一說的）展示這種文化的特點，讓觀眾能夠達成一種理解。我們當時就做了一個sketchfab的3D模型，觀眾可以在展廳里掃描二維碼然后把這個唐卡的數(shù)字模型翻轉過來，就可以看到我們寫的一個關于唐卡碑文的介紹。利用這樣一種技術，我們能夠讓觀眾對于藏傳佛教唐卡達成一種更深的理解，而不再僅僅是把它看作一幅畫。

美國自然歷史博物館亞洲民族學展廳中陳列的中國器物。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您前面提到，由于和當時美國自然歷史博物館的金主、經理以及館長的理念分歧，博厄斯在1905年離開博物館去了哥倫比亞大學，后來成了“美國現(xiàn)代人類學之父”，您特別指出，博厄斯的辭職不僅意味著他放棄了人類學博物館和物質文化研究，也導致了美國早期人類學與亞洲的擦肩而過。能否介紹一下現(xiàn)在美國自然歷史博物館的亞洲民族學館的情況？除了書中著重介紹的勞弗的收藏和倫措的唐卡作品，亞洲民族學館還有哪些重要的亞洲收藏，或者相關的收藏、展覽和研究計劃？

薛茗：首先因為美國自然歷史博物館本身的定位以及前面講到的學科發(fā)展史，它的研究重鎮(zhèn)還是美洲本土，鎮(zhèn)館之寶也都是來自北美原住民以及中美洲和南美洲的考古學收藏，亞洲收藏在這所博物館里一直處在很邊緣的位置。不過，研究亞洲民族學的策展人也會從自己的田野里面帶來新的經驗，所以很多亞洲藏品都是很現(xiàn)代的收藏，像倫措的唐卡就是2019年才畫完的。我的一個同事是做韓國薩滿研究的，她在田野當中收集了很多1990年代的薩滿畫、各種法器以及很多韓國日常生活中的物品，到了后期她的研究就轉向了跨文化的比較，她會到緬甸、越南、印度尼西亞的巴厘島等地去做面具的收藏。2003年，她和越南的民族學博物館合作了一個展覽，叫做“voyage to Vietnam”，這個展覽在美國自然歷史博物館展出的時候，主要是通過民族學收藏去介紹越南的現(xiàn)代生活。這里面有一些看似不起眼的東西但是可以講述很有意思的故事，比如這個策展人從越南收了一輛自行車回來，博物館的工作人員就問，你大老遠弄一輛自行車回來干嘛？策展人就說，這不是能騎的自行車，而是一個做工非常好的紙扎祭品。這其實跟越南的社會思潮有關，越南也經歷過傳統(tǒng)文化被視為迷信的時代，但這個紙扎鋪子的主人一直在做紙扎，技術也很好，而在越南現(xiàn)代化的過程中，人們就需要紙扎的自行車、紙扎的汽車，這個紙扎就是傳統(tǒng)信仰和現(xiàn)代物質文化交叉的一個物品。從一輛紙扎的自行車出發(fā)，策展人講了作坊的故事，又從作坊的故事，講了越南社會的故事。2009年的時候還有一個展覽，是把中亞和喜馬拉雅地區(qū)的收藏放在一起，做了一個介紹絲綢之路的展覽，里面有考古學的藏品，也有人類學的藏品?？傊绹匀粴v史博物館的亞洲民族學收藏的總體量還是挺龐大的，但它不是博物館發(fā)展的重點，所以基本上是由策展人和研究人員填填補補，一年帶回來幾件東西，然后通過這幾件東西做一個小型的展覽或者教學，這是比較常規(guī)的情況。像勞弗當時那樣一下子帶回來7000多件物品，這么大尺度的項目現(xiàn)在不太可能有了。

美國自然歷史博物館2022年翻修的西北海岸展廳。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您不久前在一場新書分享會上以“今天我們還需要人類學博物館嗎”為題做了分享，對這一問題的反思也是書中的一條暗線。這個問題的提出與近年來興起的博物館去殖民化運動有關，您工作的美國自然歷史博物館也經歷了一系列去殖民化事件，包括將“哥倫布日”重新命名為“原住民日”，移除博物館入口處的西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）塑像，在征求被展覽的社群的代表的意見的基礎上重新設計展覽等等。去殖民化運動旨在去除博物館等文化機構中的殖民主義和種族主義烙印，但也有一些反對的聲音認為“取消文化”風潮會造成“去語境化”等負面影響，自然歷史博物館內部在這些問題上是否也存在爭論？您（作為“內部人”）對此有哪些感受和思考？

薛茗：博物館內部的爭論一直都有，像我之前寫過的羅斯福雕像，這件事情博物館的工作人員已經討論了十幾二十年，很早的時候就有一些工作人員很不喜歡這個雕像，覺得它是一個恥辱，但也有一些工作人員就覺得雕像放在這里是帶有歷史背景的，如果把它移走的話，等于把這段歷史取消掉了，后來的人就不知道這里曾經發(fā)生過這樣的事情。另外博物館里現(xiàn)在有專門負責原住民物品返還的部門，關于返還也有各種各樣的討論，因為返還不是簡單地送回去就結束了，還包括返還之后這件藏品會以什么形式再展出，在數(shù)據(jù)庫里怎么登記，對方如何對接，以及藏品后續(xù)的保護措施等一系列復雜的具體問題。再比如西北海岸展館的翻修由一個特別大的團隊負責，他們會征集各種各樣的意見，針對具體的項目以及實施過程中的細節(jié)都會有很多討論。但是意識形態(tài)層面的爭論在博物館內部不會太多，只有在不同部門的人聚在一起的時候才會討論到大眾媒體上經?？吹降母鼘挿旱膯栴}。

去殖民化有兩層意思，一個是對于人類學學科史的認識，一些人類學同行認為人類學本身是一個帶有殖民史烙印的學科，現(xiàn)在的反思和解構是為了去除殖民主義的根基，包括博物館內部其他部門的一些工作人員可能會對人類學特別不屑，覺得人類學收藏是博物館里不光彩的部分；而另一些同行會反對這樣的觀點，認為應該把具體問題放到當時的政治語境中去看，人類學可能確實是因為殖民主義而發(fā)展起來的一個學科，但是事情沒有這么簡單，它在發(fā)展過程中有很多人在不斷地進行反思和修正，它的定位也是在不斷變化的。比如說博厄斯當時反而是代表人類學家在和種族主義、殖民主義做斗爭，那時候包括美國自然歷史博物館在內的很多博物館都還在做優(yōu)生學的展覽，而博厄斯是非常反對這些東西的，必須回到那個歷史政治環(huán)境當中才能理解他的戰(zhàn)役，參與翻修西北海岸館的原住民顧問也會說博厄斯是一個很偉大的人。但與此同時，博厄斯也有他的認識局限，他帶著“搶救人類學”的心理進行的遠征和收藏，對當時原住民的生活也造成了很多破壞，我們今天要用一種更嚴苛的眼光去看待他，既要承認他在當時的政治環(huán)境下所做出的努力，也要承認他所犯下的錯誤。而這些復雜性其實是可以通過博物館的歷史和藏品去講述出來的，但是這種講述非常需要技巧，否則就很容易引起觀眾提前帶入的標簽式的反感，這對于博物館來說是很有挑戰(zhàn)性的。

瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）

澎湃新聞：書中對于人類學寫作有一些很有趣的探討，瑪格麗特·米德小說般的“接地氣”的人類學寫作被英國人類學家埃文斯·普里查德譏諷為“風掠過棕櫚樹沙沙作響派”，與之對立的是男性人類學家的“煙夾在指縫間滔滔不絕派”，這種分歧背后不僅是性別差異，也是不同學術理念的碰撞，能否請您談談當下關于人類學內部關于寫作的爭議和討論？您在寫作本書時是如何對文體、風格以及學術性等方面進行考量的？

薛茗：需要說明一下，埃文斯·普里查德的確說過米德的民族志屬于“風掠過棕櫚樹沙沙作響派”，但米德當時沒有跟他吵架，“煙夾在指縫間滔滔不絕派”是我在寫米德這一章的時候，有一天散步的時候突然想到就回懟了一句。米德對于普通讀者來說幾乎是人類學的代言人，但在當時她在人類學學科包括博物館內部都是一個很邊緣的人，她在自然歷史博物館的辦公室一直都是在一個小閣樓里面。直到她快去世的時候，她在人類學收藏方面的成就才得到承認，而之前的很長一段時間里，她寫的《薩摩亞人的成年》以及后來重返這些島嶼寫的民族志是不被人類學主流接受的，而米德的困境到現(xiàn)在其實也沒有太多改變。人類學寫作的主流，不管是核心期刊的學術論文或者是學術會議的發(fā)表都有一定的規(guī)則，我在這本書里采用的寫作風格和組織材料的方式跟主流人類學的知識生產規(guī)范是有一定距離的。這就涉及寫作者自己的選擇，米德的選擇是希望能夠把人類學的知識傳播給更多的人，因為人類學家在田野里獲得的知識不應該僅僅用來評職稱或是申請基金，而是應該回饋給給予你這些知識的人，回饋給公眾。我是很佩服她的，也希望能夠將她的理念延續(xù)下去。在自己的學科領域里和同行們分享討論是必要的，這種學術上的智識挑戰(zhàn)不能放棄，但另一方面，我會經常提醒自己，我寫的東西倫措要能看得懂，她的師父要能看得懂，要給田野里的這些人帶來回饋。就像我在倫措那一章里寫的，對于唐卡畫師來說，人家請?zhí)瓶?，你是用自己的手藝為他們帶去祈福，而寫作和做研究就相當于人類學家的手藝，這個手藝一定要是有用的，而不是在一個很小的范圍內固步自封。

《77街的神龕》書封

我在書里也提到了很多我特別喜歡的作家，希望把一些不是主流人類學的優(yōu)秀作品介紹給中文世界的讀者。比如古巴裔人類學家露絲·貝哈（Ruth Behar），她是在1980年代反思人類學的高潮當中進行創(chuàng)意性寫作的學者。她在當時已經拿過麥克阿瑟天才獎，是很成功的人類學家，但她的《動情的觀察者：傷心人類學》在人類學里也不是主流。再比如加州大學人類學教授杰森·德萊昂，他的《移民路上的生與死：美墨邊境人類學實錄》剛剛被翻譯成中文，他的第二本書沒有選擇在大學出版社出，而是選擇了商業(yè)出版社，也就意味著他已經很明確是寫給公眾的。所以寫作方式的選擇和每一個人類學家對自己的定位以及對自己的學術研究的價值判斷是有很大關系的。

澎湃新聞：這本書每一章開頭都有一幅與章節(jié)內容十分貼切的木刻版畫，后記里提到您為了制作這些木刻版畫旁聽了康涅狄格學院藝術系的一門木刻版畫課程。您為什么要在書中加入這些作品？和您之前文字、繪畫、照片、人類學紀錄片等形式的“多媒介人類學”實踐是怎樣的關系？當技術的進步為博物館提供了越來越多的媒介選項，人類學家們在策展時如何做出選擇？

薛茗：我剛開始不是為了這本書去刻版畫的，只是因為有這么一門課，想去試一下，后來老師希望我們做一個系列的作品，我就想那不如給這本書做一系列插畫，然后才有了這么一個項目?？贪娈媽ξ业膶懽骱蛯ξ镔|文化的理解還是有一定影響的，比如第五章雪松樹皮的織毯，織毯上有逆戟鯨、渡鴉、老鷹、海貍，這些動物都是他們部落的守護神。因為學生用的刻板不是很大，刻的時候需要特別小心，要很清楚自己正在刻的形象是什么，我會重新去查閱關于這些動物和部落祭祀的傳說，一邊看一邊刻。在這個過程中我就突然感覺到，當一個原住民在編織織毯或者在儀式上打開織毯的時候，它并不是作為一個整體呈現(xiàn)出來的，而是像連環(huán)畫一樣，每一個形象都有自己的故事，連在一起就形成了一個敘事，不同的媒介帶來的觀看體驗是完全不一樣的。后來我去大都會看早期印度石刻佛像的展覽的時候，就發(fā)現(xiàn)這些石刻上的圖像，比如佛本生故事，也是以不同的形象將一個故事串聯(lián)起來的。這是我在刻版畫的時候產生的一個體會，是以前畫畫、拍照片、拍紀錄片的一種延伸。

薛茗創(chuàng)作的版畫《薩滿的神衣》

我最早刻的是《薩滿的神衣》那幅版畫，當時我們的數(shù)據(jù)庫正在更新，所以沒有展品的照片，我就想先刻一個版畫，這樣寫作的時候可能會更有靈感?？掏曛笪覀兿抵魅慰吹降臅r候，就說看上去這件薩滿的神衣就像會飛一樣，好像可以在神界和人界之間相互穿梭。我由此發(fā)現(xiàn)，這樣一件展品放到博物館的展柜里面展示的時候，它的袖子怎么折、飄帶往哪個方向去，從藝術和建筑學的視角來說是有很多設計的空間的，從設計的空間之中就會產生對話的空間，從而和觀眾發(fā)生對話。

現(xiàn)在的博物館，不管是人類學博物館還是藝術博物館，都越來越注重觀眾的體驗。像紐約有一個專門展覽喜馬拉雅藝術的博物館，它里面有一整層都是觀眾體驗的區(qū)域，比如通過敲一個鼓、在冥想室冥想、戴上耳機聆聽等各種體驗方式，讓觀眾走入到這種文化的內部去，至于產生的效果和觀眾接收到的信息，肯定是因人而異的。我還去過華爾街附近的美國原住民博物館，里面有很大一層是給青少年和兒童來體驗的，可以通過小實驗做考古發(fā)掘，可以坐到獨木舟里面體驗如何在水流中保持平衡，還可以搭房子看看能抗多少級的地震……這些嘗試跟人類學的理念很像，就是嘗試把觀眾帶入到當?shù)氐奈幕榫持腥?，讓他們從他者的視角去嘗試解決問題，然后再告訴觀眾當?shù)厝耸窃趺唇鉀Q問題的，這是一種比較有意義的公眾教育方式。