惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館的年度展自1932年以來(lái)延續(xù)至今，對(duì)于美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，其標(biāo)志性以及由此而來(lái)的重要性不言而喻。2024年的雙年展在紐約3月的料峭春寒中就開幕了，我卻拖到8月酷暑快閉幕時(shí)才硬著頭皮去。去看這個(gè)展需要心理建設(shè)，特別是2017年雙年展從公園大道搬到肉庫(kù)區(qū)（Meatpacking District）之后——進(jìn)入多樓層的高分貝的觀念槍戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)，需要的恐怕不止是處亂不驚的強(qiáng)大心臟。

《華盛頓郵報(bào)》說(shuō)，“81屆是這項(xiàng)備受關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)調(diào)查在過(guò)去十年間最好的一屆”，這話說(shuō)的，看來(lái)對(duì)前幾屆，不僅是我心有余悸。那么這一屆會(huì)好嗎？惠特尼雙年展對(duì)政治的主動(dòng)介入及至本世紀(jì)以來(lái)的偏執(zhí)一端，已成為其日漸突出的區(qū)別性特征；近些年來(lái)熱衷于身份政治，也就不足為奇。展覽介紹中說(shuō)，“人工智能（AI）正在使我們對(duì)什么是真實(shí)的理解變得復(fù)雜，圍繞性別和真實(shí)性的言論正在被用于政治和法律，以延續(xù)變性恐懼癥并限制身體自主權(quán)”。果不其然，看得懂英文，并不意味著看得懂惠特尼的英文，這三個(gè)分句是一道需要跋山涉水最后還是會(huì)掉溝里的邏輯難題。此展“致力于擴(kuò)大直面歷史遺留問(wèn)題的藝術(shù)家的聲音”，集中批判“將種族、性別和能力邊緣化的人視為‘次人’即非真實(shí)的人類”，領(lǐng)會(huì)好這個(gè)凌然的豐滿理想，以完成作業(yè)的心態(tài)看完展，發(fā)現(xiàn)能應(yīng)對(duì)的作品還是骨感了。至于副標(biāo)題“比真的更好”（Even Better than the Real Thing）已被太多的展評(píng)調(diào)笑，不僅算上與人工智能勉強(qiáng)相關(guān)的展品只有《毛發(fā)變異》(xhairymutantx）一件，而且整個(gè)展覽幾乎刻意回避著當(dāng)代技術(shù)的前沿發(fā)展，反而是下意識(shí)地致敬著傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)與具象化。這種鴨子嘴硬的樣子，像極了學(xué)生的作文考試，哪怕文理不通，例證不足，也只管抓住熱點(diǎn)，拼命點(diǎn)題，再無(wú)限升華，把背熟的“好詞好句（政治正確）”搬上去，一頓套路噼里啪啦下來(lái)，義正言辭得跟真的一樣。

假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。真假之間，滋生著真實(shí)的危險(xiǎn)。

紐約資深藝評(píng)人、普利策評(píng)論獎(jiǎng)得主杰瑞·薩爾茨（Jerry Saltz）撰文指出，“惠特尼雙年展不再是畫廊主、策展人和附庸風(fēng)雅者這類好斗、亂倫部落的聚會(huì)，而是面向所有對(duì)藝術(shù)和文化以及全人類面臨的問(wèn)題感興趣的人的外向型盛會(huì)。這個(gè)展覽不是為我這樣的人舉辦的，而是為公眾舉辦的。這就是此展的當(dāng)代意義，不論好壞。”紐約盛產(chǎn)陰陽(yáng)怪氣的誠(chéng)懇，既然不能用藝術(shù)的眼光來(lái)評(píng)判，那就且以普通人的視角較真一次，看看惠特尼2024雙年展，真的“比真的更好”嗎？

以孩子的眼睛看過(guò)去，“皇帝的新裝”多半近乎于無(wú)。達(dá)拉·納賽爾（Dala Nasser）的《阿多尼斯河》（Adonis River），如果不看文字說(shuō)明，絕不會(huì)知道，這些頂天立地的簡(jiǎn)易木架，是想創(chuàng)造一個(gè)“反思空間，歷史與神話、過(guò)去與現(xiàn)在、哀悼與可能的集體哀悼交織在一起”；而懸掛其上的床單不是臟，而是用河岸邊含鐵的黏土染過(guò)色，并拓印了神廟旁洞穴和巖石的形狀。要說(shuō)這種建筑工地感或者舞臺(tái)背景式的搭建，就想勝過(guò)在黎巴嫩這個(gè)沖突不斷的國(guó)度屹立至今的阿多尼斯神廟本廟，那還是需要蠻大的膽量的。除了膽量，恐怕還需要超額的情懷。卡琳·奧利維爾（Karyn Olivier）的《你有多少種消失的方式》，在任何一個(gè)小漁村都可以找到原料，浮標(biāo)、漁網(wǎng)、漂到岸邊的樹枝和破碎的衣服。藝術(shù)家一定對(duì)我很失望，因?yàn)榘凑照蛊氛f(shuō)明，需要看出作品中用到了鹽，而且還要喚起“海洋起源的記憶，也喚起對(duì)古希臘用鹽來(lái)交換奴隸的記憶”，做不到的呀，我真的沒(méi)有那么須臾不離的環(huán)保覺(jué)悟和為歷史上曾經(jīng)被壓迫者做現(xiàn)世斗爭(zhēng)的圣賢情懷，我只是很感性地想起了流行歌曲，“歸來(lái)的漁民，叫賣著剛剛經(jīng)歷的風(fēng)雨”；想起在法國(guó)暴雨過(guò)去的布萊斯特海邊，看到牡蠣船歸來(lái)時(shí)曾經(jīng)超越自我的欣喜——在明晃晃的展廳照明下，這堆海岸遺留物是死的，完全沒(méi)有哪怕一絲的海腥氣。把真實(shí)世界符號(hào)化，準(zhǔn)確地說(shuō)，是粗糙淺表的代碼化，再對(duì)其“過(guò)度闡釋”，企圖讓這些“冗余符號(hào)”比真的更好，這到底是對(duì)觀眾期待過(guò)高呢，還是對(duì)觀眾期待過(guò)低？

左：達(dá)拉·納賽爾（Dala Nasser）2023年的裝置作品《阿多尼斯河》（Adonis River）；右：卡琳·奧利維爾（Karyn Olivier）2021年的裝置作品《你有多少種消失的方式》（How Many Ways Can You Disappear）。（本文圖片悉由作者拍攝）

面對(duì)藝術(shù)，把思考交給身體而不是大腦，會(huì)更靠譜些。有幾個(gè)作品是讓我停下過(guò)腳步的。路特斯·康（Lotus L. Kang）的《在瀑布中》（In Cascades），由榻榻米上的小魚干和蓮藕等鑄鋁模型，結(jié)合從天花板鋼梁上傾瀉而下的數(shù)面大型膠卷組成。她把這個(gè)場(chǎng)地敏感的裝置稱為“曬黑”，光線和流動(dòng)的觀眾會(huì)慢慢持續(xù)地顯影到膠片上。想想她的奶奶從朝鮮帶著她的父親徒步逃離到韓國(guó)開店賣魚干等雜貨，而她出生在加拿大現(xiàn)在紐約生活，想象膠片是人的皮膚或大腦，在抬望與俯看之間，整個(gè)裝置就是一個(gè)活著的隱喻，一場(chǎng)很響的靜默——移民與記憶、時(shí)間的烙印和個(gè)人的生命史——人生無(wú)常，卻有跡可循。埃迪·阿帕里西奧（Eddie R. Aparicio）的《白鴿讓我們飛翔》，開幕時(shí)是一塊巨大齊整的人造琥珀方塊，里面封存著鴿子的羽翅、破衣爛衫和包括1932年美國(guó)中部白人活動(dòng)家為促進(jìn)社會(huì)正義而行動(dòng)的諸多檔案副本。到了8月，隨著重力和緊鄰六樓落地窗充足的光照作用，這個(gè)裝置徹底癱軟并坍塌下來(lái)，舊日遺跡裸呈于眼前。除去檔案材料看不清以及堆砌得有些過(guò)猶不及外，人工琥珀還是配合藝術(shù)家如愿實(shí)現(xiàn)了愈合創(chuàng)傷、想象共同體之類的意向表達(dá)。這兩件勝在材料選擇的作品，與其說(shuō)是藝術(shù)家的巧思，不如說(shuō)是時(shí)間有一雙看不見的大手；像奶酪、葡萄酒和茶葉，這些物品在完工之后還活著，因?yàn)闀r(shí)間并沒(méi)有停止在上面做工。這種好，最終還得歸功于真正的大自然的造化。

上：路特斯·康（Lotus L. Kang）2023年的《在瀑布中》（In Cascades）。下：埃迪·阿帕里西奧（Eddie R. Aparicio）2024年的作品《白鴿讓我們飛翔》（White Dove Let us Fly），這是按照藝術(shù)家的設(shè)計(jì)在閉幕前果然坍塌的樣子；窗外傾斜的仿擬版白宮（參看下文《帝國(guó)廢墟》圖），歷經(jīng)5個(gè)月的日曬雨淋，卻一絲不動(dòng)。不知道是藝術(shù)家沒(méi)有計(jì)劃讓它坍塌，還是設(shè)計(jì)不到位沒(méi)能倒下來(lái)，不得而知。策展人利用兩個(gè)作品間關(guān)聯(lián)著的寓意和效果來(lái)布展，這樣的用心值得肯定。

范加（Jes Fan）的雕塑初看有一種現(xiàn)代主義的形式美，但其實(shí)是根據(jù)自己身體的計(jì)算機(jī)斷層掃描（CT），用3D技術(shù)打印出來(lái)的。兩面墻上是他的膝蓋和腿部肌肉，中場(chǎng)立著的是他的脊柱。每個(gè)作品中間嵌入了代表內(nèi)臟的人工吹制的玻璃制品。如果這不是宣示技術(shù)發(fā)明的潛在藝術(shù)用途，那它就是在用最新科技再一次慨嘆大自然的神力以及被造物的奇美——至少在這件作品上，科技只是復(fù)制或者說(shuō)再現(xiàn)了存在（being）。

范加（Jes Fan）2023年依靠CT和3D技術(shù)完成的雕塑作品《截面：右腿肌肉2》（Cross Section: Right Leg Muscle II)。

就算大多數(shù)的展品沒(méi)有真的好，或者說(shuō)到底仍舊要?dú)w因于真的好，惠特尼2024年的雙年展還是布展用心，沒(méi)有功勞也有苦勞的；只要不去看展品說(shuō)明文字就好，否則真的會(huì)立馬走神。就說(shuō)范加的作品吧，硬要在最后加一句：“在這些雕塑中，受傷成為一種內(nèi)在狀態(tài)的寓言，暗示著同性戀者和有色人種身上的隱形傷口可能會(huì)產(chǎn)生某種珍貴的東西?！蔽伊粢獾椒都用趾竺娴男詣e代詞，可是為什么非要我知道這位青年雕塑家的性傾向呢？今年的雙年展，開創(chuàng)性地在每名創(chuàng)作者的名字后面都加上了自選人稱代稱。為每個(gè)人做自定義的性別精分并要求他人無(wú)條件地遵從，否則就是“政治不正確”，這種極其紐約的風(fēng)潮，似乎在宣言任何身份都是可以被想象、被演繹和被命名的，然而，這到底是人的解放，還是自帶枷鎖？是對(duì)隱私的尊重，還是價(jià)值觀的霸凌？是團(tuán)結(jié)社群，還是挑撥仇恨？半個(gè)世紀(jì)以前從紐約點(diǎn)燃的同性戀運(yùn)動(dòng)，本是憑借為少數(shù)群體發(fā)聲從而為所有人的權(quán)益抗?fàn)幍牧忌浦e，如今被某些利益集團(tuán)收編，利用其掌控著的宣傳機(jī)器（比如，惠特尼）君臨天下，“正確”到三句話不離“性”（且不可以是異性戀）——可嘆屠龍少年竟至長(zhǎng)出了龍的惡鱗，偏執(zhí)到了魯迅恐怕都要活過(guò)來(lái)喊：“眼光離開臍下三寸”！ 在胸前和手臂上佩戴身份標(biāo)記的浩劫歲月，并沒(méi)有過(guò)去太久；而一個(gè)根本不需要身份的世界，至今依然還是人類的烏托邦。

此次雙年展頻現(xiàn)過(guò)分觀念性的作品，并且簡(jiǎn)單粗暴，和宣傳畫有得一拼，這讓惠特尼顯露出淪為“真理部”的危險(xiǎn)前兆。討論墮胎議題，就在一整面墻上貼滿美國(guó)西南部地區(qū)墮胎診所的檔案快照（如果你覺(jué)得這些照片雜亂無(wú)章，并不比谷歌搜索出來(lái)的自媒體圖片更好，那你就是輕視藝術(shù)家的勞作且無(wú)視婦女健康；但創(chuàng)作者不管她是否輕視了部分觀眾的價(jià)值觀，我身邊就有人不停在胸前劃十字）。揭露觸及神經(jīng)的社會(huì)壓迫，就高掛一張電網(wǎng)（展廳嘈雜，如果不看文字說(shuō)明，沒(méi)人會(huì)留意到頭頂通電電網(wǎng)的微弱電流聲）。批判美國(guó)政治制度的脆弱性，就用泥巴堆個(gè)傾斜的白宮北立面（如果你覺(jué)得這樣的比喻類似漫畫圖解，那你就是對(duì)批評(píng)政府還不夠堅(jiān)定）。

上：卡門·威南特（Carmen Winant）2023年的作品《最后的安全墮胎》（The Last Safe Abortion）。下左：斯塔夫（P. Staff）2023年創(chuàng)作的裝置《傳入神經(jīng)與穿越邪惡》（Afferent Nerves and A Travers Le Mal）。下右：從8樓俯視基揚(yáng)·威廉姆斯（Kiyan Williams）2024年創(chuàng)作的雕塑《帝國(guó)廢墟2/大地吞噬了主人的房子》（Ruins of Empire II or The Earth Swallows the Master’s House）。

更有甚者，直接刷標(biāo)語(yǔ)，場(chǎng)外掛著“口吃者創(chuàng)造時(shí)間”的廣告牌（確定這樣的口吃模仿不是冒犯嗎？）；5樓面向哈德遜河的窗邊立上三塊霓虹燈“標(biāo)語(yǔ)”，走近了也未必看得懂，北邊架子上的那一句就廢了不少勁才猜出大概，“我們必須停止想象毀林采掘+砍伐森林+流離失所+種族滅絕”，介乎詩(shī)歌與口號(hào)之間（藝術(shù)家留在墻上的聲明文字“原住民抵抗運(yùn)動(dòng)”小巧到被大多數(shù)觀眾忽略，而多家主流媒體評(píng)論說(shuō)其中閃爍的文字能拼出“解放巴勒斯坦”且能被展館外的行人都看到，而不顧雙年展3月就開幕了，早于加沙沖突相關(guān)的抗議活動(dòng)，這得多么自我崇高自我感化啊）。

上：德米安·亞齊（Demian DinéYazhi’）2024年的裝置作品《我們必須停止想象世界末日/種族滅絕+我們必須想象解放》（we must stop imagining apocalypse/genocide + we must imagine liberation）。下：“口吃者創(chuàng)造”聯(lián)盟（People Who Stutter Create） 2023年的作品《口吃者創(chuàng)造時(shí)間》（Stuttering Can Create Time）。

這些博物館里的小規(guī)模的示威，透著某種市儈的小聰明，像世俗政治的跟班，既以斗士姿態(tài)滿足了道德上的優(yōu)越感，又相當(dāng)犬儒地維護(hù)著藝術(shù)家身份和兩頭討吃的飯碗。嚴(yán)肅說(shuō)來(lái)，要求藝術(shù)無(wú)關(guān)政治是某種奢望，藝術(shù)是有倫理性的，但這種關(guān)懷必須真誠(chéng)，同時(shí)它還務(wù)必依舊是藝術(shù)，畢加索的《格爾尼卡》是個(gè)標(biāo)桿。

本屆雙年展相對(duì)出挑的是影像作品（而且?guī)缀醵际且詺v史而不是新科技作為核心），同樣的身份政治議題，但勝在態(tài)度真誠(chéng)，切問(wèn)近思；藝術(shù)性倒是平平，尤其是將其視作紀(jì)錄片或者情景劇的話。莎倫·海耶斯（Sharon Hayes）的《研究4》采取焦點(diǎn)團(tuán)體訪談法，呈現(xiàn)三組性少數(shù)群體中的老年人對(duì)于自己生活和身份的思考，由于是內(nèi)部人之間的談話，長(zhǎng)達(dá)80分鐘的敘事平等平靜，但雙屏的使用提高了信息的密度和可比性；這些早在1950年代就已出柜者的不可思議的生活形態(tài)，吸引了很多觀眾坐到一圈形態(tài)各異的椅子上——這個(gè)作品營(yíng)造了與歷史和他人溝通的可能性空間。黛安·阮（Diane Severin Nguyen）67分鐘的影片《在她的時(shí)間里》是身份纏斗的生動(dòng)案例。一名年輕女演員在中國(guó)橫店影視基地參與一部關(guān)于南京大屠殺的電影拍攝，戲里與戲外、往昔與當(dāng)下、情感和表演，鏡頭跳躍不定。這個(gè)充斥社交媒體算法和網(wǎng)絡(luò)文化表演性的時(shí)代，加速了虛構(gòu)與非虛構(gòu)間的持續(xù)變換，歷史與現(xiàn)實(shí)交媾而形成的壓力成幾何倍數(shù)地增大，成為越來(lái)越無(wú)法擺脫的創(chuàng)傷來(lái)源——我是誰(shuí)？我這是在干什么？引發(fā)每個(gè)被生活逼停者的共鳴。

展覽現(xiàn)場(chǎng)頗受歡迎的2個(gè)影像作品。上：莎倫·海耶斯（Sharon Hayes）2024年創(chuàng)作的《研究4》（Ricerche: four）；下：黛安·阮（Diane Severin Nguyen）2023至2024年創(chuàng)作的《在她的時(shí)間里》 (In Her Time，Iris’s Version)。

《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表了特拉弗斯·迪爾（Travis Diehl）的評(píng)論，“本屆展覽依然在記錄著經(jīng)過(guò)展覽挑選的那批觀眾的文化和公民情緒。當(dāng)外面的世界充滿喧囂和紛爭(zhēng)，如果藝術(shù)是你的避難所，那么這個(gè)雙年展就是為你準(zhǔn)備的。”這樣的說(shuō)辭非常紐約腔，欲說(shuō)還休，亦莊亦諧，像是肯定又像是否定。2024年的雙年展并不是給所有公眾的，而是為部分“文藝?yán)现星嗳睖?zhǔn)備的價(jià)值觀“繭房”，讓他們?cè)谄渲邪踩c(diǎn)贊彼此的偉大光榮正確，以致對(duì)腦子里議題的局限以及身上日漸油膩的說(shuō)教爹味失去了覺(jué)察。

然而，外面是一個(gè)怎樣的世界呢？

且允許我記下走進(jìn)惠特尼之前的親歷。華盛頓街808號(hào)，離惠特尼步行距離3分鐘，位于類似上海新天地的輕奢鬧市?？死锼固帷敳纪校–hristian Louboutin），以紅底鞋聞名于世的奢侈品牌，在這里有一家男裝店。推門而不入。店內(nèi)二人。隔著玻璃窗，看著健碩黑人男子拿鑰匙開門；他只負(fù)責(zé)保安，其他要問(wèn)另一名黑人窈窕女青年。這是2024年夏天旅游旺季的紐約。這扇緊鎖的門和被鎖在里外的人，具象著惠特尼避而不談的真實(shí)世界（以及何以至此），是否已然比雙年展更簡(jiǎn)潔、更準(zhǔn)確地描述了當(dāng)代美國(guó)困境的文化癥候？

【2024年8月1日起稿于惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館8樓工作室咖啡吧?！?/p>