我寫完這本書時，美國正在經(jīng)歷自1929年至1941年的大蕭條以來最嚴重的經(jīng)濟危機。電視廣播、報紙、博客，以及政治家的新聞發(fā)布會、聯(lián)邦監(jiān)管機構(gòu)的證言，還有經(jīng)濟學(xué)家神諭般的聲明都不斷提到1930年代。由于當(dāng)時頒布的結(jié)構(gòu)性改革，以及隨后幾屆政府的執(zhí)行鞏固，蕭條根本不應(yīng)該再出現(xiàn)了。然而即使這次經(jīng)濟危機沒發(fā)生，大蕭條的艱苦歲月的陰影也一直折磨著我們：它是漸成神話的遙遠回憶，嚴厲警告我們困難的時刻可能還會再來，而且，對于認為美國是一塊充滿無限可能的土地這種意識是一大打擊。第二次世界大戰(zhàn)之后的每一次經(jīng)濟衰退、每一場經(jīng)濟危機，都不可避免地觸發(fā)人們重歷1930年代的恐懼。

1930年代，美國紐約，布魯克林大橋附近一個排隊領(lǐng)面包的隊伍。

令人驚嘆的是，大蕭條同時又是一個在無望的經(jīng)濟苦難背景下文化極度繁榮的時代。這場危機激發(fā)了美國的社會想象，促使人們對普通人如何生活、受苦、相助相依，又如何忍耐產(chǎn)生了極大的興趣。也許憑借藝術(shù)表現(xiàn)來看待那悲慘歲月有些奇怪，但是曾幫助人們度過艱難時世的藝術(shù)作品和新聞報道仍在觸動今天的我們：記錄人類苦難之痛的美得怪異的照片；偶爾直接、通常隱晦地回應(yīng)社會危機的小說；機智生動，堪稱絕倫的浪漫喜劇電影；典雅至極、有著無窮魅力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是美國史上之最的流行音樂。這些作品集合了藝術(shù)的真實性與娛樂的即時效果，使我們得以近距離窺視大蕭條的內(nèi)在歷史，其中有對事情會變好、對那黃磚大道《綠野仙蹤》中多蘿西走的一條路，盡頭是出口。《綠野仙蹤》，又譯《奧茲國歷險記》，是美國作家弗蘭克·鮑姆寫的一系列童話故事，曾多次被改編成舞臺劇、電影、電視劇等，最為著名的是1939年的電影版。（如無特別說明，本書腳注均為譯者注。）盡頭充滿哀傷的向往。它們?yōu)槲覀兝斫獯笫挆l時期的道德與情感生活、理想的生活，以及對世界沒有防備的態(tài)度開啟了大門。

1930年代也是延續(xù)至今的那些政治辯論的試驗田：關(guān)于極權(quán)主義與民主，關(guān)于社會福利、個人能動性和公共職責(zé)之間的關(guān)系，關(guān)于20世紀的各種意識形態(tài)。在這些爭論中，我一些最好的老師和其他重要的學(xué)人一起接受了思想之火的洗禮，我也毋庸置疑從中獲得了滋養(yǎng)。不過這本書并不是關(guān)于1930年代知識分子和他們的思想的——對此，歷史學(xué)家和批評家已有大量著述——而是關(guān)于藝術(shù)與社會，關(guān)于文化在國家遭受磨難之時如何起到關(guān)鍵作用。最初吸引我關(guān)注這個時代的是當(dāng)時的電影，今日看來仍然精彩可觀，盡管電影制作的技術(shù)和規(guī)模已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。那時，電影是由獨立的制片廠制作的，各有各的風(fēng)格：強勢而注重當(dāng)下的華納兄弟；“取自今日頭條”的弗蘭克·卡普拉喜劇用它特有的平易近人令哥倫比亞影業(yè)一舉成名；恩斯特·劉別謙給派拉蒙電影公司帶來了歐洲的浪漫精微；還有環(huán)球影業(yè)公司制作的時髦的德國恐怖片，以及雷電華電影公司推出的由阿斯泰爾和羅杰斯主演的影片與浪漫喜劇。

一些電影明顯帶有大蕭條的印記，另一些似乎毫不相干，至少在沒經(jīng)過細察之前是這樣。本書通過審視文學(xué)、電影、音樂、繪畫、設(shè)計這一系列豐富的文化資料來探討大蕭條時期的生活與精神，同時也展現(xiàn)與這些杰作相關(guān)的歷史，了解它們出現(xiàn)的契機，傾聽它們與時代的對話。偉大的藝術(shù)或表演有助于我們理解人們?nèi)绾胃惺苌?，證實他們?nèi)绾卫^續(xù)前行。這就是我們?yōu)槭裁磿粩嘀刈x經(jīng)典的美國社會小說，包括風(fēng)格迥異的《湯姆叔叔的小屋》《歡樂之家》《屠場》，以及《了不起的蓋茨比》和《憤怒的葡萄》。每一部都以特有的方式使人深刻感受社會律動的脈搏。本書正揭示了藝術(shù)在動亂年代如何回應(yīng)社會，同時也表現(xiàn)了藝術(shù)如何改變、影響社會，給處于困境中的人帶來歡樂、寄托、啟迪和希望，尤其在他們最需要這些的時候。

《了不起的蓋茨比》劇照

對1930年代的看法總是莫衷一是。批評家艾爾弗雷德·卡津視30年代為他人生的關(guān)鍵階段，在這一階段過去之后很久表達了自己的感悟?！皼]有一個成長于大蕭條時代的人能夠從中恢復(fù)過來，”他在1980年寫道，“對任何一個父親總是在找工作的人來說，對30年代的印象全是陰郁而苦澀的。”我父親那時候倒沒有為此四處奔波，他一直都有穩(wěn)定的工作，雖然掙得不多，但足夠他和母親在1938年12月成家。不過他曾告訴我，每次星期五領(lǐng)薪水的時候，他總覺得會收到解聘通知書。這種長久的焦慮毀掉了他的信心，讓他形成了終生謹慎的習(xí)慣，永遠沒有安心的時候，這是大蕭條那一代人的典型特征。對父親來說這些擔(dān)憂可能很早就存在了，因為他來自一個貧窮的移民家庭，他那說意第緒語的父母從來就沒有真正適應(yīng)美國的生活。像當(dāng)時很多出身貧苦的作家一樣，大蕭條使父親成了一個為生計擔(dān)驚受怕的專家。盡管對家人出手大方，對工會盡心盡力，但他一直過得儉省、克己、悲觀，對風(fēng)險和變化持保守態(tài)度。他在1992年去世以前，每天都關(guān)注股票市場，但只是觀望而不愿冒險，自1928年清倉之后從未投過一分錢。

也不是所有人都以這樣愁苦的心情回望1930年代。1980年代，我有時給本科生上關(guān)于大蕭條的課程，布置的第一份作業(yè)就是采訪一個還記得當(dāng)年的人。學(xué)生真切地感受到了生活在那時是什么樣子，但也更深地體會了人們的不同經(jīng)歷。有人遭罪，有人發(fā)跡。有人被徹底毀掉，也有人低價盤得生意、財富，甚至股票，最終活得風(fēng)生水起。很多受訪者回顧30年代時都帶著毫不掩飾的懷舊情緒：那時他們都還年輕，正是生命中最好的時光。物價很低，單身、沒有負擔(dān)的人幾乎不需要什么錢就能生活。還有些人堅持認為戰(zhàn)后繁榮時期成長起來的人什么也不懂，而困難年代絕對會重來。

由于大蕭條是一種全國性的創(chuàng)傷，我們因而存有大量的個人見證：訪談、口述史、政府授權(quán)的報道和研究、寫給包括總統(tǒng)和第一夫人在內(nèi)的官員的辛酸信函，以及令人難忘的照片、紀錄片、新聞短片及其他報道。其他時期的美國生活幾乎沒得到過如此密集的記錄。為了使前所未有的“新政”計劃獲得支持，政府首次派出了覆蓋全國的作家、攝影師和電影制作人。報社和雜志社也派作者進行實地考察。也有一些人以受雇記者的身份或者干脆自發(fā)前往各地。作家從來沒有像那個時候一樣關(guān)心人民的生活。他們穿梭于全國各地，將所見所聞寫成文章，寫進書里。他們擴充了訪談的文化內(nèi)涵，聚焦的不再是顯赫的人物，而是日常生活的起伏波折。這種在現(xiàn)場的記錄方式不久就滲透到藝術(shù)領(lǐng)域。1930年代的藝術(shù)和娛樂發(fā)展出與眾不同的形式，旨在寬慰、啟發(fā)、愉悅一個煩惱重重的國家。今天我們有各種各樣的書來研究大蕭條時期的經(jīng)濟問題、新政政治與規(guī)劃，或者普通人和典型家庭的辛勞。藝術(shù)證物則從另一方面展現(xiàn)人們?nèi)绾胃形蜃晕壹吧?，向我們揭秘了一些最深邃的時代精神。

對大多數(shù)批評家和文化史學(xué)家而言，美國現(xiàn)代藝術(shù)的繁盛屬于自由奔放的1920年代，當(dāng)時活躍著像舍伍德·安德森、辛克萊·劉易斯、歐內(nèi)斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凱瑟、威廉·?？思{這樣的小說家，以及T.S.艾略特、華萊士·史蒂文斯、羅伯特·弗羅斯特、埃德娜·圣·文森特·米萊、瑪麗安·摩爾、威廉·卡洛斯·威廉斯這樣的經(jīng)典現(xiàn)代詩人，都是我們今天仍然在讀、在教的名字。那也是哈萊姆文藝復(fù)興時期，了不起的爵士樂興起，歐洲現(xiàn)代主義醞釀出巨大的能量，還有像阿倫·科普蘭和維吉爾·湯姆森這樣年輕的新生代美國作曲家，他們在歐洲求學(xué)但都致力于探索祖國的根基。第一次世界大戰(zhàn)無論是在流放者還是在那些待在國內(nèi)的人中間，都引發(fā)了存在主義的幻滅情緒。如果說他們身處一場充斥著爛醉豪飲的波希米亞式狂歡，那也是一個巨大的虛空的邊緣。這些富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家追求大膽新奇的藝術(shù)形式，打破舊有的道德藩籬，對美國生活進行毫不留情的批判。這個光輝燦爛的十年，而不是傷痕累累的30年代，一向被視作20世紀的創(chuàng)作高峰，第一個現(xiàn)代的十年，對于后來的藝術(shù)變革具有劃時代的意義。

這些藝術(shù)家辛辣的社會批評和富有創(chuàng)見的勇氣將不知不覺進入30年代，此時藝術(shù)開始了自己的冒險。隨著大蕭條加劇，藝術(shù)家開啟與歷史的對話，幫助我們理解那些窘迫的年月，也使我們得以欣賞他們30年代的成就。正如藝術(shù)史學(xué)家馬修·貝格爾評論30年代畫家時所言：“地方、政治、社會變遷，以及歷史的重要性取代個人意識成為創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)再一次變成實錄工具，記載那些較之個人經(jīng)驗、洞見及情感活動更為長久而具體的事物?！边@個觀點很好地指出了30年代藝術(shù)家的社會想象力，但更適用于描述畫家而不是作家，因為作家很少能夠舍棄“個人經(jīng)驗、洞見及情感活動”而不落得因時勢而起又迅速沉寂的命運。藝術(shù)家，或者說一般的美國人，罕有地對普通人及其需求有如此強烈的認同感。如果說藝術(shù)能夠感動世人，流傳后世，甚至可以提供可靠的見證，那么只有在一個真實得令人信服的表現(xiàn)時空里，與現(xiàn)實世界的人感同身受才行。30年代的藝術(shù)融合了社會性與個人性，使我們對大蕭條的思想和精神有了極富主觀性的理解，讓我們了解了那與美國今天面臨的經(jīng)濟崩潰非常相似的歷史時期。

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》書封

1930年代為研究藝術(shù)與媒介在社會動蕩時期如何起作用提供了一個絕好的案例。正如瓦爾特·本雅明在他1936年的經(jīng)典之作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中表明，這是一個技術(shù)改變了藝術(shù)，并且極大地拓寬了藝術(shù)邊界的時代。從歌舞雜耍到廣播，從默片到有聲電影，從現(xiàn)場演奏和曲譜到錄音和廣播音樂，所有這些變化都推動了大眾文化更加普遍性的發(fā)展，催生了一個龐大的新觀眾群體。由于它們是現(xiàn)成的宣傳工具，這些傳媒形式也成了獨裁者、民主派、記者斗士和創(chuàng)意廣告商手中的利器。其中既產(chǎn)生了羅斯福親切的爐邊談話節(jié)目、后來丘吉爾慷慨激昂的演說時間，也引出了希特勒蠱惑人心的危險力量。鼓吹平民主義的查爾斯·庫格林神父能夠在底特律附近的教區(qū)用收音機煽起民憤民怨，富蘭克林·羅斯福也可以通過電波營造集體氛圍，號召全國共同面對危機，保持希望，消除顧慮，建立同舟共濟、不畏艱難的決心。眾多類型的好萊塢經(jīng)典電影，包括黑幫電影、后臺歌舞片、怪物電影、神經(jīng)喜劇，都不僅是制作方為了賺錢、防止破產(chǎn)才問世的，它們也是在回應(yīng)大蕭條時期的需求和焦慮。一般都認為這些電影逃避現(xiàn)實，然而其中隨處可見受現(xiàn)實所困的觀眾真正關(guān)心的問題。

通常這些擔(dān)憂都出現(xiàn)在似乎與困難時期沒有什么關(guān)系的故事里——背景設(shè)置在過去其他困難時期，例如《亂世佳人》；故事發(fā)生在幻想國度，例如《綠野仙蹤》；或者像神經(jīng)喜劇里描述的富人無憂無慮的生活——但這些電影的主旨都不是逃避。用很多當(dāng)時流行的標準來看，一首關(guān)于愛情受挫的歌可能代表著其他形式的不幸，于是成了一種情感宣泄方式，給人帶來暫時的慰藉與鼓勵。它們領(lǐng)著我們“飛越彩虹”，飛到一個云消霧散的地方，“那里煩惱融化如檸檬落下”，夢想也終將實現(xiàn)。也許這就是賓·克羅斯比在30年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《請再給一次機會》那一類感傷情歌的魅力所在?？肆_斯比是當(dāng)時最受歡迎的藝人，他最好的30年代作品既包括《兄弟，能給我一毛錢嗎？》這樣直截了當(dāng)?shù)纳鐣棺h，也有《在黑暗中舞蹈》這種喚起脆弱無助之感的歌。《在黑暗中舞蹈》由霍華德·迪茨和阿瑟·施瓦茨創(chuàng)作，是1931年非常流行的民謠，說的是身處茫茫黑夜的兩個人，在動蕩和未知之間捕獲片刻的歡樂，“驚嘆于我們?yōu)楹卧谶@里……又終要離去”。

30年代的藝術(shù)一方面使人們從困境中暫時解脫出來，另一方面也提供間接體驗，呈現(xiàn)一個不同的別人的世界，鼓勵人們堅持下去。不論是熱門的時事報道，還是看似不問世事的精神寄托，莫不如此。我們今天讀《憤怒的葡萄》，看它忠于原作的電影版，或者欣賞沃克·埃文斯或多蘿西婭·蘭格的照片，聽《兄弟，能給我一毛錢嗎？》這樣的歌，與其說是追蹤、證實大蕭條，不如說是體驗大蕭條，去感受、觸及那充滿震撼、希望、痛苦和哀傷的渴望的人生悲劇。與此相悖的是，大蕭條也給我們留下了20世紀最具活力、最富熱情的大眾文化。神經(jīng)喜劇，阿斯泰爾或巴斯比·伯克利編排的歌舞片，阿倫·科普蘭創(chuàng)作的民族芭蕾，以加里·格蘭特為代表的一批年輕新秀的絕佳表演，艾靈頓公爵及其他廣受歡迎的樂隊大師演奏的搖擺樂，“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格設(shè)計師推出的全新流線型消費產(chǎn)品——所有這些為生活停滯不前、惶恐、失去希望的人帶來了智慧、力量、品位、風(fēng)格和活力（最主要是活力）。他們經(jīng)常出發(fā)上路，但實際上無處可去。“就只是往前走”，一個人被記者問到目的地時曾說。

《憤怒的葡萄》劇照

《在黑暗中舞蹈》是一首詮釋動之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在當(dāng)下就是奇跡，是本書貫穿始終的主題。那也的確是個黑暗年代，尤其是十年中的前半段。對我們這些1940年以后出生的人來說，大蕭條似乎總是呈現(xiàn)冷峻的黑白基調(diào)，這是記錄當(dāng)時的電影和照片造成的。歷史學(xué)家早就知道大蕭條并非爆發(fā)于1929年的股市崩潰，而是長期滾動膨脹的結(jié)果。農(nóng)業(yè)在整個20年代都不景氣。1929年10月29日，股票市場的確損失了140億美元，隨后兩周更是達到260億。然而經(jīng)濟衰退是逐漸形成的。雖然精確的失業(yè)統(tǒng)計數(shù)據(jù)難以確定，但1929年12月大約有300萬人失業(yè)，到了1931年至1932年冬則有800萬人，1932年初升至1000萬。在1932年至1933年那個形勢嚴峻的冬天，就在羅斯福任職前夕，美國有四分之一的勞動人口處于失業(yè)狀態(tài)，這在股市崩潰之前只有3%多一點。公司不僅裁員而且降薪。工業(yè)產(chǎn)值也直線下滑。銀行從1930年底開始大批破產(chǎn)，并且延續(xù)至整個下一年。到了1932年至1933年，整個銀行體系陷入崩潰。羅斯福上任的第一個經(jīng)濟舉措就是給銀行放假，休業(yè)整頓，力圖增強人們對金融系統(tǒng)的信心。隨著銀行破產(chǎn)，抵押品被取消贖回權(quán)，尤其是農(nóng)場抵押喪失了贖回權(quán)。1929年至1933年，約有6萬農(nóng)民因此失去了土地。羅斯福就職時，密西西比州多達40%的農(nóng)場都在拍賣。

在一些電影、小說和紀實作品里，這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)體現(xiàn)在個人生活中，但是很多報紙、雜志，還有政客都淡化或忽視這一現(xiàn)狀。大蕭條使家庭生活面臨考驗，養(yǎng)家之人受到束縛，主婦為收入和維持局面壓力陡增。不少故事講述人們由于丟了工作、失去家園而四處流浪，其中有單身漢、拖家?guī)Э诘娜?，甚至兒童。但也有很多故事只是簡略提及大蕭條，例如歌舞女郎在警長關(guān)停演出前排練一首名為《我們有錢了》的華麗俗曲（《1933年淘金女郎》），或者富家子弟在尋寶途中搜尋一個被遺忘的人（《我的戈弗雷》）。前一部電影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那落魄的愛人》結(jié)尾，聚焦在1932年引起轟動的失業(yè)老兵。當(dāng)時一支由老兵組成的名副其實的大軍進駐華盛頓，在安納卡斯迪亞低地扎營，他們在國會大廈前抗議，要求得到政府承諾的退伍津貼，結(jié)果被道格拉斯·麥克阿瑟將軍領(lǐng)導(dǎo)的軍隊用催淚瓦斯驅(qū)離。

失業(yè)導(dǎo)致貧困；本書的開篇主題即貧困的打擊和日?，F(xiàn)狀。窮人考驗我們共同的人性；他們的困境成了社會狀況的指標?？_琳·伯德在《看不見的傷疤》中寫道：“在大崩盤之前，中產(chǎn)階級很容易忽略窮人的存在，因為大家很快都會富起來嘛?！辈粌H如此，“窮人自認為是另類，要么就是倒霉蛋，要么他們的確不配過得更好”。她說：“在經(jīng)濟崩潰以前，沒人想過美國有多少窮人?！钡F(xiàn)在他們被塑造成了英雄人物，背負著叫人無法想象的重擔(dān)；他們沒有被視作不幸的受害者，也不是應(yīng)該為自身處境負責(zé)的殘缺群體。美國人漸漸與他們中間最貧苦的人站到一起，不過窮人也代表了整個社會經(jīng)濟方面的焦慮。對很多人來說，他們揭示了資本主義的沒落、美國體制的失敗，包括其中一些寶貴的理念：無拘無束的個人主義、自力更生、企業(yè)精神、發(fā)達和社會流動的承諾、邊疆、未開墾的荒地，以及廣袤的美洲大陸曾經(jīng)象征的無限可能。

這些承諾已經(jīng)凝聚成了美國夢的神話，“美國夢”一詞在1930年代首次進入日常語匯，也是在30年代受到了最嚴重的質(zhì)疑。在藝術(shù)領(lǐng)域，這導(dǎo)致了對成功和失敗的迷戀，強調(diào)中產(chǎn)階級的不安全感，而不是窮人的貧困。隨著經(jīng)濟一落千丈而復(fù)蘇遙遙無期，對從容自在和勃勃生機的向往取代了對成功的渴望。至30年代中期，一種共同體和相互依存的理念、對人民的熱愛，以及對規(guī)劃和政府的新信仰，漸漸替代了個人主義追求。工會（特別是接納藍領(lǐng)工人的產(chǎn)業(yè)工會）隊伍的壯大、新政的各項計劃、人民陣線的理想、像《憤怒的葡萄》這種主張平民主義的作品（都蘊含一種團結(jié)的信息，或者說對國家福祉負有的共同責(zé)任），這一切清楚地表明，個人難以單獨行事。我們對彼此互有責(zé)任，尤其是對我們中間最不幸的人。歷史學(xué)家大衛(wèi)·M.肯尼迪在總結(jié)新政的長期影響時說：“從此，美國人不再認為聯(lián)邦政府只是個名號，它在確保經(jīng)濟健康發(fā)展和公民福祉方面肩負重要任務(wù)。”這可不是美國政府以前的形象，也不是它的自我定位。除了扶植作家、藝術(shù)家、音樂家及戲劇專業(yè)人士，新政通過公共事業(yè)管理局（PWA）和公共事業(yè)振興署（WPA）等機構(gòu)改變了美國的風(fēng)貌，建起水壩、橋梁、公園、道路、操場、醫(yī)院、郵局及其他公共基礎(chǔ)設(shè)施。這個事例說明，為個人謀福利即為國家謀安康。

1930年代文化生活的一個重要特征是對美國自身的迷戀——關(guān)注它的歷史與地理、多樣化的人口、民間文化的樂曲和傳說、英雄人物和社會神話。如果說20年代的藝術(shù)家關(guān)注內(nèi)心意識，不少30年代的藝術(shù)家則關(guān)注社會的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在動蕩時期尋求被忽視的國力來源。他們主張通俗曉暢、簡單易懂，這些往往是先鋒派摒棄的品質(zhì)。很多作家向左轉(zhuǎn)，但是人民陣線將他們推向一種“進步”的美國主義而不是革命信仰。一些囿于時代、受社會風(fēng)潮影響的作品在這個十年過去之后就銷聲匿跡了。當(dāng)戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后繁榮、冷戰(zhàn)，以及反共運動取代大蕭條時期的經(jīng)濟危機和改革風(fēng)氣，那些積極投身社會的藝術(shù)家開始變得無所適從。新政的公共藝術(shù)，例如巨幅壁畫，并沒有贏得戰(zhàn)后藝術(shù)家的尊重，甚至也沒有贏得那些參與推行它們的人（抽象表現(xiàn)主義者稱之為“郵局藝術(shù)”）。但是30年代在文化領(lǐng)域產(chǎn)生的最好的作品與其在政治和經(jīng)濟上的成就一樣影響深遠。約翰·斯坦貝克、理查德·賴特、弗蘭克·卡普拉、科爾·波特、沃克·埃文斯等人的創(chuàng)作既有時代的烙印，又有永恒的意義。其他一些經(jīng)久不衰的作家，包括亨利·羅斯、納撒尼爾·韋斯特、威廉·?？思{、詹姆斯·艾吉和佐拉·尼爾·赫斯頓，要到后來才得到充分的贊賞。我在探討這些作品時，不僅關(guān)注有代表性的例子，也注意選擇今天對我們來說仍然重要的作品。我沒有試圖面面俱到；這是一連串有針對性的選擇，聚焦的都是真正吸引我的東西。

《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》，[美]莫里斯·迪克斯坦 著，彭貴菊 鄭小倩 譯，南京大學(xué)出版社，2024.7

我經(jīng)常沉迷于藝術(shù)和社會危機聯(lián)系緊密的時代——彼時，政治激發(fā)想象，社會需求需要創(chuàng)造性的解決方案，但起初我不愿寫有關(guān)1930年代的文章。我已經(jīng)寫了一本1960年代的書：1930年代是否產(chǎn)生了太多相同的問題？而且，我出生于1940年，如何能夠捕捉到30年代的脈搏？不久我就發(fā)現(xiàn)情況是不同的：30年代是經(jīng)濟危機的時代，它的情緒不是發(fā)達時期的不滿，它見證了法西斯勢力的上臺，而不是反對一場注定打不贏的戰(zhàn)爭，它關(guān)心的是普通人的困境，而不是個人解放和自我表達。除此之外，由于很多人經(jīng)歷了30年代的“感覺”，因此可以信賴他們提供的證詞。但是，最重要的在于，我對他們?nèi)绾谓蛹{現(xiàn)實、對那可以澆滅也可以激發(fā)想象力的社會苦難很感興趣。他們向美國人呈現(xiàn)了一幅他們自己的集體肖像，盡管有諸多因素致使畫面晦暗，但它仍能給予他們慰藉。藝術(shù)家用手中的筆、刷或攝影機記錄美國生活，通常使用沉郁的基調(diào)，但也通過重塑希望和無法抑制的高昂精神使美國人的生活更加美好。他們和羅斯福一樣，鼓舞了人民的士氣，向社會輸送能量，也因此點亮了他們自己的創(chuàng)作和生活。在處理藝術(shù)表達和社會參與這兩者的關(guān)系上，他們成了典范。今天在面對與大蕭條時期極為相似的壓力和焦慮時，他們的回應(yīng)方式值得再次與我們產(chǎn)生共鳴。

2009年1月于紐約

（本文經(jīng)授權(quán)選摘自《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》）