宇野常寬，日本當(dāng)下活躍的青年文化批評(píng)家，主要研究御宅文化，目前擔(dān)任評(píng)論雜志《PLANETS》總編輯，著有《〇〇年代的想象力》《給年輕讀者的日本亞文化論》《母性敵托邦》等書(shū)，廣泛涉獵漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、影視、文學(xué)等領(lǐng)域，文風(fēng)犀利而精準(zhǔn)，直入人心。他的《〇〇年代的想象力》日前出版了中譯本，本文系鄧劍為宇野常寬的《〇〇年代的想象力》中譯本所作導(dǎo)讀文章。

宇野常寬（筆名）生于1978年，是日本最具代表性的亞文化批評(píng)家之一。2008年7月，不滿三十歲的宇野在早川書(shū)房出版了自己的首作與成名作《〇〇年代的想象力》。該書(shū)由他在《SF Magazine》2007年7月號(hào)至2008年6月號(hào)上連載的出道評(píng)論《〇〇年代的想象力——面向“失去的十年”》集結(jié)而成，并由著名社會(huì)學(xué)家宮臺(tái)真司在書(shū)的腰封處撰寫(xiě)推薦語(yǔ)。由于大受歡迎，該書(shū)于2011年9月發(fā)行文庫(kù)本，在原作十六章的基礎(chǔ)上，追加長(zhǎng)篇訪談一篇。在出版十余年后的2024年，這本亞文化研究的必讀書(shū)終于迎來(lái)簡(jiǎn)體中文版的正式出版?！订柀柲甏南胂罅Α泛?jiǎn)體中文版的問(wèn)世，標(biāo)志著我國(guó)的亞文化研究進(jìn)入新階段，對(duì)亞文化感興趣的年輕學(xué)人，可以宇野常寬為方法，進(jìn)入日本的學(xué)術(shù)脈絡(luò)來(lái)理解日本的亞文化。

一

面對(duì)這本書(shū)，讀者有可能產(chǎn)生的第一個(gè)疑問(wèn)便是，在二〇年代為何還要閱讀《〇〇年代的想象力》？答案非常簡(jiǎn)單，因?yàn)槲覀內(nèi)晕醋叱雯柀柲甏膯?wèn)題設(shè)定。在宇野的論述中，支撐日本“〇〇年代的想象力”的社會(huì)背景是，2001年成為首相的小泉純一郎為解決長(zhǎng)達(dá)十年的“平成不況”，發(fā)動(dòng)全面的新自由主義改革，從而加劇了日本之格差社會(huì)的形成。社會(huì)改革自然影響文藝表現(xiàn)，〇〇年代因此誕生了被宇野稱為“動(dòng)員游戲/大逃殺”（日文為“動(dòng)員ゲーム=バトルロワイヤル”，下文簡(jiǎn)稱“大逃殺”）的文藝范式。這一范式在二〇年代的今天不僅沒(méi)有消退，反而有加速流行之勢(shì)。無(wú)論是游戲《絕地求生》的流行，電視劇《魷魚(yú)游戲》的風(fēng)靡，還是電影《饑餓游戲》系列卷土重來(lái)，皆表明宇野討論的“大逃殺”非但不過(guò)時(shí)，甚至隨新自由主義的全球性勝利而成為世界范圍的問(wèn)題意識(shí)。毫不夸張地說(shuō)，我們今天仍然活在〇〇年代的想象力中。

按宇野的意思，“〇〇年代的想象力”有兩種說(shuō)法。一種是以庵野秀明的動(dòng)畫(huà)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》為代表的1995年的“過(guò)去的想象力”。這一想象力的基本范式是，我們“就算努力，也沒(méi)意義”，甚至可能因“自己的努力而傷害了別人”，所以人們只愿像主角碇真嗣一樣，坐在初號(hào)機(jī)內(nèi)選擇“自閉式地家里蹲”。另一種是以高見(jiàn)廣春的小說(shuō)《大逃殺》為肇始的2001年的“新的想象力”。這一想象力的基本范式為，如果我們“只是自閉式地家里蹲，就會(huì)被社會(huì)殺掉，須以己之力努力生存下去”。于是，〇〇年代代表性的亞文化作品在類型學(xué)上普遍展露一種為求個(gè)人生存而相互殺戮的“幸存”氣質(zhì)，這體現(xiàn)了日本社會(huì)從九〇年代的“平成不況”到〇〇年代的新自由主義改革的根本轉(zhuǎn)變。宇野的不滿在于，由東浩紀(jì)中興的日本亞文化批評(píng)，未意識(shí)到這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生，反而把1995年“過(guò)去的想象力”作為最新的事物進(jìn)行介紹，而本書(shū)的基本任務(wù)就是澄清〇〇年代的想象力。

眾所周知，東浩紀(jì)在〇〇年代提出了著名的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)論”，這一理論源自他對(duì)大塚英志在八〇年代末倡導(dǎo)的“故事消費(fèi)論”的揚(yáng)棄。按大塚自己的說(shuō)法，“故事消費(fèi)論”受了“新學(xué)院派”與現(xiàn)代思想（可粗糙地理解為法國(guó)哲學(xué)）的影響，這未免有拾人牙慧的嫌疑。東浩紀(jì)的博士論文研究的正是法國(guó)著名哲學(xué)家雅克·德里達(dá)。德里達(dá)是解構(gòu)主義哲學(xué)的代表人物，受此影響，東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)論”也散發(fā)出不少解構(gòu)主義的意味——我們可從大塚的“宏大敘事”到東浩紀(jì)的“大型非敘事”的轉(zhuǎn)變中直觀地發(fā)現(xiàn)這種意味。在《〇〇年代的想象力》里，宇野雖批評(píng)東浩紀(jì)擁抱“過(guò)去的想象力”，卻同樣把“宏大敘事”與“小敘事”的辯證性作為全書(shū)的理論基礎(chǔ)以及理解后現(xiàn)代日本的基本脈絡(luò)。而且，與東浩紀(jì)一樣，宇野在“宏大敘事”共享壓力不足的〇〇年代更重視“小敘事”，同時(shí)引入宮臺(tái)真司的“島宇宙”概念——類似于中文里的“同溫層”——認(rèn)為“島宇宙”正是由“小敘事”之間的共同性所形成的集合體，并以“小敘事”之間的交流所形成的“大游戲”替換東浩紀(jì)的“大型非敘事”。“大游戲”與“大型非敘事”的根本不同在于，前者強(qiáng)調(diào)小敘事內(nèi)外的交往，而后者卻非如此。也正是因?yàn)檫@種差異，宇野與東浩紀(jì)以各自的目光打量〇〇年代的亞文化時(shí)，一個(gè)看到的是以大場(chǎng)鶇與小畑健的《死亡筆記》為代表的“大逃殺”范式之流行，而一個(gè)談?wù)摰氖冀K是象征秩序失墮后的“世界系”作品。

二

理解〇〇年代的想象力，離不開(kāi)對(duì)九〇年代的討論。與我國(guó)因深化改革而狂飆突進(jìn)的九〇年代相反，日本社會(huì)此時(shí)正經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后“失去的十年”，尤其是在此一時(shí)代的后半段還展現(xiàn)出一種“喪失與絕望的想象力”。這種想象力反映在亞文化上就是，八〇年代流行的反映經(jīng)濟(jì)騰飛的淘汰賽敘事模式（即主角遭遇一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)的勁敵）開(kāi)始退出歷史舞臺(tái)，例如《幽游白書(shū)》《龍珠》《灌籃高手》等經(jīng)典漫畫(huà)于九〇年代中期相繼停止了在《周刊少年JUMP》上的連載；機(jī)器人動(dòng)畫(huà)亦改變了自身的敘事模式，譬如1995年的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，主角碇真嗣與他的前輩《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》阿姆羅·雷展現(xiàn)出完全不同的社會(huì)性人格，無(wú)法不論青紅皂白地依照社會(huì)的期望與敵戰(zhàn)斗。

按宇野借來(lái)的話說(shuō)，由于歷史與社會(huì)不再構(gòu)成為我們提供“意義”的場(chǎng)所，九〇年代就變成了“平坦的戰(zhàn)場(chǎng)”，這里充斥著宮臺(tái)真司所謂“永無(wú)止境的日?！薄Ｔ谶@“永無(wú)止境的日?！崩铮钭兊迷郊訌?fù)雜卻缺少意義，呈現(xiàn)為“有物卻沒(méi)有物語(yǔ)”的廢墟。在這廢墟中，能夠刺激我們“行動(dòng)”的或許只是一些日常中的非日常力量，例如岡崎京子在《我很好》里描寫(xiě)的“死亡”。不過(guò)，在“宏大敘事”不再對(duì)所有人形成共享壓力的后現(xiàn)代狀況下，日常早已失去它的“外部”，“死亡”等非日常的力量也在“小敘事”組成的“島宇宙”里被急速地相對(duì)化，無(wú)法成為支撐我們?cè)凇捌教沟膽?zhàn)場(chǎng)”取得勝利的絕對(duì)價(jià)值，而蛻變?yōu)橐环N脫離了實(shí)在意義的符號(hào)——這些符號(hào)恰好表現(xiàn)了人們?cè)谙M(fèi)社會(huì)中自覺(jué)的疏離感。

宇野認(rèn)為，在這“平坦的戰(zhàn)場(chǎng)”里，或言在1995年（碇真嗣）通向2001年（夜神月）的過(guò)程里，誕生了三種不成熟的思想，包括宮臺(tái)真司的“躺平革命”、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》劇場(chǎng)版的思想轉(zhuǎn)變，以及小林善范的時(shí)評(píng)漫畫(huà)中所表達(dá)的思想。這里須特別注意宇野對(duì)《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》劇場(chǎng)版的討論。在劇場(chǎng)版的結(jié)尾，明日香一口回絕了碇真嗣，并罵他“真惡心”。在宇野看來(lái)，這一幕表明庵野秀明已開(kāi)始思考如何從“1995年的思想”接近“2001年的思想”。庵野的方法是，讓碇真嗣們主動(dòng)選擇離開(kāi)“舒適區(qū)”，在痛苦中“接受他者”——盡管這“真惡心”。這就是被稱為“后EVA癥候群”——“世界系”——的序幕。我們對(duì)“世界系”不陌生，不僅因?yàn)楸緯?shū)第一章已將其作為論題進(jìn)行討論，更因這一概念作為當(dāng)代日本動(dòng)漫的重要母題，早就被我國(guó)的二次元愛(ài)好者廣泛討論。不過(guò)，這里的“世界系”橋段之所以重要，更在于我們可從中發(fā)現(xiàn)宇野常寬與東浩紀(jì)的連續(xù)性。盡管宇野對(duì)東浩紀(jì)（“世界系”）進(jìn)行了多少有點(diǎn)激烈的批評(píng)，但二者不是完全斷裂或?qū)α⒌年P(guān)系，而是存在學(xué)術(shù)上的揚(yáng)棄。在宇野看來(lái)，“‘世界系’……不過(guò)是極不自覺(jué)的一種決斷主義”。這就引出了本書(shū)的核心概念——“決斷主義”。

三

決斷主義，是一種應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代狀況的態(tài)度，即盡管我們覺(jué)得某一特定的價(jià)值“缺乏根本的依憑”，但仍且只能選擇（或言決斷）并堅(jiān)持自己所相信的這一價(jià)值。易言之，決斷主義是在“宏大敘事”共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下產(chǎn)生的一種價(jià)值相對(duì)主義，它意味著決斷本身比決斷的內(nèi)容和理由更重要。顯然決斷主義的出現(xiàn)，意味著社會(huì)范式的轉(zhuǎn)型，即由“宏大敘事”提供價(jià)值的金字塔型動(dòng)員模式（以《周刊少年JUMP》為象征）向以“小敘事”為價(jià)值的大逃殺型動(dòng)員模式（以卡牌游戲?yàn)榇恚┺D(zhuǎn)變。不過(guò)須注意的是，我們是在二〇年代閱讀《〇〇年代的想象力》，“大逃殺”這一文藝想象力在最近十余年已有不少新進(jìn)展。因此宇野關(guān)于“大逃殺”的論述，只是我們進(jìn)入“大逃殺”這一問(wèn)題域的開(kāi)始，而非結(jié)束，我們不能像宇野所批判的那樣“停滯思考”，而要追問(wèn)，如何超克發(fā)展中的“決斷主義”之想象力。

宇野將目光放在了宮藤官九郎、編劇組合木皿泉（和泉?jiǎng)?wù)與妻鹿年季子夫婦），以及吉永史身上。這“三位”作者對(duì)超克決斷主義給出了截然不同的方案。宮藤的方案是重構(gòu)一種不穩(wěn)定、流動(dòng)的“（郊區(qū)型）中間共同體”。在《池袋西口公園》《木更津貓眼》《曼哈頓愛(ài)情故事》中，宇野認(rèn)為宮藤刻畫(huà)了一種缺乏社會(huì)支持的“（郊區(qū)型）中間共同體”——這是一種回應(yīng)“宏大敘事”與“小敘事”之辯證的暫時(shí)性的人類交往形式。這種中間共同體的發(fā)生場(chǎng)域是不具備歷史與文化脈絡(luò)的池袋與木更津（皆為日本的地名），即天然不具備“宏大敘事”的（當(dāng)時(shí)的）郊區(qū)社會(huì)。在宇野看來(lái)，即使是這種與新自由主義的全球化進(jìn)程同構(gòu)的郊區(qū)社會(huì)，也能以中間共同體的故事作為“究極的根據(jù)”，尋找走出決斷主義困境的可能。吊詭的是，宮藤在后來(lái)的作品里放棄了繼續(xù)探尋“（郊區(qū)型）中間共同體”的可能，轉(zhuǎn)而重新肯定傳統(tǒng)的共同體結(jié)構(gòu)，例如《虎與龍》中出現(xiàn)的“模擬家庭”。這是否意味著（郊區(qū)型）中間共同體的失敗？宇野似乎并未給出明確的答案。

木皿泉分別從強(qiáng)大的（元）決斷主義者與弱小的決斷主義者的角度出發(fā)，“摸索脫離決斷主義的動(dòng)員游戲的可能”。在電視劇《野豬大改造》里，木皿泉以（元）決斷主義為立場(chǎng)，讓主角與伙伴在大逃殺的過(guò)程中建立超越游戲勝負(fù)的（有限且不可被替換的）“中間共同體”，從而以在日常中重建價(jià)值的方式超克決斷主義的暴力。也正是這種伙伴之間的“中間共同體”使電視劇版的（元）決斷主義者（即主角）避免了在小說(shuō)版里被自身?yè)碛械纳霞?jí)位置反噬的凄涼結(jié)局。在《七彩音和若波》中，木皿泉又為相對(duì)平庸的決斷主義者開(kāi)出脫離動(dòng)員游戲的處方——即使自己不清楚動(dòng)員游戲的結(jié)構(gòu)，但只要和他人（即其他“小敘事”）一起“做過(guò)某些事”，就能以弱連接的形式建立與“朋友”的信賴關(guān)系，從而通過(guò)離別的形式避免陷入相互之間無(wú)限循環(huán)的逃殺游戲。

吉永史則探索了一種解構(gòu)決斷主義的可能。在代表作《西洋古董洋果子店》里，她雖繼承了山岸涼子在八〇年代的《日出處天子》里提出的“廄戶皇子的咒縛”（即主角廄戶皇子希望以“占有”蘇我毛人為方法，與蘇我構(gòu)筑“小敘事”之間相互依存的關(guān)系，卻遭到蘇我的拒絕，只得陷入無(wú)盡的虛無(wú)），卻繞開(kāi)了“島宇宙”式的戀人關(guān)系，在本可成為戀人的“小敘事”之間構(gòu)建一種群像劇式的、擁有漫長(zhǎng)且舒緩的交往模式的“中間共同體”，從而避免在相互之間滋生排他性的暴力。值得一提的是，在《花漾人生》中，吉永也以同樣的方法將決斷主義的代表性場(chǎng)所——“教室”——從你死我活的修羅場(chǎng)扭轉(zhuǎn)為探索少年之間理想關(guān)系的試驗(yàn)場(chǎng)。從上述討論可以看出，本書(shū)的目的并非簡(jiǎn)單地提出“決斷主義”這一概念，而是試圖以某種“中間共同體”為方法，尋求超克“決斷主義”的可能。那么，我們須繼續(xù)追問(wèn)的便是，這種“中間共同體”的現(xiàn)實(shí)可能性。

四

書(shū)中討論的“母性敵托邦”，是宇野提出的又一經(jīng)典概念。最近十年，宇野一直在持續(xù)完善該概念，不僅出版了同名專著《母性敵托邦》，還在以互聯(lián)網(wǎng)為討論對(duì)象的《緩慢的網(wǎng)絡(luò)》中，試圖使之成為具有普遍解釋力的理論工具?！澳感詳惩邪睢泵妊坑诟邩蛄裘雷拥南盗凶髌罚覀冿@然可從理論的層面將之溯自有“戰(zhàn)后日本最大的思想家”美譽(yù)的吉本隆明。宇野多次在自己的著作中談及吉本，后者試圖在《共同幻想論》里實(shí)現(xiàn)東亞母權(quán)式原始國(guó)家與西歐父權(quán)式近代國(guó)家之間的對(duì)峙?！澳感詳惩邪睢本褪窃⒁庖晃淮髮?xiě)的母親（母權(quán)）哺育一個(gè)矮小的父親（父權(quán)）的戰(zhàn)后想象力。例如，富野由悠季的《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》描繪的新人類拉拉·辛，本應(yīng)是被麥克阿瑟所言日本這個(gè)“十二歲少年”——這個(gè)少年夢(mèng)想成為父親——所占有的少女，卻反過(guò)來(lái)作為“母親”引導(dǎo)著正反兩派的主人公阿姆羅與夏亞的成長(zhǎng)，使二人只能成為依靠大寫(xiě)的母親才獲得成熟的“矮小的父親”。正如宇野所言，我們可從這“母性敵托邦”中發(fā)現(xiàn)“母性的暴力”。這種暴力不將我們排斥至它的對(duì)立面，而是將我們吸納在它自己的懷中，以溺愛(ài)的方式削弱、麻痹、最后捕獲我們。一句話，“母性敵托邦”所孕育的“母性的暴力”，是一種肯定性的暴力，它在療愈我們的實(shí)在界創(chuàng)傷之同時(shí)，也促成我們以回歸母胎的形式回避自我的終極成熟，并以活在母胎中的形式活在純粹的自我幻想之中。

在“母性敵托邦”之后，宇野討論了“成熟”的命題。這一命題自“漫畫(huà)之神”手塚治蟲(chóng)發(fā)表《鐵臂阿童木》以來(lái)，便是戰(zhàn)后日本漫畫(huà)的經(jīng)典命題。宇野將它放在“宏大敘事”共享壓力不足的社會(huì)脈絡(luò)中重新討論，自然引出新的內(nèi)涵。一直以來(lái)，教養(yǎng)主義在近代日本都是促成青少年成熟的重要方法論。不過(guò)，在“宏大敘事”之共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下，以家父長(zhǎng)制為基礎(chǔ)的“教養(yǎng)主義育兒”已難奏效，探索一種不以血緣關(guān)系為紐帶的“模擬家庭”——又一種中間共同體——便成為不少亞文化作品的共同選擇。顯然，從“家庭”到“模擬家庭”，意味著從傳統(tǒng)的“教養(yǎng)主義”到新式的“新教養(yǎng)主義”的轉(zhuǎn)換。在宇野看來(lái)，新教養(yǎng)主義回應(yīng)的是“宏大敘事”之共享壓力不足后（即父母無(wú)法作為社會(huì)啟蒙的指導(dǎo)）的孩子如何成熟的問(wèn)題。他借用稻葉振一郎與山形浩生的立場(chǎng)，認(rèn)為新教養(yǎng)主義就是大人們?yōu)楹⒆犹峁┏砷L(zhǎng)試錯(cuò)的“環(huán)境”，而不是對(duì)他們進(jìn)行教育灌輸。于是，“模擬家庭”這一較少出現(xiàn)在我國(guó)文藝作品卻常見(jiàn)于如今日本亞文化中的“中間共同體”便成為解題當(dāng)代日本社會(huì)的重要線索。

接下來(lái)，宇野討論了“假面騎士系列”與“變身”的問(wèn)題。在“宏大敘事”共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下，以“變身”為方法的“正義”與“成熟”的內(nèi)涵在社會(huì)變遷之下發(fā)生著流變。值得注意的是，本書(shū)不是宇野討論《假面騎士》的終點(diǎn)。他的第二本專著《小人物的時(shí)代》繼續(xù)討論了《假面騎士》的議題。通過(guò)借用喬治·奧威爾在《1984》中的經(jīng)典概念，宇野把奧特曼喻為“宏大敘事”一般的“老大哥”，把假面騎士比作“小敘事”一樣的“小人物”。巨大的奧特曼存在于日本社會(huì)的外部（即遙遠(yuǎn)的“光之國(guó)度”），寓意可為日本提供核安全保護(hù)傘的、具有超越性的美國(guó)——這當(dāng)然隱喻了被麥克阿瑟稱為“十二歲少年”的日本在戰(zhàn)后語(yǔ)境中的不可成熟性；而與人類相同大小的、復(fù)數(shù)化的假面騎士則遍在于日本社會(huì)的內(nèi)部，我們每個(gè)人都可變身為在〇〇年代走向決斷主義的假面騎士，于動(dòng)員游戲中以自我為目的去實(shí)現(xiàn)“復(fù)數(shù)的正義”。顯然，從奧特曼演化至假面騎士，特?cái)z片的發(fā)展回應(yīng)了以《奧特曼》《假面騎士》為代表的近代政治想象力向后現(xiàn)代市場(chǎng)想象力的轉(zhuǎn)型。

五

宇野在第十三章以昭和懷舊為抓手，討論了“安全的疼痛”與“自我反省”的問(wèn)題。昭和時(shí)代指1926年12月25日至1989年1月7日，日本第124任天皇裕仁在位的62年又13天。在這漫長(zhǎng)的62年里，日本經(jīng)過(guò)了發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)失敗、戰(zhàn)后重建、走向繁榮的歷程，因此昭和懷舊這一現(xiàn)象充滿了復(fù)雜的歷史內(nèi)涵。在宇野看來(lái)，表現(xiàn)昭和懷舊的作品與世界系里的強(qiáng)奸幻想同構(gòu)，皆具有某種自我欺瞞的性質(zhì)。對(duì)于這些作品的受眾而言，他們對(duì)這種自我欺瞞也一清二楚，卻仍愿意以享用齊澤克式意識(shí)形態(tài)幻象的形式去享受這種自我欺瞞，而建立在自我欺瞞基礎(chǔ)上的“自我反省”，最終只能指向一種“安全的痛”。這里的“安全的痛”可被理解為“在場(chǎng)的缺席”，即由于當(dāng)事人不是真正地切身在場(chǎng)，“安全的痛”始終掩蓋了“真正的痛”的可能性，從而使反省本身變得沒(méi)有效力，甚至反而強(qiáng)化了對(duì)施暴的認(rèn)同。在這里，宇野討論的“安全的痛”已超出東浩紀(jì)在進(jìn)行美少女游戲批評(píng)時(shí)設(shè)定的問(wèn)題域，而具有某種歷史與政治批評(píng)的意味。當(dāng)然，宇野不只是提出問(wèn)題，而是一如既往地尋找解決問(wèn)題的方法。他以犬童一心和渡邊綾的作品為例，認(rèn)為超越“安全的痛”的自我反省的方法或許是退出“占有”與“被占有”的回路，讓作為弱者的一方展現(xiàn)自身的可能性，而非“強(qiáng)行”讓強(qiáng)者表現(xiàn)某種偽善的“自我反省”。

第十四章談?wù)摿恕靶@”里的“青春”。按宇野的話說(shuō)，“校園是島宇宙化時(shí)代里為數(shù)不多的共通體驗(yàn)”，其中上演的總是關(guān)于“青春”的故事。在宇野看來(lái)，矢口史靖導(dǎo)演的《五個(gè)撲水的少年》這一“校園青春故事”的最大特色在于不依賴“宏大敘事”賦予“青春”以意義，而是在“小敘事”中發(fā)現(xiàn)“青春”的真諦。不過(guò)，“青春”不會(huì)撲面而來(lái)，而需我們主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)與抓取，否則只能陷入《伊索寓言》描述的“酸葡萄心理”?！稕鰧m春日的憂郁》表達(dá)的正是這樣的“酸葡萄心理”——主角春日不能坦率地向大家承認(rèn)自己所憧憬的正是日常“小敘事”中無(wú)處不在卻又被視而不見(jiàn)的意義，而同一制作班底制作的《幸運(yùn)星》，則與《涼宮春日的憂郁》相反，它以“空氣系”特有的坦誠(chéng)向我們展示了“小敘事”中的萌式“美好”。這種“美好”當(dāng)然意味著社會(huì)范式的轉(zhuǎn)換。宇野在分析《琳達(dá)！琳達(dá)！琳達(dá)！》時(shí)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)里的朋克樂(lè)隊(duì)Blue Hearts向電影中的學(xué)生翻唱樂(lè)隊(duì)Paranmaum（韓語(yǔ)“藍(lán)心”）的轉(zhuǎn)變，向我們揭示了這種范式轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的無(wú)可奈何的張力。

第十五章討論了手機(jī)小說(shuō)的話題。宇野指出，手機(jī)小說(shuō)存在設(shè)定幼稚、文章簡(jiǎn)單等問(wèn)題。事實(shí)上不止如此，日本的手機(jī)小說(shuō)被認(rèn)為至少有“七宗罪”，即援交、強(qiáng)奸、懷孕、毒品、絕癥、自殺，以及真愛(ài)。然而，宇野并未對(duì)這類小說(shuō)抱有偏見(jiàn)，而是看到了隱藏在偏見(jiàn)背后的“島宇宙”之間的交流暴力，即作為手機(jī)小說(shuō)用戶的年輕女性與男性御宅族之間的相互輕蔑。在宇野看來(lái)，我們應(yīng)該超越這種交流的暴力，進(jìn)入手機(jī)小說(shuō)的內(nèi)部，討論它的本質(zhì)。那么手機(jī)小說(shuō)的本質(zhì)是什么呢？這類小說(shuō)模仿了手機(jī)短信的“文體”，是一種放大了故事情節(jié)與梗概的小說(shuō)，基本依靠說(shuō)明和對(duì)話的形式推動(dòng)故事的發(fā)展。因此，手機(jī)小說(shuō)既不同于依靠“文體”生成張力的純文學(xué)，也不同于其中的角色可被獨(dú)立地消費(fèi)的輕小說(shuō)，而是通過(guò)徹底地回歸敘事的方式——從角色的獨(dú)立回歸角色之間的交流——生成了自身的魅力。在此章中，宇野將手機(jī)小說(shuō)的流行拔高到了某種超克“決斷主義”的位置，即他借用手機(jī)小說(shuō)的特性提倡“交流”的重要性。當(dāng)然在宇野看來(lái)，這種交流不是輕小說(shuō)式的無(wú)自覺(jué)的交流，而是手機(jī)小說(shuō)式的有自覺(jué)的交流，且在交流的過(guò)程中，讀者亦須完成從角色式的實(shí)存向移動(dòng)式的實(shí)存之轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換當(dāng)然孕育了超克“決斷主義”的可能性。

六

第十六章為全書(shū)的總結(jié)。雖然我們的讀者在讀到“決斷主義”“大逃殺的動(dòng)員游戲”等概念時(shí)會(huì)感受到某種悲觀、絕望的情緒，但宇野在這章卻毫不諱言地給出了自己對(duì)〇〇年代的觀點(diǎn)——也同時(shí)給予了讀者希望——他非常喜歡這個(gè)可能很冰冷卻充滿了自由的社會(huì)。這或許就是我們這些在鮑德里亞所謂消費(fèi)社會(huì)里誕生與成長(zhǎng)的一代人的宿命，盡管我們?cè)谥亲R(shí)層面對(duì)資本主義的生產(chǎn)與消費(fèi)方式抱有嚴(yán)厲的批判，但我們被規(guī)訓(xùn)的身心早已向它投降，對(duì)它創(chuàng)造的巨大的物質(zhì)財(cái)富與極致的流動(dòng)性充滿了依賴和謝意。既然我們坦率地承認(rèn)了對(duì)這個(gè)“島宇宙時(shí)代”的熱戀，剩下的自然就是祝福它的優(yōu)點(diǎn)，以及葬送它的缺點(diǎn)。在宇野看來(lái)，沒(méi)有必要對(duì)這個(gè)不可避免的時(shí)代感到絕望，只要我們以某種“設(shè)計(jì)主義”回避“島宇宙”內(nèi)外的暴力，通過(guò)某種“中間共同體”向他者伸出手去，并讓自我成為某種開(kāi)放的事物，或許就能（在某種程度上）克服“決斷主義”的困境。事實(shí)上，宇野這本書(shū)所做的正是探索這樣一種可能性，無(wú)論是宮藤官九郎的《木更津貓眼》、木皿泉的《野豬大改造》，還是吉永史的《西洋古董洋果子店》，甚至還有前野妙子擔(dān)任編劇的《最后的朋友》，都是宇野在思考如何超克“決斷主義”時(shí)給出的實(shí)驗(yàn)性答案。盡管這些“中間共同體”能否從虛構(gòu)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)還有待觀察，但至少這是這個(gè)“自由卻冰冷的社會(huì)”向我們“敞開(kāi)的一道大門(mén)”。

如果說(shuō)本書(shū)還有什么遺憾，那就是宇野在文庫(kù)本的訪談中承認(rèn)遺漏了AKB48這一〇〇年代日本文化最無(wú)法繞過(guò)的現(xiàn)象。宇野多次透露自己是AKB48的粉絲，在他看來(lái)，AKB48的走紅與信息環(huán)境的變化密切相關(guān)，AKB48作為后“宏大敘事”時(shí)代的“大游戲”，正是通過(guò)“現(xiàn)場(chǎng)”（專用劇場(chǎng)、握手會(huì)、總選舉等）+“社交媒體”（臉書(shū)、推特、Niconico視頻等）的形式動(dòng)員“玩家”參與“大游戲”。幸而宇野在后來(lái)出版的《小人物的時(shí)代》《日本文化的論點(diǎn)》《給年輕讀者的日本亞文化論》等著書(shū)中彌補(bǔ)了這一缺憾，對(duì)AKB48進(jìn)行了較為充分的討論，這些討論當(dāng)然應(yīng)該作為我們理解〇〇年代的想象力的重要補(bǔ)充。

最后，“說(shuō)一千，道一萬(wàn)，不如拿眼看一看”?！订柀柲甏南胂罅Α房芍^我的亞文化研究啟蒙書(shū)，我衷心地希望有更多宇野著書(shū)的中文版問(wèn)世，以及有更多的中國(guó)讀者通過(guò)閱讀宇野了解日本的亞文化和日本的社會(huì)思想，甚至以宇野為鏡鑒觀照本國(guó)的文藝批評(píng)與社會(huì)狀況。在國(guó)際環(huán)境動(dòng)蕩不安的當(dāng)下，民間社會(huì)能做的正是“以書(shū)為媒”，在中日兩國(guó)之間重建一種“中間共同體”的可能。

《〇〇年代的想象力》，作者：宇野常寬，譯者：余夢(mèng)嬌，廣西師范大學(xué)出版社·望mountain，2024年10月