第五大道86街上的紐約新畫廊（Neue Galerie New York），以20世紀早期德國和奧地利的藝術收藏著稱。這座小型私人博物館是“博物館一英里”上一個冷艷的所在，連帶書店、賣品部和咖啡館，一律矜持有禮又保持距離。從2001年開始，它為上東區(qū)的文化盛宴提供的，一直都是現(xiàn)代歐式的鹽。

位于第五大道上的紐約新畫廊由收藏家羅納德·勞德（Ronald Lander，1944-）創(chuàng)立，他是雅詩蘭黛化妝品公司的繼承人。新畫廊和勞德的上下兩塊名牌訂在第五大道和東86街的轉角。畫廊里的咖啡館以羅德的好友、藝術品經銷商賽爾吉·薩巴斯基（Serge Sabarsky）的姓氏命名，以紀念兩人當年共同的創(chuàng)意。（李明潔攝影）

二樓掛著克里姆特（Gustav Klimt,1862-1918）的《阿黛爾》（Adele Bloch-Bauer），是勞德2006年以上億美元競拍而來的鎮(zhèn)館之寶，相當直觀地表明了新畫廊的偏愛，當然還有實力。克利姆特是奧地利表現(xiàn)主義畫家中的代表人物，可謂19世紀末維也納文化生活的領潮人，然而，若論這位分離派的藝術教主留給西方藝術史最為深遠的作品，恐怕并不是在新畫廊常年展陳的多幅裝飾性極強的風景畫和用精致的象征手法描繪的性感女郎，而是認他為導師的永遠的青春怪才——埃貢·席勒（Egon Schiele,1890-1918）。

這對師生頻繁出現(xiàn)在新畫廊的群展中，也分別享受過個展的殊榮。十年前，新畫廊舉辦席勒的肖像畫特展，這是這位二十世紀備受爭議的藝術大家，首次在美國的博物館舉辦個展，引發(fā)了巨大的聲浪。席勒以極具辨識度的肖像畫聞名，扭曲的身體形狀和富有張力的線條，原始而強烈；尤其是裸體畫中的性欲表達, 既頹廢糾纏，又狂躁挑釁，令人不安。2018年席勒逝世百年恰逢“我也是”（MeToo）運動興起，波士頓美術博物館在克里姆特和席勒聯(lián)展的墻上添加了標簽，指出席勒曾受性犯罪指控；《紐約時報》在一篇討論當代藝術家查克·克洛斯（Chuck Close，1940-2021）涉嫌性騷擾的文章中，也順帶把席勒列入了不良藝術家的黑名單；以至于紐約圣艾蒂安畫廊（Galerie St. Etienne）的總監(jiān)暨席勒作品全集的作者簡·卡里爾（Jane Kallir）撰文辯駁：“席勒不是性罪犯”！這些都是后話，但可見席勒作品的沖擊力，歷經一個世紀依舊驚世駭俗。

這也真是無可奈何——非常罪，非常美！

新畫廊今秋再次為他操辦了涵蓋整個職業(yè)生涯的約六十幅作品的個展“埃貢·席勒：活著的風景”（Egon Schiele: Living Landscape）。與其說特展強調了席勒容易被忽略但實則占據(jù)晚期創(chuàng)作更多比重的風景畫，不如說這是依托生命場景來解惑他自我認知的一套視覺檔案。如果試圖把藝術家從作品的陰影里拖拽出來還原成一個具體的人，這個展就潛伏了不少答疑的線索。

從二樓展廳望出去，旋轉樓梯的邊墻上，特展“埃貢·席勒：活著的風景”的標題印在埃貢的照片下方。二樓展廳除了常年展示克里姆特的《阿黛爾》外，還有他的3幅女子肖像和2張風景畫，包括左邊的《卡默城堡公園》（Park at Kammer Castle,1909）。展廳攝影：安妮·施萊希特（Photography by Annie Schlechter），新畫廊惠允使用。

所謂“性犯罪指控”，發(fā)生在1912年，席勒最終被確證的案底，是在鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)紐倫巴赫（Neulengbach）的工作室里讓未成年人參觀了“色情藝術作品”（顯然是他那些引人注目/側目的肖像），而被控“公共不道德罪”，被處24天監(jiān)禁?？紤]到事發(fā)時他22歲，而他在28歲早逝，這個節(jié)點就無法不重視。我留意到，特展“活著的風景”在第三展廳所呈現(xiàn)的席勒成熟時期的城鎮(zhèn)風景畫，全部創(chuàng)作于1912年之后，其中有多少偶然抑或必然？

席勒是藝術天才，這不需要說明。但凡天選之子都是做人不按常理出牌，做事有攝人魂魄的魔力，是凡人刻多少苦耐多少勞都學不來的。席勒少年出道，就自知“我輩豈是蓬蒿人”——滿手滿臉油彩的他，把自己畫在春花獻祭的大地之上，穿著齊整標致，條紋襯衫、深色外套配孔雀紋背心，頭發(fā)傲立，并且大大方方地為自己畫上了圣像才有的光環(huán)，而左下方斜視的眼神更是暗示他是需要被仰視的——這款小眼神中國文人也心有靈犀，八大山人的人物、禽魚都有這樣的標配——同樣的狂傲不羈、特立獨行，同樣都命中注定要渡劫。這幅志得意滿的自畫像完成后一年，席勒被捕。之后他搬家、結婚、服役、參展，1918年受邀以48件作品參加維也納分離派第49屆大展，大獲成功，而他在以《最后的晚餐》為靈感設計的海報上，更是把自己畫在了耶穌的位置上，他對面的椅子空無一人——他仍然是自命不凡的，只是被人迫害了。當年10月，席勒感染西班牙流感，身亡。大限已至，受盡折磨，又復活永生。宿命的味道，駭人。

《穿孔雀背心的自畫像》（Self-Portrait with Peacock Waistcoat, Standing, 1911. Ernst Ploil, Vienna），新畫廊惠允使用。

自畫像中毫不掩飾的神圣感，彌漫在席勒所有的作品中，但這種深刻的靈性體驗與傳統(tǒng)意義上的宗教信仰并無太大的關聯(lián)，它不是懺悔意義上的，而是泛神論的，時間規(guī)定性的。他在 1910 年寫了一首詩：“最高的情感是宗教和藝術。自然是目的，而上帝在那里，我強烈地、非常強烈地、最強烈地感受到他?！边@是通神的自信陳述，更是對上帝呼召的應答——是天命的認領。席勒16歲的時候，毅然逃離了刻板得令人窒息的維也納美術學院，那是歐洲歷史最為悠久的藝術學府之一，很多人求之不得，比他大一歲、曾經夢想做畫家的希特勒就連續(xù)兩次被拒。學院派和體制宗教根本束縛不了席勒，他厭惡規(guī)則，只有大自然讓他臣服，那里有上帝的創(chuàng)造和律令。

席勒自認是具有生命和感官天賦的人，是被賦予了特權的，只有他才能在大自然這個上帝的杰作中真正看懂上帝創(chuàng)造的個體，花朵、樹木和他自己，平等的，同質的?！拔铱梢耘c所有生物交談，甚至與植物和石頭交談；交談，直接對著他們的臉，對著他們的本質交談。每棵樹都有自己的臉,我認識它的眼睛、手臂、組成部分和有機體?！毕諏懶沤o維也納分離派創(chuàng)始人約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann,1870-1956）的這段話，不是一個比喻，而是對自己溝通天賦的如實說明——他眼睛里看見的存在，都是活潑潑的生命；哪怕是樹木山川，他們也可以面面相覷，娓娓而談。所以，他用畫肖像的手法來畫植物，《兩棵樹的河流景觀》中，冷色調的土地是心情的基調，脆弱的樹木綁著支架，骨節(jié)細長，孑然獨立，是兩個乏力的寂寞的人。蒼白落日掩映在《枯萎的向日葵》的后面，地面上盎然的菊花提示著秋寒將至，也反襯出向日葵的肢體枯槁，垂垂老矣的一群耷拉著頭。死亡、朽壞和秋天，這幅畫集中了席勒最愛的主題，彌漫著一種短暫的氣氛，無力而哀傷——這是垂死的氣味，是宿命本身。

1912年完全在席勒意料之外的被捕事件再次提及。比較繪于1909年的《達娜厄》，這是席勒第一張重要的裸女，取材于希臘神話中達娜厄受孕于情人宙斯幻化的金雨，致敬的是克里姆特的同名之作；席勒用極為細幼的潮紅面色，暗示少女的春情滿懷。初試啼聲，就不輸導師；但和畫面上的敘事一樣一覽無余的，是19歲少年的輕松、輕狂?！秲煽脴涞暮恿骶坝^》和《枯萎的向日葵》分別創(chuàng)作于1913年和1914年，是席勒風景畫中植物類型的成熟代表作。樹木和花朵成為人類的寓言，生命倔強而無常，相當耐看，讓人欲言又止，審美高級得一騎絕塵。命運多舛的席勒由此超越了優(yōu)渥世故的克利姆特對現(xiàn)代生活裝飾性的小確幸式表達，也超越了自己的年少不知愁滋味，被現(xiàn)實暴擊過的他以象征性的方式直面了人生的終極主題：允許更多的不確定和孤立，暴露加速度的衰老、死亡和代際更迭。孟德斯鳩說，“人在苦難中才更像一個人”，席勒終于在站起身后出師了，找到了自己的藝術語言，成為了他自己。

左為《兩棵樹的河流景觀》，中間是《達娜厄》，右為《枯萎的向日葵》。展廳攝影：安妮·施萊希特（Photography by Annie Schlechter），新畫廊惠允使用。

植物的柔弱與衰敗里有真正的人性，這是非常席勒的表達。請想象一下，席勒眼里看到的植物是活生生的人，這意味著什么？他為自己的特異功能寫過一首詩，“我想和花兒說話，是和花說話”。他瘋了嗎？弗洛伊德也是奧地利人，1899年《夢的解析》首版，精神分析學說在席勒青少年時期已經盛行，心理學開始關注到原始人類和嬰兒中普遍存在的 “舊邏輯”。在常人的思維里，“同一”只能建立在對象完全相同的基礎上；而在“舊邏輯”的思維里，“同一”能夠建立在具有某些相同屬性的基礎上。在這種思維樣態(tài)中，只要甲與乙具有一種相同的要素，甲就可以成為乙；也就是說，依照“舊邏輯”，相似關系會被處理為同一關系。人們在醉酒、做夢甚至宗教儀式的過程中，“意識精神集中對非意識內容的控制停止了，因而此刻非意識的物質恰似打開的水閘流入意識的領域。減弱了的意識正好相當于意識的原始狀態(tài)?！备ヂ逡恋碌膶W生榮格非常形象地解釋了常人會在什么情境下委身于“舊邏輯”的控制，產生幻覺；而尼采直接夫子自道，“對于真正的詩人而言，隱喻不是修辭學上的比喻，而是具體呈現(xiàn)在他眼前的以代替概念象征的形象”。 “舊邏輯”恐怕潛藏在所有天才的基因里，尼采和席勒都頗有些“不瘋魔不成活”；或者反過來講，所謂天賦，就是要不自覺或自覺地用“舊邏輯”來創(chuàng)作，要么保持童真，要么讓神靈附體。席勒在花草樹木的悸動中，看到人類的喜悅與痛苦，它們對他而言，因為顫抖的動作的類似成為了人類，于是，它們在他的眼睛里幻化成人形，在他的筆下自然就有了人的形象、情緒和性格。

席勒風景畫的另一類型是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，最喜歡的題材是他母親的出生地克魯瑪鎮(zhèn)（Krumau），他把它叫做“死城”、“老城”或者“藍色河流上的小鎮(zhèn)”，凡有昵稱者都是被憐愛的，更無需說有多個昵稱。席勒自認是小鎮(zhèn)青年，厭惡城市的做作和勢利，“人人都嫉妒我，都欺騙我；以前的同事都用虛偽的眼光看我。維也納只有陰影，整個城市一片漆黑，一切都死守教條”。這讓崇尚自由意志的席勒受不了，“我想一個人呆著”；而克魯瑪鎮(zhèn)恰好在審美上和精神上都接住了他。這是一座古老的中世紀時間膠囊般的波西米亞鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)，那種美麗的荒涼很像國內暫未被開發(fā)成旅游地的江南古鎮(zhèn)。莫爾道（Moldau）河曲折的河灣環(huán)抱著它；曾經的繁榮留下密集的哥特式建筑和蜿蜒的街道，緊湊的半島式的地理特征讓席勒極易截取到有趣的構圖。這座古鎮(zhèn)的建造者早已死去，而居民多數(shù)已經搬遷，搖搖欲墜的建筑與其說是人類文明的遺跡，不如說是扎根于地面的自然結構，生死循環(huán)，萬物平等——在城鎮(zhèn)景觀中投入象征性，與克里姆特相比，席勒的風景畫呈現(xiàn)出了更為現(xiàn)代的意味。

莫爾道河的左岸高處，應該是席勒最喜歡駐足觀察克魯瑪鎮(zhèn)的地方。他用俯瞰的方式來描畫老城，就像他習慣站在高凳上觀察裸體模特。創(chuàng)作于1914年的《河邊的房子》是老城系列的第二張，這是一張“舊邏輯”思維非常明顯的畫作，面向莫爾道河的樓群，是一群沉默不語的老人，他們睜著眼睛，眼珠黑白分明，這是小城的正面肖像，死氣沉沉的、病態(tài)的，這是憂郁恐怖的心理感受，而不是實景的客觀描摹。墻壁、河流和天空相互連接，立體的空間和距離被壓平或縮短，成為一個緊密幽閉的圖形，增強了壓抑的氛圍。需要提醒的是，俯瞰和平面二維，都屬于上帝的視角。上帝有時候統(tǒng)攬全局，有時候定睛聚焦，同年創(chuàng)作的《黃色的鎮(zhèn)子》就是一幅城鎮(zhèn)特寫，在席勒隨機剪裁的無法辨別邊界和街道的局部中，自信的黑色幾何線條勾勒出密集的房屋群，紅色、棕色、橙色和黃色并排填充到分割出的屋舍墻面，一種金色的光澤籠罩了這幅畫的全部空間，看起來像陽光透過中世紀哥特式教堂彩色玻璃窗的樣子——不論是在克魯瑪，還是在維也納，席勒都有足夠的機會琢磨這些玫瑰窗——他接引上帝的光，與《黃色的鎮(zhèn)子》中所有的窗戶對望，是的，只是和房屋的眼睛對望，因為這個鎮(zhèn)子里沒有任何人類存在的跡象。

老城系列的第三張《綠蔭間的市鎮(zhèn)》是新畫廊代表性的藏品，這幅畫有色彩拼圖的游戲感，近乎細胞般的連貫性構圖，讓克魯瑪鎮(zhèn)像生命有機體一樣在那片土地上發(fā)芽生長。小鎮(zhèn)被置于左右兩片虛構的綠色樹林的中間，建筑在構圖上似乎被自然淹沒，自然是更強大更決定性的存在。這幅1917年的晚期作品，展示了席勒建構線性框架的幾乎完美無瑕的技能，而且相當罕見地在街道上穿插了若干人物，要知道他的風景畫幾乎是沒有人物的，因為席勒描繪房屋本質上等同于描繪人。也許是婚姻成為他精神的穩(wěn)定劑，這幅婚后作品一掃陰郁的暗沉色調，頗有生氣。令人心痛的是，席勒的婚姻生活只有三年。1918年西班牙流感奪去他懷有六個月身孕的妻子伊迪絲（Edith Schiele），三天后他也感染身亡。

左為《河邊的房子》，中間是《綠蔭間的市鎮(zhèn)》，右為《黃色的鎮(zhèn)子》。展廳攝影：安妮·施萊希特（Photography by Annie Schlechter），新畫廊惠允使用。

席勒之死，本是藝術家命運傳奇的終章，如今卻異常敏感地讓人聯(lián)想到當下。西班牙流感造成當年世界上三分之一的人感染，包括克里姆特，他早席勒幾個月因并發(fā)癥離世；還包括他的前女友兼模特沃莉（Wally Neuzil），也先他而去。將席勒介紹到美國的紐約圣艾蒂安畫廊（中國人熟悉的摩西奶奶也是這家畫廊的發(fā)現(xiàn)），于2020年關閉，其原因也讓人不得不想到那場席卷全球的疫情。席勒在一戰(zhàn)中服過役，西班牙流感在某種意義上加速了第一次世界大戰(zhàn)的結束。2024年都要過去了，而今天巴以沖突和俄烏戰(zhàn)爭仍炮聲隆隆。

實際上，席勒一直存活在當下的話語中。“活著的風景”的策展人鮑爾（Christian Bauer）博士是席勒研究專家，這次策展在席勒個體生命史的梳理上很見功力，但展品陳列和圖錄文章中都影射席勒對頭骨圖像的分類是一種人種學的興趣，且“這種偽科學的分類導致了二十年后可怕的歷史事件”，言下之意是有滑向種族主義并成為二戰(zhàn)吹鼓手的危險；但也許需要正視的是，這種近乎指控的影射本身才是危險的。人死無法辯駁，歷史無法假設，試想：如果席勒活到1938年奧地利被納粹吞并，他會不會也被歸入“墮落藝術家”名單？事實上，他的數(shù)百件作品被從猶太收藏家手中奪走，他的名字如今不斷出現(xiàn)在納粹掠奪藝術品歸還的新聞中。僅紐約曼哈頓地方檢察院近年來就經手了11件席勒的“被盜”作品，目前的藏家大多主動或被動地同意歸還。但今年10月，在涉及《俄羅斯戰(zhàn)俘》的法庭審理時，備受尊重的芝加哥藝術學院展開了持續(xù)而公開的抗辯。各方拭目以待最終的判決，天上的席勒在各種利益博弈中斜著眼看著今天的世界：刑事案件與民事糾紛、戰(zhàn)爭與逃亡、藝術與政治、學術與金錢、歷史與當下、生與死——米蘭·昆德拉在1985年接受耶路撒冷文學獎時，引用了一句猶太諺語：人類一思考，上帝就發(fā)笑。

特展小隔間的墻上掛著維也納分離派第49屆大展的海報，席勒把自己畫在最上方耶穌的位置上。展廳攝影：安妮·施萊希特（Photography by Annie Schlechter），新畫廊惠允使用。

“活著的風景”有一個小隔間，放著席勒的詩稿、塑像、自畫像、素描本，還有死亡面具（dead mask）。離開塵世瞬間的那個石膏面容近在咫尺，墻上是他的話“我是人類，我熱愛死，一如我熱愛生”。活過的席勒依舊活著，站在他的畫前，生與死的氣息似乎還是溫熱的。席勒在他自己和大自然中感知到的神圣維度——他在萬物中體驗到的神性，是他和他的藝術持久力量的活泉。

2024年11月20日起稿于薩巴斯基咖啡館（Café Sabarsky）。