（一）

嚴(yán)格地說，40年代的小說理論與創(chuàng)作，并不具有獨立的形態(tài)，它與30年代的小說理論與創(chuàng)作不能截然分開——盡管由于“時代”的不同，在某些方面也取得了某些新質(zhì)。

因此，我們對40年代小說思潮的考察，必須建立在這一事實基礎(chǔ)上：到了30年代，以刻畫“人物”為中心的寫實小說已經(jīng)是小說創(chuàng)作中的“正格”，與此相適應(yīng)，人物典型化的理論，環(huán)境與人物關(guān)系的理論，特別是恩格斯的“典型環(huán)境與典型性格”的理論也成為最有影響力的小說理論。而在全面抗戰(zhàn)初期，這種理論似乎受到了有力的挑戰(zhàn)：隨著社會急劇變動應(yīng)運而生的報告文學(xué)的大量出現(xiàn)，報告文學(xué)對文學(xué)的滲透，小說與報告文學(xué)界限的模糊，由此而提出了“小說應(yīng)注重寫人還是寫事”的問題，以及以“像不像真人真事”作為衡量小說成就的價值標(biāo)準(zhǔn)的觀點。——這種小說創(chuàng)作與理論的紀(jì)實傾向與新聞化傾向在整個40年代始終存在，在40年代末還有人提出了“實在的故事”的概念，頗有點類似幾十年后在中國盛行一時的“紀(jì)實小說”，不過這是后話。到了1938年8月，戰(zhàn)爭剛進(jìn)入第二個年頭，這一時期最權(quán)威的小說家和小說理論家茅盾就可以坦然宣布：“從‘事’轉(zhuǎn)到‘人’，可說是最近半年來的一大趨勢”，“新時代的各種典型已經(jīng)在我們作家的筆下出現(xiàn)了”，“作家間開始有選擇有計劃地描寫壯烈事件中最典型的事件”，他于是再一次確認(rèn)，“創(chuàng)作的最高目標(biāo)是寫典型事件中的典型人物”，這幾乎是同時確認(rèn)了恩格斯典型理論的權(quán)威地位。事實也是如此，只要翻閱這一時期的小說理論、評論，以及帶有總結(jié)性與普及性的文學(xué)手冊（如姚雪垠：《小說是怎樣寫成的》，商務(wù)印書館，1943年；艾蕪：《文學(xué)手冊》，桂林文化供應(yīng)出版社，1941年；孫犁：《文藝學(xué)習(xí)》，油印本，1942年），都可以發(fā)現(xiàn)，其立論的基礎(chǔ)都沒有超出“情節(jié)、人物、背景”三分法以及“典型環(huán)境及典型性格”的理論框架。但如細(xì)細(xì)分辨，卻也可以發(fā)現(xiàn)打上了時代烙印的新的著重點與新的特色。

郁達(dá)夫曾經(jīng)寫過一篇文章，討論“戰(zhàn)時的小說”，其中談到這樣一個觀點：“反侵略的戰(zhàn)爭小說，所描寫的，大抵是戰(zhàn)爭的恐怖，與人類理性的滅亡。歐戰(zhàn)后各作家所做的小說，自然以屬于這一類的為最多。這種小說，好當(dāng)然不能說它們是不好，但我還覺得是太消極一點。所以，我想，我們在這次戰(zhàn)爭之后，若不做小說則已，若要做小說，就非帶有積極性的反戰(zhàn)小說不可。”這樣的要求，對以文學(xué)作為喚醒與振奮民族精神的武器的大多數(shù)中國作家，幾乎是無可爭議的。正是這種歷史樂觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭觀，決定了作為主流派的中國小說的創(chuàng)作面貌及其理論形態(tài)。出于對人的理性力量及意識形態(tài)的夸大了的自信，人們堅信戰(zhàn)爭的一切都是按照人或某些集團(tuán)所能駕馭的必然規(guī)律進(jìn)行的；因此他們所理解的文學(xué)的真實性，就是文學(xué)如實地反映戰(zhàn)爭的這種必然規(guī)律，提供為意識形態(tài)照亮的明晰的文學(xué)圖景，并由此而產(chǎn)生了他們的典型觀：“典型”即“本質(zhì)”，即戰(zhàn)爭發(fā)展必然規(guī)律的體現(xiàn)，文學(xué)（事件、環(huán)境、人物性格）的典型化，就是“集中地有意識地抓住要害（本質(zhì)），刪除某些偶然的表面的現(xiàn)象”。這樣，“本質(zhì)”就獲得了與個別、偶然、現(xiàn)象相對立的特質(zhì)，這是值得特別注意的。

而他們所理解的戰(zhàn)爭必然規(guī)律又是什么呢？概括地說來，就是“被侵略、壓迫的國家和人民，經(jīng)過長期的艱苦卓絕的斗爭，必然戰(zhàn)勝表面強大本質(zhì)上軟弱的侵略者”，茅盾在一篇文章里，將這里所說的“斗爭”具體化：“中國人民目前的斗爭是三重的：抵抗外來的侵略，爭取落后的分子到抗戰(zhàn)陣線，斷然消滅那些至死不悟的惡劣勢力?？箲?zhàn)的高熱，刺激了中國巨人的有活力的新細(xì)胞，在加速度滋生而健壯起來，他有足夠的力量進(jìn)行這三重的斗爭，而且必須同時進(jìn)行這三重的斗爭，最后的勝利才有保證。這是我們時代的特征。這就是我們作者所必須把握到的‘現(xiàn)實’?！边@樣，權(quán)威理論家就用不容置疑的語言（這是這一時期理論在語言形態(tài)上的共同特征），不但對“時代”“現(xiàn)實”，而且對作為時代、現(xiàn)實的反映的“文學(xué)”做出了明確規(guī)定?！皶r代”“現(xiàn)實”“文學(xué)”都應(yīng)該是二元對立的：侵略（侵略者）與被侵略（被侵略者），正義與非正義，敵與我，兩軍對壘，陣線分明，不存在任何交叉與滲透，也不允許任何妥協(xié)和含糊。而茅盾所說的“三重（三分法）”則是二元對立的衍生物：“敵”可再分為“外敵”與“內(nèi)奸”；“我”也可再分為“先進(jìn)”“中間”與“落后”。

這一時期的典型理論盡管也強調(diào)馬克思關(guān)于“人是社會關(guān)系的總和”的名言，但上述對社會關(guān)系理解上的簡化與純化（而按當(dāng)時的流行觀點，這種簡化與純化也就是典型化），就必然導(dǎo)致人物關(guān)系上的模式化（二元對立模式和三分模式）。批評家李健吾（筆名劉西渭）曾將一位小說家的風(fēng)格比喻為“黑白分明的鉛畫”：不僅人物的關(guān)系黑白分明，不可調(diào)和，人物自身的感情以及作家的審美感情與審美判斷也都處于愛憎分明的兩個極端。人們很容易聯(lián)想起中國傳統(tǒng)戲劇中的臉譜：這種人物設(shè)置與情感處理，也是充分戲劇化的。

理論家們還進(jìn)一步將這種戰(zhàn)爭中兩軍對壘的思維方式與斗爭哲學(xué)運用到小說結(jié)構(gòu)上。這一時期很有影響的小說家姚雪垠在傳播很廣的《小說是怎樣寫成的》一文中就明確指出：“關(guān)于戲劇，有一句人所周知的老話頭，就是‘沒有斗爭，沒有戲劇’。其實小說也離不開矛盾，離不開斗爭”，“從這一點看，小說和戲劇在本質(zhì)上原是一樣的”。由此出發(fā)，他進(jìn)一步規(guī)定：“一個故事或小說，它本身就是一個矛盾的統(tǒng)一體”，所謂小說情節(jié)的展開，就是一連串的矛盾斗爭的發(fā)展，小說情節(jié)的開頭、展開、高潮、結(jié)束，就是矛盾斗爭的發(fā)生、發(fā)展、激化與最后解決的過程。這樣，就不僅形成了一種固定的矛盾高度集中、充分尖銳化（這在當(dāng)時就理解為典型化）的情節(jié)模式，而且造成了小說結(jié)構(gòu)的封閉性：一篇小說就是一個（或一串）矛盾的解決，一個戲劇動作的完成，而且是按照某種人們可以預(yù)料、駕馭的必然性的完成。這樣，就要設(shè)置一個體現(xiàn)時代本質(zhì)，能夠主宰矛盾發(fā)展、掌握人物命運、決定情節(jié)發(fā)展方向的人物，這就是這一時期人們談?wù)摰米疃嗟摹坝⑿廴宋铩薄?/p>

在某種意義上，理論家、作家們對“典型環(huán)境典型人物”的呼喚，正是對“英雄人物”的呼喚，這構(gòu)成了這一時期典型理論的核心內(nèi)容。不僅大后方的重慶《新華日報》“發(fā)出一個號召：讀者都來寫我們同時代的英雄人物”，華北抗日根據(jù)地作家孫犁大聲疾呼要創(chuàng)造“戰(zhàn)時的英雄文學(xué)”，塑造農(nóng)民的戰(zhàn)士的英雄形象，就是在淪陷區(qū)的北平，也有評論家撰寫文章，強調(diào)“新英雄主義、新浪漫主義”是“新文學(xué)之健康性的基礎(chǔ)和依據(jù)”，可見已經(jīng)形成了一個時代文學(xué)思潮。這自然顯示了人們對戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系、自己所處時代的精神的一種理解與把握。孫犁在他的文章里即明確指出：“文學(xué)在本質(zhì)上就是戰(zhàn)爭的東西，希臘最早的史詩和悲劇，都是表現(xiàn)戰(zhàn)爭和英雄事業(yè)的”，“人民喜歡英雄故事，他們對戰(zhàn)士、對英雄表示特有的崇敬，在民間有大量的歌頌英雄的口頭文學(xué)”，而反侵略的革命戰(zhàn)爭的時代，更是一個“戰(zhàn)斗的時代，英雄的時代”，“生活本身就帶有濃烈的浪漫主義色彩”，因此在他看來，塑造浪漫主義的典型，集體的、個人的英雄人物，完全是合規(guī)律的。他并因此而肯定（規(guī)定）了文學(xué)的“悲壯”風(fēng)格：因為“悲哀的作品可以挫傷我們的斗志，但悲壯的作品卻可以激發(fā)人們健康的戰(zhàn)斗的感情”。這正是典型的戰(zhàn)爭浪漫主義、理想主義和戰(zhàn)爭英雄主義。

但是任何一個嚴(yán)肅的作家與理論家，都無法回避戰(zhàn)爭本身的嚴(yán)酷；孫犁在肯定“在文學(xué)中，表現(xiàn)我們的勝利當(dāng)然是主要的”的同時，也承認(rèn)“把勝利的取得寫得太容易，則是不符合實際的，缺乏力量的”。但是，理論家仍然有著自己的邏輯：盡管現(xiàn)實生活中，黑暗是大量存在的，但英雄主義卻顯示了時代發(fā)展的方向和時代的本質(zhì)，因此文學(xué)家應(yīng)該善于發(fā)現(xiàn)并抓住這些新的萌芽，運用文學(xué)的“夸張”，創(chuàng)造出代表著“未來”的“第三種現(xiàn)實”，即所謂“一種歷史的必然方向的認(rèn)識”，這就又回到了“典型即本質(zhì)即必然”的理論出發(fā)點。據(jù)說，這樣，“才不會陷落到自然主義的悲觀的泥沼里去”。

值得注意的是，理論家們似乎并不回避：他們不僅要對新英雄人物進(jìn)行文學(xué)的夸張，必要時也要將其“神話化或偶像化”。這倒是一語道破了“本質(zhì)”：建立在戰(zhàn)爭浪漫主義基礎(chǔ)上的新理想主義、英雄主義的戰(zhàn)爭文學(xué)，正是通過“戲劇化”（矛盾沖突的高度集中，審美感情、審美判斷的強化與純化，封閉式的結(jié)構(gòu)等）的手段，制造戰(zhàn)爭神話，信仰、信念（某種意識形態(tài)）神話，以及被英雄化了的人（個體與群體）自身的神話。制造神話的心理動因似乎是復(fù)雜而耐人尋味的，它甚至可能出于人的本性的需要，至少不能做簡單的價值判斷。

（二）

隨著戰(zhàn)爭的日常生活化，戰(zhàn)爭逐漸失去了其特殊的光彩，一種逆向性思考開始悄悄產(chǎn)生。首先是對戲劇化小說模式的質(zhì)疑。在一次“創(chuàng)作與批評”座談會上，淪陷區(qū)作家關(guān)永吉如此發(fā)問：一篇小說為什么必須集中、單線地寫一個人或一件事的發(fā)展，不允許散漫的結(jié)構(gòu)呢？他說：“我們是生活在這么復(fù)雜的社會里，我們?yōu)槭裁床荒軐⒃S多有著關(guān)聯(lián)的事件寫在一起呢？那不是更能使一個故事‘立體’么？”蘆焚是這一時期最有成就的小說家之一，他在《〈馬蘭〉成書后錄》里，直言相告：“我并不著意寫典型人物”；在此之前的《〈江湖集〉編后記》里，他早就說過他所屬意的，是“用舊說部的筆法寫一本散文體的小說”。

類似的思考也發(fā)生在周作人與其弟子廢名之間。周作人在一篇文章里發(fā)揮了廢名來信中提出的觀點，尖銳地批評戲劇化的小說對生活進(jìn)行人為的結(jié)構(gòu)，將社會人生波瀾化，認(rèn)為這無異于為讀者設(shè)置騙局，“安排下好的西洋景來等我們?nèi)プ鞔豇B”。周作人和廢名因此主張要使小說不像小說，廢名說要“將以前所寫的小說都給還原，即是不裝假，事實都恢復(fù)原狀”，即展示生活的“本色”：無情節(jié)、無波瀾、無結(jié)構(gòu)的平凡人生，這就成了“散文”，或“散文化的小說”。此時的廢名正在中國偏遠(yuǎn)農(nóng)村普通農(nóng)民原生形態(tài)的生活方式中尋找中華民族和知識分子的出路；這與生活化、散文化的小說的追求之間，自然存在著內(nèi)在的和諧。而周作人將戲劇化的小說歸為“按美國版的小說做法而做出的東西”，把他理想的小說稱作“隨筆風(fēng)的小說”，廢名則反復(fù)強調(diào)要借鑒中國古典詩詞的辭藻典故和意境，顯示出目光轉(zhuǎn)向中國散文傳統(tǒng)、詩傳統(tǒng)的趨向。有意思的是，著名小說家張?zhí)煲硪矎膫鹘y(tǒng)小說《儒林外史》中發(fā)現(xiàn)了“無意于講求什么結(jié)構(gòu)”的“自自然然的寫法”，以為這是“更切合那實在的人生”，“老老實實映出了人生本相”。

另一位強調(diào)要“保存原料意味”的小說理論家是沈從文。他以一種更深刻的生命體驗和哲學(xué)思考作為小說觀的基礎(chǔ)。戰(zhàn)爭將作家放逐到遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的昆明鄉(xiāng)間，使他有機(jī)會在與大自然和自然化的人生“單獨默會”中體驗與思索人事（按沈從文的解釋，這包括現(xiàn)實與夢兩種成分）、自然、宇宙，以及它們之間的微妙關(guān)系。這是一種有距離的關(guān)照，與前述處于時代旋渦中心的作家生命的直接投入與擲出不同，他所面對的是未經(jīng)加工改造的原生形態(tài)的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結(jié)構(gòu)化、典型化的努力；而且他所關(guān)注的中心是“變”中之“?！保布醋匀慌c人生命中神性的永恒、莊嚴(yán)與和諧，以及這種生命神性的表現(xiàn)形態(tài)（形式），與前述主流派作家從社會歷史的變動中去把握、表現(xiàn)對象相比，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。因此在沈從文這里，絕不可能有“戲劇”，只能有“散文”與“詩”。

具體地說，沈從文矚目于兩種類型的小說：他強調(diào)要打破“必如此如彼，才叫作小說，叫作散文，叫作詩歌”的定型格式，創(chuàng)造出一種“揉小說故事散文游記而為一”的“新的型式”，“帶點‘保存原料’意味”。但他似乎又不滿足于此。在他看來，小說最基本的功能是讓讀者在作品中接觸另一種人生的生命境界，激發(fā)讀者的生命“離開一個動物人生觀，向抽象發(fā)展和進(jìn)步”，達(dá)到形而上的超越，使在戰(zhàn)亂中失去了性靈、動物化了的人性和民族精神得以拯救與再造。正是在這一點上，人們發(fā)現(xiàn)了沈從文和他的時代的聯(lián)系，他也并非真正超然于世。他因此而期待向生命的深處探索，實現(xiàn)意義的新發(fā)現(xiàn)，擺脫對經(jīng)驗世界的描摹，達(dá)到對生命現(xiàn)象的升華、超越和抽象。他說“我看到一些符號，一片形，一把線，一種無色的音樂，無文字的詩歌，我看到生命中一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實面前反而消失”，他表示要“用形式表現(xiàn)意象”，據(jù)說這是一種“由無數(shù)造物空間時間綜合而成之一種美的抽象”，后來他把這稱作“抽象的抒情”。正是立足于對現(xiàn)象事實的超越和抽象，他再三告白：“我不大明白真和不真在文學(xué)上的區(qū)別……文學(xué)藝術(shù)只有美或丑惡”，沈從文對小說藝術(shù)的關(guān)照，越來越集中于形式本身；他反復(fù)強調(diào)：“一切藝術(shù)都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。由于對詩的認(rèn)識，將使一個小說作者對于文字性能具特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語言文字的耐心。”

沈從文自己同時感到語言文字對他所要表達(dá)的美的抽象的限制，他說：“表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂。因為大部分所謂‘印象動人’，多近于從具體事實感官經(jīng)驗而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來的形式流動不居的美，就只有音樂，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動，方可望能將它好好保存并重現(xiàn)。”沈從文深知：“凡能著于文字的事事物物，不過一個人的幻想之糟粕而已”，但他卻不能不繼續(xù)使用文字：他因此陷入永恒的矛盾與哀傷之中。

而且，沈從文注定是要寂寞的：對于他的時代，他的思索與追求實在有些超前。類似沈從文這樣與時尚的觀念、趣味相距甚遠(yuǎn)，創(chuàng)作帶有極大個人性的，還有張愛玲。一個偶然的機(jī)會——翻譯家傅雷用18、19世紀(jì)的歐洲文學(xué)趣味、觀念（如研究者所說，這正是30年代所形成的“正格”的中國現(xiàn)代小說的來源之一）批評張愛玲的小說，作家不得不起而辯解。于是，兩種小說觀（以及背后的歷史觀、人生觀）得以產(chǎn)生了一次不大不小的撞擊，人們也因此在比較中認(rèn)識了幾乎不可重復(fù)的張愛玲“這一個”。

在《自己的文章》里，張愛玲如此坦率地表達(dá)她的觀念與追求：“弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面”，“注重人生的斗爭”，而我卻執(zhí)意要從“安穩(wěn)”“和諧”方面去把握人生；“我不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法”，“喜歡參差的對照的寫法”；我的作品主題常欠分明，人物也常是“不徹底”的“軟弱的凡人”，“不及英雄的有力”；人們矚目于將來，我卻“求助于古老的記憶”，從那里“抓住一點真實的，最基本的東西”；“我不喜歡壯烈，我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性”?！谶@里，幾乎處處與本文第一節(jié)描述的時代小說觀念相對立。

如果你再讀一讀張愛玲的《燼余錄》，或許會明白：在這背后，還隱藏著對于戰(zhàn)爭不同的生存體驗。對張愛玲（以及她那一代人）來說，戰(zhàn)爭是現(xiàn)實、具體的；她說：“圍城的十八天里，誰都有那種清晨四點鐘的難挨的感覺——寒噤的黎明，什么都是模糊，瑟縮，靠不住?；夭涣思遥然厝チ?，也許家已經(jīng)不存在了。房子可以毀掉，錢轉(zhuǎn)眼間可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮?！痹谶@樣的現(xiàn)實面前，一切烏托邦的神話都是無力的（張愛玲明確地說，她的時代絕不是“羅曼蒂克的時代”），注定要產(chǎn)生一種幻滅感，以至整個人類文明都受到“惘惘的威脅”的蒼涼體驗。但人們畢竟仍在戰(zhàn)爭威脅中真實地活了下去；因此，也不會陷入徹底的虛無和絕望，正如張愛玲所說，人們“攀住了一點踏實的東西”，例如結(jié)婚，“重新發(fā)現(xiàn)了‘吃’的喜悅”，等等；人們正是從人“最自然，最基本的功能”的再發(fā)現(xiàn)中，認(rèn)識到了蒼白、渺小的人，以及人的日常普通生活的價值和意義。

張愛玲正是在對此岸世俗生活審美的、人性的、生命的體驗與關(guān)懷的基礎(chǔ)上，建立起她的“凡人比英雄更能代表這時代的總量”的歷史觀，以及與此相適應(yīng)的對世界的認(rèn)知、把握方式，思維、情感、審美方式。于是，40年代的中國文壇，在出現(xiàn)了大量戰(zhàn)爭浪漫主義理性之光照耀下的“悲壯”戰(zhàn)爭文學(xué)的同時，也收獲了張愛玲這樣以個體生命體驗為背景的“蒼涼”的文學(xué)。

對前述時代小說觀念提出大膽挑戰(zhàn)，也還有深刻的國際文化背景。人們往往誤認(rèn)為戰(zhàn)爭使中國與世界文學(xué)（文化）發(fā)生了隔絕，但恰恰相反，中國的抗日戰(zhàn)爭無疑是世界反法西斯戰(zhàn)爭的有機(jī)組成部分。也許正是因為面臨共同的戰(zhàn)爭威脅、文化毀滅的危機(jī)，中國知識分子強烈感受到他們與世界共命運，產(chǎn)生了對世界文明的關(guān)注。因此在整個戰(zhàn)爭期間，外國文學(xué)的輸入始終沒有中斷。如茅盾在《近年來介紹的外國文學(xué)》一文中所說，在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，“主要是蘇聯(lián)的戰(zhàn)前作品，以及世界的古典名著”，以后又把注意“普遍到英美的反法西斯文學(xué)了”。

需要補充的是，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，以《時與潮文藝》《文藝復(fù)興》與天津《大公報·星期文藝》副刊、《文藝》副刊等為中心，還系統(tǒng)介紹了第一次世界大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后的世界文學(xué)，在中國人民已經(jīng)熟悉的海明威、羅曼·羅蘭、斯坦貝克等人之外，著重介紹了紀(jì)德、毛姆、卡夫卡、普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯等人。蕭乾在《小說藝術(shù)的止境》等文里，把這些作家的創(chuàng)作稱為“試驗”作品，說他們大膽地向傳統(tǒng)以情節(jié)為中心的“戲劇的小說”挑戰(zhàn)，嘗試“以詩為形式，以心理透視為內(nèi)容”，“著重點在藝術(shù)（或者說技巧），在美感，在獲得以形式震撼讀者性靈的力量”，甚至“以音樂入小說，著重的根本不是意義，而是旋律”。但他同時批評說，這些試驗因此使小說“脫離了血肉的人生，而變?yōu)槌橄?，形式化，純智巧的文字游戲”?/p>

孫晉三在一篇文章里，這樣介紹卡夫卡的小說：“象征之內(nèi)另有象征”，“帶我們進(jìn)入人生宇宙最奧秘的境界，超出感官的世界”。盛澄華在他的數(shù)萬言長文《試論紀(jì)德》里，引入了紀(jì)德“純小說”的概念：“取消小說中一切不特殊屬于小說的成分，正像最近照相術(shù)已使繪畫省去一部分求正確的掛慮，無疑留聲機(jī)將來一定會肅清小說中帶有敘述性的對話，而這些對話常是寫實主義者自以為榮的。外在的事變，遇險，重傷，這一類全屬于電影，小說中應(yīng)該舍棄。即連人物的描寫在我也不認(rèn)為真正屬于小說?！≌f家普通都把他的讀者的想象力估計得太低。”以上這些介紹在今天看來自不免粗疏，但在40年代確如清風(fēng)襲來，大大啟發(fā)了中國小說家們的思路。

四十年后成為中國短篇小說大師的汪曾祺，當(dāng)時還是一個初試鋒芒的年輕人，在沈從文主編的天津《益世報·文學(xué)周刊》上發(fā)表了題為《短篇小說的本質(zhì)》的文章，抱怨“小說的保守性”：“我們耳熟了‘現(xiàn)代音樂’‘現(xiàn)代繪畫’‘現(xiàn)代塑刻’‘現(xiàn)代建筑’‘現(xiàn)代服裝’‘現(xiàn)代烹調(diào)術(shù)’，可是，‘現(xiàn)代小說’在我們這兒還是個不太流行的名詞?！彼舐暭埠簦骸岸啻蜷_幾面窗子吧：只要是吹的，不管是什么風(fēng)?！闭劦剿诖男≌f變革，他也在那里呼吁“不像小說”的小說，他提到了戲劇、詩、散文、音樂與繪畫，并且設(shè)想：“將來有一種新藝術(shù)，能夠包融一切，但不變是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說?！彼蔡岬搅思o(jì)德寫“純小說”的理想，強調(diào)“一個短篇小說家是一個語言藝術(shù)家”，“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”，這都可以視為這位終于出現(xiàn)的自覺的小說家尋找小說過程中的思索。

在這篇類似“宣言書”的文章之后，汪曾祺在與這一時期最出色的評論家唐湜私下討論中，又談到了伍爾芙、契訶夫?qū)Α叭松旧淼男问?，或者說與人的心理恰巧相合的形式”的尋找，談到了艾略特自我個性的逃避，表示自己敘事本領(lǐng)與戲劇性的缺少，而向往“隨處是象征而沒有一點象征‘意味’”，“隨處是自我的流連可又沒有一點自我‘意味’”那樣一種小說“境界”。唐湜說，這正是“現(xiàn)代小說的理想”，并因此把汪曾祺歸于“現(xiàn)代主義者群里”。但他同時強調(diào)，這一切是“通過純粹中國的氣派與風(fēng)格來表現(xiàn)的”，“他的文體風(fēng)格里少有西洋風(fēng)的痕跡，有的也已是變成中國人所習(xí)見了的”。這都意味著一種成熟，此時的汪曾祺正處于創(chuàng)作的起點上，這可以說是一種提前了的成熟，特別是對40年代整個小說而言。汪曾祺注定要在數(shù)十年后的新時期才被發(fā)現(xiàn)。

不僅是汪曾祺，連同我們前面提及的廢名、師陀、沈從文、張愛玲，以及我們還沒有提及的《伍子胥》的作者馮至，《呼蘭河傳》的作者蕭紅，《未央歌》的作者鹿橋，《無名書》的作者無名氏，《焚書》的作者李拓之等，他們不僅有創(chuàng)作，也有自己的理論設(shè)計，又都不合潮流，成為他們那個時代單個的、獨特的存在。他們有的如汪曾祺一般，在歷史中斷以后重又獲得后續(xù)（如蕭紅），有的至今仍默默無聞（如李拓之），有的則成了不可重復(fù)的絕唱（如馮至的《伍子胥》），但他們的追求與實踐卻正以這種獨特、超前、個人性，而成為文學(xué)史中最具光彩的一頁，這是毫無疑義的。

“凡是存在的都是合理的”，如果我們套用黑格爾的這句名言，來看待40年代的中國小說界，應(yīng)該說，在浪漫主義、英雄主義的戰(zhàn)爭小說成為一種時代合唱的同時，又并存著前述作家的獨特聲調(diào)，這都可以視為文學(xué)發(fā)展的豐富性的一個證明。

如果說在“五四”時期，現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過“多元探索”的勢頭，那么，到40年代，這就得到了進(jìn)一步發(fā)展。關(guān)于這一點，我們將在“總結(jié)課”上再作詳盡討論。這里需要特別指出的是，40年代小說多元化格局所提供的多種發(fā)展的可能性，在以后的文學(xué)發(fā)展過程中，由于種種復(fù)雜的原因，并沒有得到全面展開?？梢哉f，僅僅是充滿浪漫主義、英雄主義色彩的主流小說在“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的理論旗幟下，得到了較為充分的發(fā)展；而前述由逆向性思考所引發(fā)的實驗性小說，則不但沒有得到發(fā)展的可能，連自身的文學(xué)史地位也沒有得到應(yīng)有的承認(rèn)，以致有些作家作品被強制“遺忘”。正因為如此，我們下面具體作品的研讀，將主要集中于這批實驗性小說，討論它們在實驗中的得與失。

本文節(jié)選自《現(xiàn)代小說十家新讀：北大課堂“40年代文學(xué)”講錄》（錢理群 吳曉東 主編，上海三聯(lián)書店 | 理想國，2024年10月版）