《影像的叛逆：法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)之思》，董樹(shù)寶著，北京大學(xué)出版社，2023年5月出版，345頁(yè)，98.00元

為什么一部著力展現(xiàn)“法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)的藝術(shù)之思”的著作會(huì)從柏拉圖講起？實(shí)際上，如本書(shū)《影像的叛逆》作者董樹(shù)寶所言，在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，今日被廣泛討論的影像/圖像（image）問(wèn)題即始自古希臘的柏拉圖，懷特海甚至說(shuō)“歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)只不過(guò)是柏拉圖主義的一系列注腳”（出自懷特?！哆^(guò)程與實(shí)在》，轉(zhuǎn)引自《影像的叛逆》，第3頁(yè)），而從尼采到?？隆⒌吕掌澋漠?dāng)代影像哲學(xué)發(fā)展，便是意在“顛倒柏拉圖主義”。我們知道，正是在柏拉圖所描繪的洞穴里，在現(xiàn)實(shí)的世界及其投影之間，理念與影像的關(guān)系得以被闡明，也即，洞穴的影像僅只是理念之光的穿透和閃現(xiàn)，影像的意義僅在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿、對(duì)理念的再現(xiàn)，而如洞中的囚徒一般將影像錯(cuò)認(rèn)為理念本身，則是我們每一個(gè)人都常會(huì)犯的錯(cuò)誤：在這一著名的洞穴寓言中，柏拉圖提醒我們要警惕“影像的叛逆”，他以崇高的理念貶低藝術(shù)的地位，因?yàn)樵谶@里，藝術(shù)即是制造影像的技藝，換句話說(shuō)，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作以五色使人目盲時(shí)，當(dāng)泛濫生產(chǎn)的影像遮蔽了真理的光芒時(shí)，那個(gè)越來(lái)越遠(yuǎn)離中心式羈絆的影像，那個(gè)打亂、歪曲甚至瓦解了理念之統(tǒng)攝性的“擬像”（simulacre）也便誕生。這樣實(shí)際上，“擬像”一早就滋生在理念與現(xiàn)實(shí)之間，它登場(chǎng)于柏拉圖洞穴的黑暗墻壁，哲學(xué)史的“顛倒柏拉圖主義”也便隱藏在柏拉圖思想的內(nèi)部，按照德勒茲的說(shuō)法：“柏拉圖本人難道不應(yīng)當(dāng)是‘顛倒柏拉圖主義’或至少表明這一顛倒方向的第一人嗎？”（出自德勒茲《差異與重復(fù)》，轉(zhuǎn)引自《影像的叛逆》，24頁(yè)）而福柯、德勒茲與德里達(dá)、鮑德里亞圍繞“擬像”的討論，亦出自這則古老寓言的回響。

可以說(shuō)，對(duì)于擬像價(jià)值的否定與肯定之分，很大程度上界定了柏拉圖主義與尼采主義的區(qū)別，兩種迥異的態(tài)度同時(shí)伴隨著藝術(shù)之歷史地位的起伏變化，在柏拉圖的哲思中，藝術(shù)是摹本的摹本，藝術(shù)之美與理念世界隔著兩層，我們同樣看到古希臘而至西方古典時(shí)期的藝術(shù)作品，大多被規(guī)約在內(nèi)容主題與實(shí)際的功能之內(nèi)，在其中，雕塑的身體作為神明的顯現(xiàn)，而繪畫(huà)也是為宗教精神與歷史人物服務(wù)；而到了尼采那里，在二十世紀(jì)的哲學(xué)史與藝術(shù)史之中，一方面，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)得到前所未有的高揚(yáng)，古典藝術(shù)的任務(wù)讓位于藝術(shù)的獨(dú)立姿態(tài)與對(duì)本體問(wèn)題的追求，現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的大幕也得以迅猛拉開(kāi)，另一方面，通過(guò)對(duì)于希臘悲劇的研究，通過(guò)酒神的精神與超人的斗爭(zhēng)，尼采堅(jiān)定地肯定了藝術(shù)的價(jià)值，他通過(guò)肯定藝術(shù)來(lái)肯定人生，通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)來(lái)捕獲生命的律動(dòng)，通過(guò)剖析作品來(lái)展現(xiàn)力量的蹤影。而回到柏拉圖的洞穴，在尼采看來(lái)，那些寧愿留在洞中的奴隸，實(shí)則便是“永恒輪回”的思考者，是窺得人生真相，但仍選擇擁抱“擬像”的觀眾。由此，在克羅索夫斯基將尼采的永恒輪回與擬像的關(guān)系進(jìn)一步連接之后，擬像的概念也在?？碌挠跋裾軐W(xué)中，具身化為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特的煙斗，或用《這不是一只煙斗》作品的另一個(gè)名字，即“影像的叛逆”（The Treachery of Images）。

在?？抡撍囆g(shù)的文本中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他通過(guò)三幅畫(huà)或三位藝術(shù)家便構(gòu)筑起了一部別樣的、有關(guān)“知識(shí)型”的藝術(shù)史：在最為著名的《詞與物》“宮娥”的開(kāi)篇，福柯通過(guò)十七世紀(jì)西班牙藝術(shù)家委拉斯貴茲的名作，展現(xiàn)了柏拉圖式理念與藝術(shù)之摹仿的巔峰，在那里，在經(jīng)過(guò)了古典藝術(shù)史漫長(zhǎng)的演進(jìn)后，一系列圍繞“再現(xiàn)”（representation，或譯為“表象”）發(fā)展出來(lái)的技術(shù)在《宮娥》之中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。但在?？驴磥?lái)，《宮娥》卻既表明了再現(xiàn)之于原型的極度相似，同時(shí)也透露了再現(xiàn)所可能的虛空，在《宮娥》所定格的某個(gè)歷史時(shí)刻，在這樣一段古典知識(shí)型的時(shí)間尖點(diǎn)，理念及其圖像依據(jù)再現(xiàn)而建立的封閉系統(tǒng)發(fā)生了瞬間的紊亂，以至于作為畫(huà)家的委拉斯貴茲創(chuàng)造出了如此精致、無(wú)懈可擊的圖像，但我們至今仍要去爭(zhēng)議隱藏在這一圖像背后的謎團(tuán)。

繼而，到十九世紀(jì)后期，在馬奈那里，繪畫(huà)的圖像在《宮娥》之后的歷史語(yǔ)境中，在古典學(xué)院派步入窮途末路時(shí)，擁有了可以不去講述故事、不去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的權(quán)利。附著在畫(huà)布之上的圖像，由曾經(jīng)的虛構(gòu)某種理念的神圣使命，回歸并降落到其自身的媒介與物質(zhì)性之上，或者說(shuō)，繪畫(huà)的圖像從可見(jiàn)轉(zhuǎn)向了不可見(jiàn)，也從大腦和視覺(jué)轉(zhuǎn)向了物質(zhì)與身體。由此，馬奈這樣的藝術(shù)家，便在?？碌臍v史研究與形式主義藝術(shù)史學(xué)的雙向維度上，開(kāi)辟了現(xiàn)代藝術(shù)的奇異路徑，可以說(shuō)，在馬奈筆下，再現(xiàn)在繪畫(huà)之中真正解體，而用另一位現(xiàn)代藝術(shù)家高更的話說(shuō)，即是“繪畫(huà)始于馬奈”。

在?？驴磥?lái)，委拉斯貴茲的《宮娥》隱含了再現(xiàn)本身的悖論，因而預(yù)示了古典知識(shí)型的落幕，而馬奈以平面性的畫(huà)布大步邁入了“現(xiàn)代性的門(mén)檻”。然后，終于在馬格利特那里，在現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部出現(xiàn)的某些當(dāng)代動(dòng)向中，在煙斗的圖像與“這不是一只煙斗”的話語(yǔ)之間，即是說(shuō)，在詞與物之間，從柏拉圖主義的理念到結(jié)構(gòu)主義的鏈條一并遭到扯斷。煙斗至此完成了“影像的叛逆”使命，并堂而皇之地宣布了擬像的合法性及其作為藝術(shù)獨(dú)立自在的價(jià)值。

在《影像的叛逆》一書(shū)中，令讀者極受益的是，作者不僅清晰地細(xì)數(shù)了以上有關(guān)影像、擬像的炫目討論與不斷推進(jìn)，還忠實(shí)還原了這一連串思想相互交鋒的歷史。我們知道，?？碌摹哆@不是一只煙斗》發(fā)表于1968年，而在德勒茲出版《差異與重復(fù)》（1968）、《意義的邏輯》（1969）之后，在?？聻榈吕掌澋倪@兩本書(shū)撰寫(xiě)名為“哲學(xué)劇場(chǎng)”（1970）的書(shū)評(píng)后，福柯也對(duì)自己的煙斗名篇做出了修訂（1973），并在文末增加一句：“坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾……”，明顯提示著波普藝術(shù)家安迪·沃霍的《坎貝爾湯罐頭》。實(shí)際上，正是德勒茲對(duì)于擬像的研究，正是?？碌倪@位思想同道對(duì)于當(dāng)時(shí)已然興起的波普藝術(shù)及安迪·沃霍的敏銳關(guān)注——在德勒茲看來(lái)，波普藝術(shù)到達(dá)了擬像的拐點(diǎn)（Gilles Deleuze, “Plato and Simulacrum,” trans. Rosalind Krauss，October, Vol.27, 1983, p.56），《坎貝爾湯罐頭》的無(wú)限增殖掀起了“擬像的狂歡”——尤其是附錄于《意義的邏輯》的《柏拉圖與擬像》（1967）一文，對(duì)?？碌臄M像藝術(shù)論帶來(lái)極大啟發(fā)。而如果說(shuō)福柯持續(xù)關(guān)切著從《宮娥》而至馬奈、古典知識(shí)型向現(xiàn)代知識(shí)型的裂變與轉(zhuǎn)向，那么馬格利特的煙斗則與安迪·沃霍的湯罐頭一起，顯現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)之后的藝術(shù)家對(duì)于再現(xiàn)、相似性與同一性的一并拒斥，因而恰切地補(bǔ)全了?？轮R(shí)型與藝術(shù)史中的當(dāng)代一環(huán)。

《這不是一只煙斗》

從這個(gè)意義上，本書(shū)便從德勒茲與?？聻槲覀兪熘亩鄠€(gè)思想領(lǐng)域的對(duì)話中，聚焦到了兩位哲學(xué)家圍繞擬像與藝術(shù)所發(fā)生的直接共振，在《意義的邏輯》里，德勒茲直言“哲學(xué)由始至終在完成一項(xiàng)任務(wù)，即圖像學(xué)”（Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester, Charles Stivale, New York: Columbia University Press, 1990, p.260），而在《差異與重復(fù)》中，德勒茲便已經(jīng)在用“思想的圖像”（The Image of Thought，或譯為“思想的形象”）回溯哲學(xué)史，此時(shí)，他在意的不僅是對(duì)柏拉圖主義的顛倒，更將矛頭指向康德，指向一種西方傳統(tǒng)圍繞“圖式”（schema）展開(kāi)的思維定式，并再次取道阿爾托，如同倡導(dǎo)他的“無(wú)器官的身體”一般，倡導(dǎo)一種“無(wú)圖像的思想”，以此試圖將思想的運(yùn)動(dòng)從固定的圖像范式中解放出來(lái)。實(shí)際上，德勒茲那里，“無(wú)圖像的思想”可說(shuō)是一種柏拉圖與康德之后的思想，是真正關(guān)于“擬像”的思想，也是掙脫理念與再現(xiàn)、號(hào)召差異與生成的當(dāng)代思想。這樣，一方面，“無(wú)圖像的思想”在德勒茲與加塔利的合作中，進(jìn)一步發(fā)展成為“抽象機(jī)器”與“圖表性”（diagrammatic）思想，另一方面，如果說(shuō)我們創(chuàng)造藝術(shù)就是創(chuàng)造擬像，如果說(shuō)哲學(xué)史之后的哲學(xué)，其重要任務(wù)便是要思考已然叛逆的影像/圖像本身，那么德勒茲的理論寫(xiě)作實(shí)在稱得上名副其實(shí)的“藝術(shù)哲學(xué)”，他也為?？率街R(shí)型之間斷裂的縫隙里，注入了容貫性的力量。

循著這樣的歷史現(xiàn)實(shí)，我們繼續(xù)看到，在藝術(shù)理論與批評(píng)的領(lǐng)域，創(chuàng)刊于1976年的美國(guó)《十月》雜志，率先登出了?？隆盁煻贰钡淖g文，而在1983年《十月》的第二十七期，雜志的靈魂人物羅莎琳·克勞斯翻譯了德勒茲的《柏拉圖與擬像》，當(dāng)時(shí)《意義的邏輯》亦尚未有英譯（1990），由此可見(jiàn)以?？?、德勒茲為代表的法國(guó)理論，正是面對(duì)現(xiàn)代主義之后，尤其是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作的亟需。而就擬像的概念而言，克勞斯受德勒茲這一名篇的啟發(fā)，因?yàn)樵诤笳吣抢铮瑪M像是一種不再摹仿理念、不具有相似性的圖像，這恰好可用于解釋辛迪·舍曼與“圖像一代”攝影作品的復(fù)制生產(chǎn)，恰好可以為當(dāng)代藝術(shù)丟下真實(shí)之迷思的沉重包袱：在其中，擬像否定了真實(shí)的理念，擺脫了原型對(duì)于自身的約束，它凸顯了自身獨(dú)立的差異，它恰恰通過(guò)否定真實(shí)而獲得了差異的肯定，通過(guò)虛假的強(qiáng)力實(shí)現(xiàn)了積極的運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)，擬像已不再指向什么，擬像的重要性在于擬像的運(yùn)動(dòng)本身。而同樣關(guān)注“圖像一代”的批評(píng)家與藝術(shù)史家哈爾·福斯特，則主要引用哲學(xué)家鮑德里亞的《擬像與仿真》等著作，在鮑德里亞看來(lái)，在資本主義與消費(fèi)文化的背景之下，擬像已然取代理念成為新的真實(shí)，這樣的影像甚至成為了新的理念，成為了“超真實(shí)”，而過(guò)往的真實(shí)反倒淪為虛假。福斯特?fù)?jù)此指出舍曼作品中的扭捏作態(tài)與故作虛假，實(shí)則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的有力影射，舍曼通過(guò)一種純粹的姿態(tài)與二度的展示，宣告了非真實(shí)的真實(shí)在今日的全面降臨：可以說(shuō)，被鮑德里亞所否定的擬像，在福斯特的藝術(shù)批評(píng)與辛迪·舍曼的作品之中，反而擁有了肯定性的批判力量（參見(jiàn)王志亮《擬像的藝術(shù)批判力——基于哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯批評(píng)文本的考察》，《文藝研究》2023年第九期）。有意思的是，在藝術(shù)史學(xué)的脈絡(luò)與“十月學(xué)派”的譜系里，福斯特是作為克勞斯的后輩，二人分別使用著德勒茲與鮑德里亞、列維-斯特勞斯或拉康作為理論工具，而在有關(guān)擬像的哲思中，德勒茲以差異的概念肯定擬像，并與尼采、?？乱黄鸪蛄怂囆g(shù)哲學(xué)的當(dāng)代擴(kuò)展，而鮑德里亞對(duì)于擬像的否定、對(duì)于理念的懷舊，則顯然較接近柏拉圖主義的悠久傳統(tǒng)。由此，這一存在于多條思想路徑之中的內(nèi)在張力，這一段理論旅行的創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)、錯(cuò)位傳播與不同應(yīng)對(duì)，也顯示出哲學(xué)與藝術(shù)、批評(píng)寫(xiě)作與藝術(shù)史之間廣闊的發(fā)展空間與可供開(kāi)墾的余地。

這里，我們既已看到擬像之于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)的迂回進(jìn)入，同時(shí)，倘若我們用一種非歷史的視角，倘若我們像德勒茲一樣將歷史視作生成，以錯(cuò)時(shí)的目光重新回望，則實(shí)際上，在文藝復(fù)興與藝術(shù)覺(jué)醒的時(shí)期，按照當(dāng)時(shí)理論家阿爾伯蒂在《論繪畫(huà)》中的說(shuō)法，則希臘神話之中望向水面的那喀索斯，正是繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)明者，在他看來(lái)，繪畫(huà)不過(guò)是用藝術(shù)捕捉水中影像的行為（[意]羅科·西尼斯加利編譯：《論繪畫(huà)：阿爾伯蒂繪畫(huà)三書(shū)》，高遠(yuǎn)譯，北京大學(xué)出版社，2022年，30-31頁(yè)）。按照這一盛行于古典時(shí)期的藝術(shù)理論，則委拉斯貴茲便以那喀索斯的影像出現(xiàn)在了自己的作品之中，而藝術(shù)家對(duì)于宮娥及皇室內(nèi)景的描繪，宛如定格記錄下了這投向鏡面的倒影。而進(jìn)一步地，我們或許發(fā)現(xiàn)，正如在?？卵壑校官F茲是用再現(xiàn)反思著再現(xiàn)，是在繪畫(huà)內(nèi)部研究甚至消解了繪畫(huà)，并在這一繪畫(huà)與再現(xiàn)解體的裂隙中，閃現(xiàn)出擬像的身影，那么回到《論繪畫(huà)》的文本，當(dāng)阿爾伯蒂的那喀索斯早已沉溺為水仙花，當(dāng)水面之上美少年的倒影凝固為永恒的影像/圖像，或者說(shuō)，當(dāng)這幅傳說(shuō)中的那喀索斯畫(huà)作擺脫了自身原型的凝望、穿越歷史來(lái)到藝術(shù)史的各個(gè)時(shí)期，不也正意味著擬像是對(duì)所有繪畫(huà)藝術(shù)的起源解釋嗎（這里的藝術(shù)不僅涵蓋波普藝術(shù)與馬格利特的煙斗，還在其自身的語(yǔ)境中首先觀照著古典與傳統(tǒng)）？無(wú)怪乎在《差異與重復(fù)》中，德勒茲意味深長(zhǎng)地說(shuō)，我們?nèi)际悄强λ魉?，又始終是阿克泰翁（[法]吉爾·德勒茲：《差異與重復(fù)》，安婧、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社，2019年，136頁(yè)）：?？聦?duì)于擬像的討論，恰也始自其對(duì)于克羅索夫斯基《阿克泰翁的散文》的評(píng)論（《影像的叛逆》，31頁(yè)）。

而繼續(xù)循著古希臘神話的劇情，當(dāng)我們嘗試從柏拉圖黑暗的洞穴跳躍進(jìn)入神話世界明媚的世外桃源，在那里，遭到那喀索斯拒絕的林中仙女?？?，卻重又悲慘地化作“回聲”退居回了洞穴之內(nèi)，而在柏拉圖看來(lái)，包括在顛倒柏拉圖主義的種種討論中，回聲恰也是一種擬像，正如?？浦粫?huì)重復(fù)旁人的話語(yǔ)，重復(fù)差異性的不同詞匯，而罔顧語(yǔ)言本身的理念與表達(dá)內(nèi)容：在這里，?？频幕芈暠闩c那喀索斯的倒影一起，組合成為圍繞擬像的“差異與重復(fù)”，而我們所認(rèn)為的德勒茲朝向當(dāng)代的思想，實(shí)際早在古希臘的神話中便已發(fā)生，在有關(guān)繪畫(huà)藝術(shù)的起源故事里便已得到草蛇灰線的書(shū)寫(xiě)。就此，我們可以說(shuō)，透過(guò)擬像的概念，《影像的叛逆》為我們梳理了介于柏拉圖與德勒茲之間哲學(xué)史的反歷史，而同樣透過(guò)擬像，介于神話、歷史、哲學(xué)與當(dāng)代之間的藝術(shù)，也用其自身穿越歷史的創(chuàng)造與生成，不斷擾動(dòng)著關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科邊界，促使我們反思藝術(shù)史內(nèi)部的邏輯。

在《影像的叛逆》一書(shū)的收尾部分，作者廣博且有魄力地轉(zhuǎn)向了東方古老而獨(dú)特的影像哲學(xué)，展示了東西方藝術(shù)之思的差異和間距，在其中，德勒茲與加塔利主要引用程抱一的研究，讓中國(guó)的思想在《千高原》中化身塊莖，讓他們眼中的東方文化如莠草般自由生長(zhǎng)，而文人的筆墨也就此成為其心目中游牧藝術(shù)的代表；除此之外，我們還看到，在朱利安的“內(nèi)在性的絕對(duì)化”與儒家的“天人合一”之間，在面對(duì)中西方思想傳統(tǒng)之“內(nèi)在性”與“超越性”的兩種提案之間，也在柏格森的“生機(jī)論”與中國(guó)畫(huà)論的“氣韻生動(dòng)”之間，同樣碰撞出激烈、耀眼而富有啟發(fā)性的火花。

無(wú)論如何，我們已看到，在當(dāng)下被熱切談?wù)摰挠钪婕夹g(shù)與宇宙電影里，在今天包括物質(zhì)、生態(tài)、科技與后人類的等等議題中，來(lái)自中國(guó)文脈的思想與方法變得越來(lái)越舉足輕重，也越來(lái)越值得重新研究與差異化對(duì)待；而“影像的叛逆”在我們的生活與文化藝術(shù)的圖景里，也早已從姿勢(shì)與態(tài)度實(shí)現(xiàn)為日常與現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)，在今天，我們思考現(xiàn)實(shí)即是思考圖像，我們思考藝術(shù)即是思考擬像，甚至我們?nèi)绾卫斫庥跋?圖像決定了我們?nèi)绾嗡伎?，就此而言，本?shū)已然如此厚重的研究工作，顯然只構(gòu)成了這樣一場(chǎng)全面叛逆行動(dòng)的顯赫開(kāi)始。