每個導(dǎo)演都有他自己獨特的工作方式。我是利用情節(jié)的臺詞來引導(dǎo)表演，其他人則把重點放在肢體的形象和動作上。運用后者的方法，理論上，情節(jié)和意圖會在對劇中人物肢體方面的探索中浮現(xiàn)，并且需要演員能夠提供必要的內(nèi)在真實。
有一個以肢體為基礎(chǔ)的方法叫“觀點法”（Viewpoints），創(chuàng)造“觀點法”的人將它定義為一種確認(rèn)肢體動作的基本原則、產(chǎn)生演出形式和組合方式以及訓(xùn)練演員的方法。這個方法強(qiáng)調(diào)空間、動作和節(jié)奏，很大程度上排除了建構(gòu)角色內(nèi)在真實的工作。在“觀點法”最純粹的形式里，它假定表演可以完全通過外在方法達(dá)成，或者演員會靠自己來創(chuàng)造角色的內(nèi)在生命。
毫無疑問的，辨識節(jié)奏、外形、姿態(tài)和空間關(guān)系——9 個觀點中的4個——對表演和導(dǎo)演來說必不可少。雖然大部分的演員都擁有一些對空間和肢體動作的敏感度，“觀點法”對于過度依賴情緒或智能的人來說，似乎是一劑有效的解藥。任何能夠激發(fā)對劇本產(chǎn)生不同看法的方法，對演員和導(dǎo)演來說都是好事。
在我看來，“觀點法”在被看做是表演和導(dǎo)演獨家的方法時，才變成問題所在。靈巧的動作和漂亮的畫面變成戲劇演出存在的價值，而它們只表演了劇本的表層內(nèi)容。許多忠于這個方法的劇團(tuán)，總是呈現(xiàn)出花哨而空洞的演出。這些演員像穿上長大衣似的把表演穿在身上，在人與表演之間幾乎看不到任何關(guān)聯(lián)。對他們來說，演出形式要比劇本本身重要。諷刺的是，旨在加強(qiáng)演員空間知覺的技巧，往往制造出缺乏知覺的表演。
有些導(dǎo)演會審慎而明智地利用這個方法的一些基本原則，統(tǒng)合成一套完整的探索角色和臺詞的方法。不過，另外一些導(dǎo)演則把“觀點法”當(dāng)做主要的排練方法，而不是訓(xùn)練和組合的工具。有些導(dǎo)演甚至利用排練來訓(xùn)練演員，他們會提出“觀點”中的一個方法，要求全體演員用肢體對概念作出反應(yīng)，而不是對劇本作出反應(yīng)。
毫不意外，連“觀點法”的狂熱支持者也擁護(hù)來自演員的抗拒，演員們反映這種訓(xùn)練“太像在學(xué)校了”。這個方法的信徒中不愛說教的一部分人，諸如導(dǎo)演斯科特·齊格勒（Scott Zigler），發(fā)現(xiàn)只要不把這些知識概念夾在演員和劇本中間，這個方法是相當(dāng)實用的：
我建議任何技巧都應(yīng)該在無意中使用，而不是蓄意地利用。如果所有的人坐在一起談?wù)撍麄冊谂啪氈惺褂玫募记?，在我看來，這已經(jīng)有點迷失方向。如果你們坐在一起討論要使用“觀點法”中的哪一個方法，就好像坐在一起討論“在這里，我要利用哪一個情感記憶”一樣，是對理論的錯誤應(yīng)用。我對訓(xùn)練的理解是，你在一個理論中接受訓(xùn)練，能讓你在排練時不知不覺地運用這個理論。
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