導(dǎo)讀：寫給青少年讀者的幸存者故事

徐賁

從21世紀(jì)最初幾年開始，十多年來，對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期猶太人大屠殺的研究出現(xiàn)了一種被稱為“攝影轉(zhuǎn)向”的變化，研究者們?cè)絹碓蕉嗟剡\(yùn)用二戰(zhàn)時(shí)期的專業(yè)或業(yè)余攝影作品，以此研究德國(guó)納粹統(tǒng)治時(shí)期的意識(shí)形態(tài)及其對(duì)普通人日常生活的影響，發(fā)生在納粹集中營(yíng)里的殘害和屠殺是一個(gè)重點(diǎn)。對(duì)影像作品發(fā)生強(qiáng)烈興趣的研究者們并不都是藝術(shù)史方面的專家，許多非藝術(shù)專業(yè)的研究者同樣關(guān)注和運(yùn)用那個(gè)時(shí)代的各種照片，并取得進(jìn)展。

當(dāng)然，這個(gè)進(jìn)展并不是一下子發(fā)生的。上個(gè)世紀(jì)末，已經(jīng)有一些研究者在這方面做出了開拓性的研究，例如，《照片故事》（Fotogeschichte）雜志刊登了不少有開拓價(jià)值的討論文章。哥倫比亞大學(xué)文學(xué)教授瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）的圖像研究涉及了二戰(zhàn)時(shí)期老照片與今天人們對(duì)納粹極權(quán)統(tǒng)治的“后記憶”的關(guān)系。她在《幸存的圖像：大屠殺照片和后記憶工作》（Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory）中提出了一系列與圖像（包括老照片）有關(guān)的問題，“如果這些圖像，像著了迷似的不斷被重復(fù)，界定了我們現(xiàn)有的創(chuàng)傷檔案，那么，它們以后是否會(huì)啟動(dòng)一種負(fù)責(zé)任和講倫理的（討論）話語呢？我們可以如何閱讀那些圖像呢？它們只是一些老生常談，空洞的所指，讓我們保持距離，保護(hù)我們免受事件干擾？或者正相反，圖像的重復(fù)本身就是一種二次傷害，使遠(yuǎn)處的觀眾成為替代受害者？人們因?yàn)榻?jīng)?？吹竭@些圖像，所以將它們納入自己的敘述和記憶中，從而變得更容易受其影響？如果人們割除傷口，那么他們是否還能夠記憶、哀悼和仔細(xì)思考？或者，圖像的重復(fù)是否只是憂郁的回放，只是可以利用的認(rèn)同？”

一、老照片和后記憶

基于20世紀(jì)末圖像記憶研究的發(fā)展和問題意識(shí)，21世紀(jì)大屠殺研究的攝影轉(zhuǎn)向可以說是水到渠成。這種新的研究發(fā)展更是得力于互聯(lián)網(wǎng)的巨大傳播能量。網(wǎng)上有一些內(nèi)容豐富的老照片檔案，如美國(guó)大屠殺紀(jì)念館（the UnitedStates Holocaust Memorial Museum）的館藏，成為方便的資料來源。1995年由德國(guó)國(guó)防博物館舉辦的納粹時(shí)期國(guó)防軍罪行展覽，圖片和展覽方式引起許多爭(zhēng)論，吸引了公眾的目光。2006年偶然發(fā)現(xiàn)的黨衛(wèi)隊(duì)軍官卡爾·赫科爾（Karl Hoecker）的奧斯維辛-比克瑙的相冊(cè)也引起普遍的關(guān)注。它包含了約116張有關(guān)奧斯維辛-比克瑙集中營(yíng)綜合體的納粹軍官和行政人員的生活狀況的圖像。這個(gè)相冊(cè)是獨(dú)一無二的，也是大屠殺不可或缺的文件（現(xiàn)存于美國(guó)大屠殺紀(jì)念博物館）。對(duì)老照片和攝影的分析已經(jīng)形成了一種探索歷史、記憶和納粹時(shí)代文化關(guān)系的跨學(xué)科研究。

這些被重新思考的圖像資料包括威廉·布拉塞在納粹集中營(yíng)里拍攝的囚犯檔案照片。這些照片是他1940至1945年在集中營(yíng)擔(dān)任攝影師時(shí)拍攝的，由波蘭克拉考（Krakow）當(dāng)代藝術(shù)館編目，后來由威廉·布蘭德（William Brand）翻譯成英文，題為《威廉·布拉塞：囚號(hào)3444的攝影師》（Wilhelm Brasse, Photographer 3444, Auschwitz,1940-1945）。布拉塞就是萊納·恩格爾曼這本書的傳主。

布拉塞不是猶太人，他于1940年8月被納粹逮捕，是因?yàn)樗噲D越過波蘭邊界進(jìn)入匈牙利，希望最終加入在法國(guó)的波蘭流亡者隊(duì)伍。他會(huì)說流利的德語，也有機(jī)會(huì)加入德國(guó)軍隊(duì)，但他都拒絕了。他被送到奧斯維辛集中營(yíng)之后，先是當(dāng)勞工，后來被安置在集中營(yíng)的囚犯身份識(shí)別部門當(dāng)攝影師。除了拍攝囚犯的檔案照片之外，他的任務(wù)還包括拍攝納粹用于醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的年輕猶太女孩、殘疾人、雙胞胎和其他囚犯，這些醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)是由臭名昭著的約瑟夫·門格勒博士及其同事進(jìn)行的。納粹對(duì)記錄這些事情有著病態(tài)的好奇心（當(dāng)然是內(nèi)部的秘密工作），而那些囚犯檔案則表現(xiàn)了他們凡事井井有條的作風(fēng)。1945年1月，隨著蘇軍向奧斯維辛集中營(yíng)逼近，布拉塞與數(shù)千其他囚犯一起被納粹向西疏散，最后于1945年5月6日被美國(guó)軍隊(duì)解放。回到波蘭后，他結(jié)了婚，并有了兩個(gè)孩子。他開了一家制作香腸腸衣的公司。他曾試重操攝影師的舊業(yè)，但因?yàn)榧袪I(yíng)創(chuàng)傷記憶使他難以忘懷而放棄了。

2005年，布拉塞的老照片和故事在波蘭被拍成一個(gè)52分鐘的電視紀(jì)錄片，題為《人像攝影師》（Portrecista），2006年元旦在波蘭電視臺(tái)TVP1播出。2007年3月19日，該紀(jì)錄片在英國(guó)首次播出，后因觀眾要求，又于同年4月22日重播。在這個(gè)紀(jì)錄片里，布拉塞敘述了一些老照片背后的故事。

布拉塞的故事早已廣為人知，除了這個(gè)紀(jì)錄片，他的經(jīng)歷和老照片在他與許多媒體的采訪中也有許多報(bào)道。這次恩格爾曼將種種細(xì)節(jié)連貫地寫成了一個(gè)生活紀(jì)實(shí)，是應(yīng)出版社之約為青少年讀者寫的，寫得非常清晰明白，符合青少年讀者的閱讀習(xí)慣。

恩格爾曼意味深長(zhǎng)地把這本書獻(xiàn)給了他的孫子，“希望他們能夠記住過去的歷史，不必親身經(jīng)歷當(dāng)年威廉·布拉塞和數(shù)百萬人在大屠殺時(shí)期經(jīng)歷的一切”。那些與恩格爾曼孫子同輩的青少年讀者，有的也許知道布拉塞的老照片，有的也許還不知道。恩格爾曼在書的前言里說明了他的寫作目的。他要讓年輕人知道歷史災(zāi)難的見證對(duì)后代具有怎樣的價(jià)值。在戰(zhàn)后德國(guó)，大屠殺幸存者的命運(yùn)甚少受到關(guān)注。在戰(zhàn)后頭幾年乃至數(shù)十年中，很少有人相信他們的經(jīng)歷，他們需要鼓起巨大的勇氣，才能在公開場(chǎng)合說出自己的非人遭遇。能夠講述那個(gè)時(shí)期的人已經(jīng)越來越少了，布拉塞活著的時(shí)候就一直在為歷史災(zāi)難做見證。他的遭遇和后來的有力見證使他有資格成為一本傳記的傳主，對(duì)年輕一代特別有歷史和道德的教育意義。

布拉塞的故事和他拍攝的那些照片如今已經(jīng)成為德國(guó)青少年不可多得的珍貴歷史教育材料，讓他們能夠具體、形象、生動(dòng)地了解和認(rèn)識(shí)納粹統(tǒng)治時(shí)期的那一段黑暗歷史，幫助他們形成自己對(duì)歷史的記憶。青年一代的記憶是德國(guó)人共同記憶的一部分，但是，究其記憶性質(zhì)而言，青年一代的記憶不同于他們祖輩或父輩的記憶，是一種與二戰(zhàn)時(shí)期親歷者隔著不止一代人的“后代記憶”或“后記憶”（post-memory）。后記憶問題在德國(guó)受到社會(huì)和知識(shí)界的廣泛關(guān)注。德國(guó)作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的小說《朗讀者》（1995）曾一度成為討論這個(gè)問題的焦點(diǎn)，這本書現(xiàn)在已是德國(guó)高中的常選讀物。這種對(duì)青少年的歷史教育和對(duì)他們后記憶的關(guān)注是非常值得我們參考和借鑒的。

隔代的記憶是無法直接傳承的，記憶是通過“說故事”來傳遞或傳承的。就算是在同代人之間，除非有共同的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)，記憶的分享也需要通過說故事來進(jìn)行。至于隔代記憶，祖父的經(jīng)歷再豐富，事情記得再清楚，都無法把自己的記憶直接傳給他的孫輩。孫輩必須通過祖父講述的故事，才能分享祖父的記憶。然而，這樣的記憶分享經(jīng)常是零碎的，在內(nèi)容和意義理解上都是欠缺的。這是單純語言型后記憶的特點(diǎn)，圖像和實(shí)物可以使它不斷地充實(shí)和豐富。講述記憶故事可以借助多種輔助手段，如展示老照片、老圖像、老物件，訪問見證人、訪問故地或遺址等。這些起輔助作用的物或人都是在某種意義上的故事敘述者，一起參與了對(duì)歷史故事的講述。

二、老照片是怎么講故事的

老照片是一種特別有效的說故事輔助，俗話說，一畫勝千言（A picture is worth a thousand words），指的是一張靜態(tài)的圖片就可表達(dá)一個(gè)復(fù)雜的概念，或者細(xì)致地描繪一個(gè)人物、地方或場(chǎng)面。老照片能輔助說故事，但本身并不會(huì)說故事。圖像有說明和描繪的功能，但沒有敘述功能。讓圖像說故事的最普遍手段就是提供文字說明，博物館或展覽會(huì)都運(yùn)用這個(gè)手段，為了言簡(jiǎn)意賅，所有的圖像說明詞都是經(jīng)過仔細(xì)推敲的。

說明詞是讓圖像說故事的重要手段，但并不是唯一的手段。讓圖像說故事還可以借助圖像的展示情境，叫作情境示意（contextualization），起這種作用的情境可以是博物館、展覽會(huì)、紀(jì)錄片、有插圖的書籍或報(bào)刊文章等等。布拉塞為波蘭少女切斯拉娃·瓦佳（Czes?awa Kwoka）拍攝的集中營(yíng)檔案照（一聯(lián)三張）是他最經(jīng)常被引用的照片（見本書第82頁）。設(shè)想一下，你是在另外一個(gè)完全不同的情境下第一次看到這三張照片。倘若誰在自家客廳里對(duì)你展示這些照片，你一定不可能知道這三張照片要說的是什么，或者能說些什么，也不可能知道這些照片與納粹集中營(yíng)有什么關(guān)系。你甚至?xí)詾檫@位女子穿的也許是什么病房里的衣服。

要讓這一組著名的照片說故事，就必須結(jié)合文字的說明。例如，為什么是三張一組呢？左邊那張頭像腦后頂著的是什么東西呢？中間那張照片中，女孩臉上的傷痕又是怎么回事呢？有沒有與攝影者有關(guān)的特殊意義呢？右邊的那張又告訴我們什么呢？這些都是需要用文字語言來說明的。

有了文字的說明，我們就能理解為什么這些照片會(huì)引起人們?nèi)绱硕嗟年P(guān)注。這個(gè)年輕女孩的照片捕捉到奧斯威辛囚犯不幸的本質(zhì)。照片上是一個(gè)可愛的年輕女孩，只有14歲，但頭兩張照片顯得她年紀(jì)偏大，憔悴，頭發(fā)凌亂，貼著頭皮，她的嘴唇緊閉。在第三張照片中，攝影師拍攝了她的青春與美麗，頭上戴著一條閃亮的圍巾，向上仰望。這個(gè)姿勢(shì)讓她人性化了。在左邊的那張照片里，我們看到，她的頭部壓在一個(gè)裝置上，這是為了與相機(jī)保持正確的距離，這樣攝影師就不必為每個(gè)新犯人重新調(diào)整相機(jī)的焦距。這些照片的質(zhì)量非常好，這表明攝影師使用了良好的人像鏡頭，而且攝影師知道如何專業(yè)地處理黑白照片，這種黑白照片現(xiàn)在已成為失落的藝術(shù)品。幾年前，巴西年輕藝術(shù)家瑪麗娜·阿馬拉爾（Marina Amaral）給這三張照片著了色。她認(rèn)為，黑白照片沒有溫度，有了顏色后的眼睛更加攝人心魂，經(jīng)過她的藝術(shù)處理，切斯拉娃臉上的瘀青更明顯了。

布拉塞為囚犯?jìng)兣臄z的檔案照片都是同一個(gè)模式：三張一套，第一張戴著帽子，第二張正面免冠，第三張側(cè)面像。納粹管理人員要求犯人在照片上顯得整潔，臉上不能被人看出有被打過的痕跡，不能有青紫斑塊或者青紫的眼眶，也不能有化膿的傷口。凡是有這些傷痕特征的犯人，必須被遣回，先把傷養(yǎng)好。可是布拉塞后來發(fā)現(xiàn)，這些犯人是不會(huì)再次來拍照的，他們?cè)凇梆B(yǎng)傷”期間就已經(jīng)被處決了。從此以后，布拉塞就對(duì)囚犯臉上的傷痕睜只眼，閉只眼了。切斯拉娃臉上顯然有傷痕，她因?yàn)椴粫?huì)說官方的德語，被一名女卡波打傷。當(dāng)她拍攝肖像照時(shí)，還可以看到嘴唇上的傷口。布拉塞沒有向納粹匯報(bào)她臉的傷痕。當(dāng)蘇聯(lián)軍隊(duì)越來越逼近奧斯維辛集中營(yíng)的時(shí)候，納粹命令布拉塞銷毀檔案照片的底片，但他并沒有執(zhí)行這個(gè)命令，而是與另一位囚犯一起，把底片藏了起來，就這樣才把四五萬張底片保留下來。這是他對(duì)反納粹歷史記憶做出的貢獻(xiàn)。

世界記住了布拉塞的貢獻(xiàn)，他于2012年10月23日去世，許多國(guó)家的媒體都報(bào)道了他去世的消息，包括著名的《紐約時(shí)報(bào)》和德國(guó)的《明鏡周刊》。這兩家報(bào)刊的報(bào)道都用切斯拉娃的那三張照片來做插圖。然而，即便是放在報(bào)道里，這些照片的細(xì)節(jié)對(duì)絕大多數(shù)讀者來說，仍然是隱而不見的，而這些正是最能打動(dòng)讀者的細(xì)節(jié)。恩格爾曼用專門一章（第19章）來介紹這三張照片。

《紐約時(shí)報(bào)》和德國(guó)的《明鏡周刊》用切斯拉娃的這三張照片做插圖，圖像與文字的結(jié)合可以產(chǎn)生一加一大于二的閱讀效果?！拔母铩苯Y(jié)束四十周年時(shí)，我參加了一個(gè)研討會(huì)。一位報(bào)告人在發(fā)言前，把一位中年女性的照片投影到大屏幕上，這是一張我們都熟悉的工作證、身份證或者什么登記表格上的那種兩寸頭像。開始，偌大的會(huì)場(chǎng)上還有嘈雜聲，報(bào)告人指著屏幕上的照片說，她叫卞仲耘，是“文革”中在北京第一個(gè)被自己的學(xué)生打死的中學(xué)校長(zhǎng)。頓時(shí)，整個(gè)會(huì)場(chǎng)鴉雀無聲、一片靜寂。所有人的目光都投向這個(gè)影像，不再是看，而是注視，這就是影像加文字所產(chǎn)生的巨大沖擊力量。卞仲耘的這張照片在“文革”研討會(huì)的特殊情境中，傳遞的是一種特別的災(zāi)難記憶。一張普通的工作證照片況且如此，更何況是布拉塞在納粹集中營(yíng)里拍攝的那些集中營(yíng)囚犯身份登記照片呢。

三、青少年需要的幸存者故事

布拉塞拍攝的那些集中營(yíng)照片是對(duì)一個(gè)邪惡時(shí)代的重要記憶載體。正如英國(guó)記者和作家費(fèi)格爾·凱恩（FergalKeane）所說：“布拉塞給我們留下了強(qiáng)有力的圖像遺產(chǎn)，因?yàn)檫@些圖像，我們看大屠殺的受害者，不再是統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，而是人類……這些照片的攝影者是一個(gè)在不可想象的邪惡之地為捍衛(wèi)人性而戰(zhàn)的人?！?/p>

無論是在博物館、展覽會(huì)，還是在書籍或報(bào)刊文字里出現(xiàn)，這些老照片所承載和傳遞的都是特殊的納粹極權(quán)統(tǒng)治下的災(zāi)難記憶。因?yàn)檫@些老照片，人們對(duì)布拉塞這個(gè)攝影者產(chǎn)生了極大的興趣。出版社邀請(qǐng)恩格爾曼寫布拉塞的傳記，恩格爾曼愿意做這件事，是因?yàn)樗庾R(shí)到這些老照片的重要意義：它們能讓今天的人們從新的視角來見證二戰(zhàn)和納粹的反人類罪行。

除了這個(gè)認(rèn)識(shí)之外，恩格爾曼寫這部布拉塞的傳記還有另一層他自己的用意，那就是，他要介紹一個(gè)活生生的大屠殺幸存者，以此來為德國(guó)青少年提供關(guān)于納粹極權(quán)災(zāi)難的歷史教育。恩格爾曼出生于1952年，他的專業(yè)是社會(huì)教育學(xué)。他長(zhǎng)期從事與學(xué)校教育有關(guān)問題的研究和寫作，包括學(xué)校暴力、少年犯罪、兒童與人權(quán)、閱讀推廣等。在他的著作中，《奧斯威辛攝影師：威廉·布拉塞的生活紀(jì)實(shí)》（Der Fotograf von Auschwitz: Das Leben des Wilhelm Brasse）和《我們?cè)诩袪I(yíng)幸存下來：當(dāng)代證人報(bào)告》（Wir haben dasKZ überlebt: Zeitzeugen berichten）直接與學(xué)校的歷史記憶教育有關(guān)。這種教育不僅要告訴學(xué)生們過去發(fā)生了什么，而且要讓他們學(xué)會(huì)辨別是非、正邪、對(duì)錯(cuò)。對(duì)歷史的事件和人物是如此，對(duì)當(dāng)今的事件和人物也是如此。這是保持歷史記憶、激活年輕一代的后記憶的根本理由所在。記錄布拉塞的經(jīng)歷，這是恩格爾曼為青少年教育所做的一件非常有意義的事情，為此他獲得了應(yīng)該得到的，來自一個(gè)自由民主的文明社會(huì)的重視和榮譽(yù)。2015年《奧斯威辛攝影師：威廉·布拉塞的生活紀(jì)實(shí)》一書被授予青年傳媒的“紅布獎(jiǎng)（Das Rote Tuch）”。作者獲得2016年的“寬容、尊重、人性文學(xué)獎(jiǎng)（Literaturpreis 2016 für Toleranz, Respeklt und Humanit?t）”，表彰他的“抵抗遺忘”。

在恩格爾曼的敘述里，布拉塞只是故事的主角，不是英雄。布拉塞自己說過，他擔(dān)任死亡集中營(yíng)的攝影師，伙食和衛(wèi)生條件都比普通囚犯要好。他干這份活，是為了求生。他不僅為囚犯?jìng)兣臄z檔案照，而且也為管理集中營(yíng)的德國(guó)納粹分子拍攝肖像照，并得到他們的夸獎(jiǎng)。那時(shí)候，攝影不像今天拿著手機(jī)照相，不只是按快門，而且更需要熟悉暗室工作流程，掌握了修片、洗印和放大等技術(shù)，是一門相當(dāng)專業(yè)的技術(shù)工作。布拉塞不僅有這些本事，而且還擅長(zhǎng)于在攝影棚里讓面對(duì)攝影機(jī)緊張呆板的囚犯和納粹獄警放松下來，露出自然的神情。他努力干好納粹交給他的工作，并不是什么英雄。

在絕望的處境里活下來，活著是第一義的，與當(dāng)英雄無關(guān)。這樣的幸存故事只是活下來的故事而已。而且，活下來是后來才成為故事的，活著的時(shí)候就是為了活著，不是為了講故事。故事是活著的副產(chǎn)品。照片講故事也是一樣，故事是照片的副產(chǎn)品，照片在不同的情境下會(huì)講不同的故事，講成什么故事是偶然的，不是必然的，照片故事是一種受制于歷史偶然性的故事。

恩格爾曼有機(jī)會(huì)在布拉塞去世前不久采訪了他，寫下他的生活紀(jì)實(shí)。這個(gè)采訪為恩格爾曼所敘述的故事增添了真實(shí)性。除了當(dāng)事人自己寫的自傳之外，由直接采訪者寫成的傳主故事是最有可信度的了。布拉塞自己沒有寫過自傳，所以恩格爾曼的敘述是我們可以得到的最接近真相的故事了。那么，一般而言，災(zāi)難幸存者的生活紀(jì)實(shí)是否必須要有直接采訪才能講述呢？這是一個(gè)記憶和記憶敘述研究值得思考的問題。

例如，我們可以問，倘若恩格爾曼沒有這樣一個(gè)直接采訪布拉塞的機(jī)會(huì)，那么他是否還可以真實(shí)地?cái)⑹霾祭墓适履?？我認(rèn)為是可以的。世界上絕大多數(shù)傳記故事都是由傳主不認(rèn)識(shí)或沒有直接接觸過的寫作者撰寫的。當(dāng)然，有的傳主因?yàn)椴幌矚g傳記的某些內(nèi)容，所以會(huì)認(rèn)為，你又不認(rèn)識(shí)我，有什么資格講我的個(gè)人故事？這主要發(fā)生在傳主還活著的時(shí)候，當(dāng)然，傳主去世后，他的直接后人也還是可以發(fā)出這樣的質(zhì)問。傅國(guó)涌的《金庸傳》出版后，因?yàn)閭髦鞑桓吲d，產(chǎn)生了一些爭(zhēng)論。傅國(guó)涌在書的“后記”里針對(duì)這個(gè)問題寫道：“我寫的是傳記，不是報(bào)道，不一定要采訪過傳主。傳主是公共人物，有大量的作品問世，有關(guān)他的記錄、回憶、報(bào)道不難收集。只要我采用的材料是可信的，我下筆是客觀的，持平的，就無須理會(huì)傳主的感受……我寫這本傳記，最大的用意不是要為傳主樹碑立傳，而是想通過一個(gè)人的命運(yùn)，呈現(xiàn)他所棲身的時(shí)代，從一個(gè)具體個(gè)案窺見20世紀(jì)中國(guó)曲曲彎彎的歷史脈絡(luò)。”

我們也可以用同樣的方式來看待恩格爾曼所寫的布拉塞人生紀(jì)實(shí)，在他采訪布拉塞幾個(gè)月后，布拉塞就去世了。恩格爾曼的書完稿于2014年，出版于2015年，布拉塞本人肯定沒有機(jī)會(huì)讀到這個(gè)關(guān)于他的故事。但這并不重要，重要的是，恩格爾曼最大的心愿不是要為布拉塞樹碑立傳，也不是要為青少年樹立一個(gè)學(xué)習(xí)仿效的英雄榜樣。而是想通過布拉塞的個(gè)人命運(yùn)，呈現(xiàn)他所棲身的時(shí)代，以及所有無辜受害者在納粹時(shí)代遭受的不幸和禍害。馬克斯·曼海默在本書的“導(dǎo)言”里說，但愿恩格爾曼的這本書能夠擁有許多的讀者，“能夠引起長(zhǎng)時(shí)間的、詳細(xì)的討論，也祝愿布拉塞以他的貢獻(xiàn)遺贈(zèng)給世人的話永遠(yuǎn)保持下去：永遠(yuǎn)不再有獨(dú)裁！集中營(yíng)的歷史永遠(yuǎn)不再重演！”這本書今天能夠翻譯成中文出版，可以說是部分實(shí)現(xiàn)了這樣的心愿。