寫作技巧
思想·語言·結(jié)構(gòu)
今天讓我談小說。沒有系統(tǒng)，只是雜談。
雜談也得大體有個范圍，野馬不能跑得太遠(yuǎn)。有個題目，是思想·語言·結(jié)構(gòu)。
小說里最重要的是什么？我以為是思想。這不是理論書里所說是思想性、藝術(shù)性的思想。一般所說的思想性其實是政治性。思想是作者自己的思想，不是別人的思想，不是從哪本經(jīng)典著作里引伸出來的思想。是作家自己對生活的獨特的感受，獨特的思索和獨特的感悟。思索是很重要的。我們接觸到一個生活的片段，有所觸動，這只是創(chuàng)作的最初的契因，對于這個生活片段的全部內(nèi)涵，它的深層的意義還沒有理解。感覺到的東西我們還不能理解它，只有理解了的東西才能更深地感覺它。我以為這是對的。理解不會一次完成，要經(jīng)過反復(fù)多次的思索，一次比一次更深入地思索。一個作家和普通人的不同，無非是看得更深一點，想得更多一點。我有的小說重寫了三四次。為什么要重寫？因為我還沒有挖掘到這個生活片段的更深、更廣的意義。我寫過一篇小說很短，大概也就是兩千字吧，改寫過三次。題目是《職業(yè)》，劉心武拿到稿子，說：“這樣短的小說，為什么要用這樣大的題目？”他看過之后，說：“是該用這么大的題目。”《職業(yè)》是個很大的題目。職業(yè)是對人的限制，對人的框定，意味著人的選擇自由的失去，無限可能性的失去。這篇小說寫的是一個十一二歲的孩子，正是學(xué)齡兒童，如果上學(xué)，該是小學(xué)五六年級，但是他沒有上學(xué)，他過早地從事了職業(yè)，賣兩種淡而無味的食品：椒鹽餅子西洋糕。他挎一個腰圓形的木盒，一邊走一邊吆喝。他的吆喝是有腔有調(diào)的，譜出來是這樣：
（這是我的小說里唯一帶曲譜的。）
這條街（文林街）上有一些孩子，比賣椒鹽餅子西洋糕略小一點，他們都在上學(xué)。他們聽見賣椒鹽餅子西洋糕的孩子吆喝，就跟在身后摹仿他，但是把詞兒改了，改成：
捏著鼻子—吹洋號。
賣椒鹽餅子西洋糕的孩子并不生氣，愛學(xué)就學(xué)去吧！
他走街串巷吆喝，一心一意做生意。他不是個孩子，是個小大人。
一天，他暫時離開了他的職業(yè)。他姥姥過生日，他跟老板請了半天假，到姥姥家去吃飯。他走進(jìn)一條很深的巷子，兩頭看看沒人，大聲吆喝了一句：“捏著鼻子—吹洋號！”
這是對自己的揶揄調(diào)侃。這孩子是有幽默感的。他的幽默是很苦的。凡幽默，都帶一點苦味。
寫到這里，主題似乎已經(jīng)完成了。
寫第四稿時我把內(nèi)容擴(kuò)展了一下，寫了文林街上幾種叫賣的聲音。有一個收買舊衣爛衫的女人，嗓子非常脆亮，吆喝“有—舊衣爛衫我來賣！”一個貴州人賣一種叫化風(fēng)丹的藥：“有人買貴州遵義板橋的化風(fēng)丹？”每天傍晚，一個蒼老的聲音叫賣臭蟲藥、跳蚤藥、虼蚤藥。苗族的女孩子賣楊梅、賣玉米（即苞谷）粑粑。戴著小花帽，穿著扳尖的繡花布鞋，聲音嬌嬌的?！百u楊梅—”“玉麥粑粑—”她們把山里的初秋帶到了昆明的街頭。
這些叫賣聲成了賣椒鹽餅子西洋糕的背景。
“椒鹽餅子西洋糕！”
這樣，內(nèi)涵就更豐富，主題也深化了，從“失去童年的童年”延伸為：“人世多苦辛”。
我寫過一篇千字小說，《虐貓》，寫文化大革命中的孩子。文化大革命把人的惡德全都暴露出來，人變得那么自私，殘忍。孩子也受了影響。大人整天忙于斗爭，你斗我，我斗你。孩子沒有人管，他們就整天瞎玩，他們后來想出一種玩法，虐待貓，把貓的胡子剪了，在貓尾巴上拴一串鞭炮，點著了。他們想出一種奇怪的惡作劇。找四個西藥瓶蓋，翻過來，放進(jìn)萬能膠，把貓的四只腳粘在里頭。貓一走，一滑，非常難受。最后想出一個簡單的玩法，把貓從六樓上扔下來，摔死。這天他們又捉住一只大花貓，用繩子拴著拉回來。到了他們住的樓前，樓前圍著一圈人：一個孩子的父親從六樓上跳下來了，這幾個孩子沒有從六樓上把貓往下扔，他們把貓放了。
如果只寫到這幾個孩子用各種辦法虐待貓，是從側(cè)面寫文化大革命對人性的破壞，是“傷痕文學(xué)”。寫他們把貓放了，是人性的回歸。我們這個民族還是有希望的。
想好了最后一筆，我才能動手寫這篇小說，一千字的小說，我想了很長時間。
談?wù)務(wù)Z言的四種特性：內(nèi)容性、文化性、暗示性、流動性。
一般都把語言看成只是表現(xiàn)形式。語言不僅是形式，也是內(nèi)容。語言和內(nèi)容（思想）是同時存在，不可剝離的。語言不只是載體，是本體。斯大林說語言是思想的直接的現(xiàn)實，我以為是對的。思想和語言之間并沒有中介。世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這支曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。這句話是不能成立的?？墒俏覀兂３Ｂ牭竭@樣的評論。語言不好，小說必然不好。語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。想得好，才寫得好。聞一多先生在《莊子》一文中說過：“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具！似乎也是一種目的?！蔽野阉l(fā)展了一下：寫小說就是寫語言。
語言是一種文化現(xiàn)象。語言的后面都有文化的積淀。古人說：“無一字無來歷”。其實我們所用的語言都是有來歷的，都是繼承了古人的語言，或發(fā)展變化了古人的語言。如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。一個作家的語言表現(xiàn)了作家的全部文化素養(yǎng)。作家應(yīng)該多讀書。杜甫說“讀書破萬卷，下筆如有神?！笔菍Φ?。除了書面文化，還有一種文化，民間口頭文化。李季對信天游是很熟悉的。趙樹理一個人能唱一出上黨梆子，口念鑼鼓、過門，手腳齊用使身段，還誤不了唱。賈平凹對西北的地方戲知道得很多。我編過幾年《民間文學(xué)》，深知民間文學(xué)是一個海洋，一個寶庫。我在蘭州認(rèn)識一位詩人。蘭州的民歌是“花兒”?；▋旱男问胶芴貏e。中國的民歌（四句頭山歌）是絕句，花兒的節(jié)拍卻像詞里的小令?；▋旱谋扔骱茇S富，押韻很精巧。這位詩人懷疑這是專業(yè)詩人的創(chuàng)作流傳到民間去的。有一次他去參加一個花兒會，跟婆媳二人同船。這婆媳二人把這位詩人“唬背了”。她們一路上沒有說一句散文，所有對話都是押韻的。韻腳對民歌的歌手來說，不是鐐銬，而是翅膀。這個媳婦到娘娘廟去求子。她跪下禱告，不是說送子娘娘，你給我一個孩子，我為你重修廟宇，再塑金身……只有三句話：
今年來了我是跟您要著哪，
明年來了我是手里抱著哪，
咯咯嘎嘎地笑著哪。
三句話把她的美好的愿望全都表現(xiàn)出來了，這真是最美的禱告詞。這三句話不但押韻，而且押調(diào)?！耙薄ⅰ氨А?、“笑”都是去聲，而且每句的句尾都是“著哪”。
民歌的想象是很奇特的。樂府詩《枯魚過河泣》：
枯魚過河泣。
何時悔復(fù)及。
作書與魴。
相教慎出入。
研究樂府詩的學(xué)者說：“漢人每有此奇想”。枯魚（干魚）怎么還能寫信呢？
我讀過一首廣西民歌，想象也很“奇”，與此類似：
石榴花開朵朵紅，
蝴蝶寫信給蜜蜂，
蜘蛛結(jié)網(wǎng)攔了路，
水漫藍(lán)橋路不通。
我曾經(jīng)想過一個問題：民歌都是抒情詩（情歌）。有沒有哲理詩？少，但是有。你們湖南邵陽有一首民歌，寫插秧，湖南叫插田：
赤腳雙雙來插田，
低頭看見水中天。
行行插得齊齊整，
退步原來是向前。
“低頭看見水中天”，有禪味，“退步原來是向前”，是哲學(xué)的思辨。
民歌有些手法是很“現(xiàn)代”的。我在你們湖南桑植—賀老總的家鄉(xiāng)，讀到一首民歌：
姐的帕子白又白，
你給小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
好比天上蛾眉月。
這種想象和王昌齡的《長信秋詞》的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”有相似處。
我讀過一首傣族的民歌，只有兩句：
斧頭砍過的再生樹，
戰(zhàn)爭留下的孤兒。
兩句，說了多少東西！這不是現(xiàn)代派的詩么？一說起民歌，很多人都覺得很“土”，其實不然。
我覺得不熟悉民歌的作家不是好作家。
語言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語言一句話只是一句話，藝術(shù)的語言一句話說了好多句話。即所謂“言外之意”，“弦外之音”。
朱慶余《近試上張水部》，本是刺探一下當(dāng)前文風(fēng)所尚，寫的卻是一個新嫁娘：
洞房昨夜停紅燭，
待曉窗前拜舅姑，
妝罷低聲問夫婿，
畫眉深淺入時無。
這四句詩沒有一句寫到這個新嫁娘的長相，但是宋朝人（是洪邁？）就說這一定是一個絕色的美女。
崔顥的《長干曲》：
君家何處住，
妾住在橫塘，
停舟暫借問，
或恐是同鄉(xiāng)。
這四句詩明白如話，好像沒有說出什么東西，但是說出了很多很多東西。宋人（是蘇轍？）說這首詩“墨光四射，無字處皆有字”。
中國畫講究“留白”，“計白當(dāng)黑”。小說也要“留白”，不能寫得太滿。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的作者和讀者的關(guān)系變了。十九世紀(jì)的小說家是上帝，他什么都知道，比如巴爾扎克。讀者是信徒，只有老老實實地聽著。二十世紀(jì)的讀者和作者是平等的，他的“參與意識”很強，他要參與創(chuàng)作。我相信接受美學(xué)。作品是作者和讀者共同完成的。如果一篇小說把什么都說了，讀者就會反感：你都說了，要我干什么？一篇小說要留有余地，留出大量的空白，讓讀者可以自由地思索、認(rèn)同、判斷、首肯。
要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：“以己少少許，勝人多多許”，寫少了，實際上是寫多了，這是上算的事—當(dāng)然，這樣稿費就會少了?！粋€作家難道是為稿費活著的么？
語言是活的，流動的。語言不是像蓋房子似的，一塊磚一塊磚疊出來的。語言是樹，是長出來的。樹有樹根、樹干、樹枝、樹葉，但是是一個有機(jī)的整體。樹的內(nèi)部的汁液是流通的。一枝動，百枝搖。初學(xué)寫字的人，是一個字一個字寫出來的，書法家寫字是一行一行地寫出來的。中國書法講究“行氣”。王羲之的字被稱為“一筆書”，不是說從頭一個字到末一個字筆劃都是連著的，而是說內(nèi)部的氣勢是貫串的。寫好每一個句子是重要的。福樓拜和契訶夫都說過一個句子只有一個最好的說法。更重要的是處理好句與句之間的關(guān)系。你們湖南的評論家凌宇曾說過：汪曾祺的語言很奇怪，拆開來看，都很平常，放在一起，就有一種韻味。我想誰的語言都是這樣的，七寶樓臺，拆下來不成片段。問題是怎樣“放在一起”。清代的藝術(shù)評論家包世臣論王羲之和趙子昂的字，說趙字如士人入隘巷，彼此雍容揖讓，而爭先恐后，面形于色。王羲之的字如老翁攜帶幼孫，痛癢相關(guān)，顧盼有情。要使句與句，段與段產(chǎn)生“顧盼”。要養(yǎng)成一個習(xí)慣，想好一段，自己能夠背下來，再寫。不要寫一句想一句。
中國人講究“文氣”，從《文心雕龍》到桐城派都講這個東西。我覺得講得最明白，最具體的，是韓愈。韓愈說：
氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。
后來的人把他這段話概括成四個字：氣盛言宜。韓愈提出一個語言的標(biāo)準(zhǔn)：“宜”。“宜”，就是合適、準(zhǔn)確。“宜”的具體標(biāo)準(zhǔn)是“言之短長”與“聲之高下”。語言構(gòu)造千變?nèi)f化，其實也很簡單：長句子和短句子互相搭配。“聲之高下”指語言的聲調(diào)，語言的音樂性。有人寫一句詩，改了一個字，其實兩個字的意思是一樣的。為什么要改呢？另一個詩人明白：“為聲俊耳。”要培養(yǎng)自己的“語感”，感覺到聲俊不俊。中國語言有四聲，構(gòu)成中國語言特有的音樂性，一個寫小說的人要懂得四聲平仄，要讀一點詩詞，這樣才能使自己的語言“俊”一點。
結(jié)構(gòu)無定式。我曾經(jīng)寫過一篇談小說的文章，說結(jié)構(gòu)的精義是：隨便。林斤瀾很不滿意，說：“我講了一輩子結(jié)構(gòu)，你卻說‘隨便’！”我后來補充了幾個字：“苦心經(jīng)營的隨便”，斤瀾說：“這還差不多。”我是不贊成把小說的結(jié)構(gòu)規(guī)定出若干公式的：平行結(jié)構(gòu)、交叉結(jié)構(gòu)、攢珠式結(jié)構(gòu)，橘瓣式結(jié)構(gòu)……我認(rèn)為有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)方法。我的《大淖記事》發(fā)表后，有兩種不同的意見。有人認(rèn)為這篇小說的結(jié)構(gòu)很不均衡。小說共五節(jié)，前三節(jié)都是寫大淖這個地方的風(fēng)土人情，沒有人物，主要人物到第四節(jié)才出現(xiàn)。有人認(rèn)為這篇小說的好處正在結(jié)構(gòu)特別，我有的小說一上來就介紹人物，如《歲寒三友》，《復(fù)仇》用意識流結(jié)構(gòu)，《天鵝之死》時空交錯。去年發(fā)表的《小芳》卻是完全的平鋪直敘。我認(rèn)為一篇小說的結(jié)構(gòu)是這篇小說所表現(xiàn)的生活所決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。
過去的中國文論不大講“結(jié)構(gòu)”，講“章法”。桐城派認(rèn)為章法最要緊的是斷續(xù)和呼應(yīng)。什么地方該切斷，什么地方該延續(xù)；前后文怎樣呼應(yīng)。但是要看不出人為的痕跡。劉大櫆說：“彼知有所謂斷續(xù)，不知有無斷續(xù)之?dāng)嗬m(xù)；彼知有所謂呼應(yīng)，不知有無呼應(yīng)之呼應(yīng)”。章太炎論汪中的駢文：“起止自在，無首尾呼應(yīng)之式”。這樣的結(jié)構(gòu)，中國人謂之“化”。蘇東坡說：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生?！保ā洞鹬x民師書》）文章寫到這樣，真是到了“隨便”的境界。
小說的開頭和結(jié)尾要寫好。
古人云：“自古文章爭一起”。孫犁同志曾說過：開頭很重要，開頭開好了，下面就可以頭頭是道。這是經(jīng)驗之談。要寫好第一段，第一段里的第一句。我寫小說一般是“一遍稿”，但是開頭總要廢掉兩三張稿紙。開頭以峭拔為好。歐陽修的《醉翁亭記》原來的第一句是：“滁之四周皆山”，起得比較平。后來改成“環(huán)滁皆山也”，就峭拔得多，領(lǐng)起了下邊的氣勢。我寫過一篇小說《徙》。這篇小說是寫我的小學(xué)的國文老師的。他是小學(xué)校歌的歌詞作者，我從小學(xué)校歌寫起。原來的開頭是：
世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了。
我到海邊轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)（這篇小說是在青島對面的黃島寫的），回來換了一張稿紙，重新開頭。
很多歌消失了。
這樣不但比較峭拔，而且有更深的感慨。
奉勸青年作家，不要輕易下筆，要“慎始”。
其次，要“善終”，寫好結(jié)尾。
往往有這種情況，小說通篇寫得不錯，可是結(jié)尾平常，于是全功盡棄。結(jié)尾于“謀篇”時就要想好，至少大體想好。這樣整個小說才有個走向，不至于寫到哪里算哪里，成了沒有腦線的一風(fēng)箏。
有各式各樣結(jié)尾。
湯顯祖評《董西廂》，說董很善于每一出的結(jié)尾。湯顯祖認(rèn)為《董西廂》的結(jié)尾有兩種，一種是“煞尾”。一種是“度尾”，“煞尾”“如駿馬收韁，寸步不移”；“度尾”“如畫舫笙歌，從遠(yuǎn)處來，過近處，又向遠(yuǎn)處去”。湯顯祖不愧是大才子，他的評論很形象，很有詩意。我覺得結(jié)尾雖有多種，但不外是“煞尾”和“度尾”。
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