第三章 自力更生

“男子之愛”

1476年4月，列奧納多還有一周就要過二十四歲生日的時(shí)候，被指控和一個(gè)男妓發(fā)生了雞奸行為。這時(shí)他的父親終于又有了一個(gè)孩子，這個(gè)婚生子后來成了繼承人。那封對(duì)列奧納多的匿名舉報(bào)信被投入一個(gè)鼓形容器中，它是專門接收舉報(bào)有傷風(fēng)化行為的信箱。舉報(bào)信中還涉及一個(gè)叫雅各布·薩爾塔雷利的人，那時(shí)他十七歲，在舉報(bào)箱附近的一家金匠店工作。他“穿黑衣服”，舉報(bào)者寫道，“參與了多起此類猥褻事件，而且凡是向他提出這種邪惡要求的人，他都來者不拒”。在舉報(bào)信中，一共有四個(gè)年輕人被指控與他有染，其中有“列奧納多·迪·塞爾·皮耶羅·達(dá)·芬奇，他與安德烈亞·德爾·韋羅基奧住在一起”。

專門負(fù)責(zé)此類指控的“夜巡官”對(duì)此進(jìn)行了調(diào)查，列奧納多和其他人可能還因此被關(guān)押了一天左右。如果有人出來做證，這項(xiàng)指控所面臨的懲罰會(huì)非常嚴(yán)重。所幸，四個(gè)年輕人中有一位家世背景顯赫，他的家族與美第奇家族有聯(lián)姻關(guān)系。這個(gè)案子最終被撤銷，因?yàn)椤皼]有進(jìn)一步的指控”。但是幾周之后，出現(xiàn)了一個(gè)新的指控，這次的舉報(bào)信是用拉丁文寫的。信上說那四個(gè)人曾多次與薩爾塔雷利有性行為。但因?yàn)橥瑯邮且环饽涿e報(bào)信，沒有證人出面指證，指控再次被撤銷。到此，事件才算真正了結(jié)。

三十年后，列奧納多在筆記里表達(dá)了自己的不滿：“我畫了一幅年幼的基督，你們把我抓進(jìn)監(jiān)獄，現(xiàn)在我畫成年的基督，你們更該下狠手了吧。”這一評(píng)論有點(diǎn)兒晦澀難懂，可能薩爾塔雷利曾經(jīng)為他一幅年幼的耶穌像做過模特。那時(shí)，列奧納多感到自己被眾人遺棄了。“正如我之前告訴你的，我身邊沒有任何朋友?！彼诠P記中寫道。但是在這篇筆記的背面還有一句話：“如果沒有愛，還有什么？”

從情感到身體，列奧納多都被男性所吸引，但是與米開朗琪羅不同，列奧納多并不糾結(jié)，反而非常釋然。對(duì)此，他從不刻意隱藏，也不主動(dòng)聲明，但是這應(yīng)該與他一直感覺自己另類有關(guān)——他永遠(yuǎn)無法融入自己的公證員家族。

在之后的人生中，列奧納多的工作室和家里出現(xiàn)過很多俊美的年輕人。在薩爾塔雷利事件過去兩年之后，他在筆記本里畫了一幅年長男人和俊美男孩側(cè)臉相對(duì)的畫像，這樣的畫像在他的筆記中出現(xiàn)過很多次，他在這幅畫像旁邊寫道：“佛羅倫薩的菲奧拉萬特·迪·多梅尼科是我最愛的朋友，他就像是我的……”這句話沒有寫完，但是給人的印象是列奧納多找到了一個(gè)情投意合的伴侶。這則筆記寫完沒多久，在一封博洛尼亞的統(tǒng)治者寫給洛倫佐·德·美第奇的信中，提到了一名曾和列奧納多一起工作的年輕人，這位年輕人甚至還給自己取了列奧納多的名字，叫保羅·德·列奧納多·德·芬奇·達(dá)·菲倫澤。這封信發(fā)出時(shí)，保羅已被遣送，離開了佛羅倫薩，因?yàn)椤八谀抢锷顢摹薄?sup>

列奧納多最早的同性伙伴之一是一位年輕的佛羅倫薩音樂家，他叫阿塔蘭特·米廖羅蒂，列奧納多教過他彈里拉琴。1480年，阿塔蘭特十三歲，大約在這個(gè)時(shí)候，列奧納多畫了兩幅畫，一幅被他描述為“仰著臉的阿塔蘭特肖像”，另外一幅素描畫的是彈里拉琴的裸體男孩，這是一幅背面全身像。兩年以后，阿塔蘭特和列奧納多一起到了米蘭，并最終獲得了音樂事業(yè)上的成功。1491年，阿塔蘭特在曼圖亞出演了一部歌劇，后來還為統(tǒng)治該城的家族制作了一把“造型奇特”的十二弦里拉琴。

1490年，一位年輕人搬進(jìn)了列奧納多的家里。他有著天使般的面孔和惡魔般的天性，也因此得了一個(gè)綽號(hào)“薩萊”，這個(gè)詞的意思是小惡魔。他后來成為列奧納多最正式的一位長期伴侶。瓦薩里描述他是“一位優(yōu)雅而美麗的年輕人，長著列奧納多喜歡的漂亮卷發(fā)”。稍后我們就能看到，列奧納多筆下很多關(guān)于性的描述和暗示指的都是他。

從未聽說過列奧納多和女人有過親密關(guān)系，偶爾他還會(huì)寫下對(duì)異性交合的厭惡之情。他在一本筆記中寫道，“性行為和性器官都是如此讓人厭惡，如果不是因?yàn)槊利惖哪橗嫛⒁轮难b點(diǎn)，以及被壓抑的沖動(dòng)，人類可能會(huì)在自然界中滅絕”。

無論是在佛羅倫薩的藝術(shù)圈，還是在韋羅基奧的周圍，同性戀都并不罕見。韋羅基奧自己就終生未婚，波提切利也是，后者也曾被控雞奸罪。其他同性戀的藝術(shù)家還有多那太羅、米開朗琪羅和本韋努托·切利尼（曾兩次被控雞奸）。根據(jù)洛馬佐的引述，列奧納多稱同性戀為“男子之愛”，事實(shí)上，這種事在佛羅倫薩很常見，以至于德語中的佛羅倫薩（Florenzer）成了“同性戀”的俚語。當(dāng)列奧納多還在為韋羅基奧工作的時(shí)候，文藝復(fù)興時(shí)期的一些人文主義者中出現(xiàn)了對(duì)柏拉圖的狂熱崇拜，其中對(duì)美少年的情欲也被賦予理想化的色彩。無論是在昂揚(yáng)的詩歌里，還是在某些歌曲中，都能見到對(duì)同性之愛的頌揚(yáng)。

盡管如此，列奧納多依然能痛苦地意識(shí)到，雞奸在當(dāng)時(shí)仍然屬于犯罪，有時(shí)還會(huì)遭到起訴。“夜巡官”制度于1432年被建立，在之后的七十年中，平均每年有四百人被控雞奸，約有六十人被判有罪，他們或鋃鐺入獄，或被驅(qū)逐，甚至是被處以死刑。教會(huì)認(rèn)為同性戀是一種罪孽。1484年，教皇在一份訓(xùn)諭中，將雞奸比作“與魔鬼的性交”，牧師也經(jīng)常對(duì)此進(jìn)行譴責(zé)。但丁的《神曲》深受列奧納多的喜歡，里面的插圖還是波提切利畫的。但是，但丁在《神曲》中把雞奸者、褻瀆上帝者和放高利貸者一起打入了“第七層地獄”。不過，但丁的身上也體現(xiàn)出了佛羅倫薩對(duì)同性戀問題的矛盾態(tài)度，他在詩中贊頌了自己的老師布魯內(nèi)托·拉蒂尼，但是拉蒂尼也因?yàn)殡u奸罪而被但丁打入了“第七層地獄”。

一些作者沿襲了弗洛伊德未經(jīng)證實(shí)的斷言，他們也認(rèn)為列奧納多受到壓抑的同性戀欲望被“升華”了，還推測(cè)他一直在壓抑自己的欲望，并通過創(chuàng)作得以宣泄?！安荒芸酥迫庥娜伺c獸類無異”，雖然列奧納多的這條格言似乎證明他信奉節(jié)制性欲，但是并沒有理由因此就認(rèn)為他一直禁欲。“有些人為了保持列奧納多的道德清白，想把這位創(chuàng)造力源源不斷的人限定為中性或者無性。他們想要借此來維護(hù)他的名聲，但是這種想法本身就很奇怪?！笨夏崴埂た死藢懙?。

相反，無論是在列奧納多的生活中，還是在筆記里，大量的證據(jù)都表明他從不因自己的欲望而感到羞恥，反而對(duì)此談笑風(fēng)生。他的筆記中有一節(jié)名字叫“關(guān)于陰莖”，他非常詼諧地描述了陰莖好像有自己的大腦，有時(shí)并不依照人的意志行事：“陰莖有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出自己的智力。想讓它勃起的時(shí)候，它固執(zhí)己見，自行其是，但有時(shí)它又在沒有主人允許的情況下自發(fā)自動(dòng)。無論人是醒著還是睡著，它都自行其是。人想派它上場(chǎng)，它卻另有想法；當(dāng)它躍躍欲試時(shí)，人卻想要阻止。因此，它好像真的有獨(dú)立于主人之外的生命和智力。”列奧納多不能理解，為什么陰莖經(jīng)常讓人感到羞恥，人們也羞于討論它?！白鳛槟腥耍瑹o論展示它，還是給它起個(gè)名字，都沒有必要感到羞愧。”他接著說，“明明應(yīng)該被好好裝飾，用慶典來展示之物，為什么總要遮遮掩掩？”

這一點(diǎn)在他的藝術(shù)中又是如何體現(xiàn)的呢？無論是在繪畫作品中，還是在筆記本的速寫中，他對(duì)于男性身體的著迷程度遠(yuǎn)勝于對(duì)于女性身體。他筆下的裸體男性透著柔美，很多都是全身像。相比之下，他畫的所有女性，除了現(xiàn)已丟失的《麗達(dá)與天鵝》，幾乎都是穿著衣服的半身像。

即便如此，列奧納多在描繪女性方面依然是一位大師，這一點(diǎn)與米開朗琪羅不同。從《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》到《蒙娜麗莎》，列奧納多的女性肖像中充滿了深切的同情和直抵內(nèi)心的洞察。他畫的吉內(nèi)薇拉至少在意大利繪畫中是一種創(chuàng)新——他采用了四分之三側(cè)面像，而不是標(biāo)準(zhǔn)側(cè)面像，這讓觀看者可以直視她的雙眼，就像列奧納多所說的那樣，“眼睛是心靈的窗戶”。從《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》開始，女性不再被畫成死板的模特，而是活生生的人，有自己的思想和情感。

在內(nèi)心深處，列奧納多的性取向好像讓他感覺到了自己的與眾不同，是一個(gè)局外人。列奧納多三十歲的時(shí)候，他日益成功的父親不僅成了政府的內(nèi)幕人士，還是美第奇家族、一些頂級(jí)行會(huì)和教堂的法律顧問。同時(shí)，他也是傳統(tǒng)男性氣概的典型——先后娶過三位妻子，一共有五個(gè)孩子，還有至少一位情婦。對(duì)比之下，列奧納多完全是個(gè)局外人。他父親婚內(nèi)生育的其他子女更加凸顯了他的私生子身份。作為一個(gè)同性戀，一位私生子出身的藝術(shù)家，還兩次被控雞奸罪，他深知被當(dāng)作異類，或者自認(rèn)為異類意味著什么。但是，就像很多藝術(shù)家一樣，這一點(diǎn)最終并沒有阻礙他，反而變成了一種財(cái)富。

圣塞巴斯蒂安

在薩爾塔雷利事件期間，列奧納多正在繪制一幅圣塞巴斯蒂安的供奉像。在羅馬皇帝戴克里先迫害基督教徒期間，這位公元3世紀(jì)的殉教者先是被綁在一棵樹上被亂箭射穿，后來又被棍棒打死。根據(jù)列奧納多列出的一份財(cái)產(chǎn)清單，他為這幅畫像畫過八幅習(xí)作，但是除了這些習(xí)作，他并沒有真正繪制過這幅畫像。

塞巴斯蒂安的形象被認(rèn)為可以保護(hù)人們免遭瘟疫，但是有些15世紀(jì)的意大利藝術(shù)家對(duì)他的描繪帶有同性戀色彩。瓦薩里曾寫到一幅巴爾托洛梅奧·班迪內(nèi)利所繪的圣塞巴斯蒂安像，因?yàn)楫嬒癯錆M了情欲，以至于“教區(qū)居民在懺悔中承認(rèn)畫像中美麗的裸體引發(fā)了他們不潔的想法”。列奧納多留存下來的塞巴斯蒂安畫像就屬于這一類，美麗而帶有情欲。看起來像少年的塞巴斯蒂安全身赤裸，一只手被綁在身后的樹上，臉上表情豐富。在一幅現(xiàn)存于漢堡的畫像中，列奧納多給塞巴斯蒂安的腳畫了幾種不同的位置，可以看出他對(duì)人物的動(dòng)作和身體扭轉(zhuǎn)造型是何等的深思熟慮。

2016年年底，一位退休的法國醫(yī)生將他父親收藏的藝術(shù)品拿到拍賣行進(jìn)行估價(jià)，奇跡般的事情發(fā)生了，列奧納多一幅遺失的圣塞巴斯蒂安畫稿就在其中。拍賣行的一名主管塔代·普拉特發(fā)現(xiàn)這幅畫疑似列奧納多的手筆，后經(jīng)紐約大都會(huì)博物館策展人卡門·班巴奇確認(rèn)為列奧納多的作品。“我當(dāng)時(shí)真是大跌眼鏡。”班巴奇說，“作品歸屬肯定毫無爭(zhēng)議。每次想起那幅畫，我就心跳不已?！痹谛掳l(fā)現(xiàn)的畫稿中，塞巴斯蒂安的軀干和胸部都是以列奧納多慣用的左手筆法繪制的，但是和漢堡的那個(gè)版本一樣，他還在嘗試給人物的腿和腳安排不同的位置?！八谔剿魅宋镌煨蜁r(shí)，不僅想法變化多端，還充滿活力?！卑喟推嬲f，“他的筆觸帶有強(qiáng)烈的自發(fā)性，就好像是越過他的肩膀瞥見的一樣?！?sup>這一發(fā)現(xiàn)除了讓我們看到列奧納多在紙上不知疲倦地探索各種奇思妙想，也說明直到今天，關(guān)于列奧納多還有很多事物有待重新發(fā)現(xiàn)。

《博士來拜》

根據(jù)薩爾塔雷利事件的舉報(bào)信所述，當(dāng)時(shí)列奧納多還住在韋羅基奧的作坊里。他已經(jīng)二十四歲了，之前的大部分學(xué)徒到他這個(gè)年齡都已離開了自己的老師。但是列奧納多不僅和老師住在一起，而且還在畫著圣母像，那些作品因?yàn)闆]有什么特點(diǎn)，所以很難分辨究竟是出自他手，還是作坊里其他人所繪。

也許是因?yàn)樗_爾塔雷利事件的影響，1477年，列奧納多終于自立門戶，開設(shè)了自己的作坊。從商業(yè)上說，這并不成功。在他去米蘭以前的五年中，他只接到了三份委托訂單，其中一件從未開始，另外兩件半途而廢。即便如此，那兩幅未完成的作品已經(jīng)足以讓他聲名遠(yuǎn)播，影響了之后的藝術(shù)創(chuàng)作。

1478年，列奧納多接到了他的第一份委托訂單，為領(lǐng)主宮的小教堂繪制一幅祭壇裝飾畫。領(lǐng)主宮是佛羅倫薩的市政廳，而列奧納多的父親是這里的公證員，因此是他父親的身份幫助他得到了這份委托。從為此作品準(zhǔn)備的草圖中可以看出，列奧納多打算畫的場(chǎng)景是牧羊人向在伯利恒的嬰兒耶穌表達(dá)敬意。

沒有證據(jù)表明他真的開始過這幅畫的創(chuàng)作。但是，這些素描成了他后來另一幅與此主題相關(guān)的作品的靈感來源，那就是《博士來拜》（圖17）。這幅畫注定無法完成，但是它依然成了藝術(shù)史上最有影響力的未完成作品，而且肯尼斯·克拉克稱之為“15世紀(jì)最具革命性和最反傳統(tǒng)的畫作”。《博士來拜》集中體現(xiàn)了列奧納多個(gè)性中令人沮喪的一面：那些充滿開創(chuàng)性、令人驚奇的才華之作，一旦構(gòu)思完成，就被拋棄到了一旁。

1481年3月，二十九歲的列奧納多受圣多納托修道院委托創(chuàng)作《博士來拜》，這座修道院就在佛羅倫薩城外。他的父親又一次從中幫了忙。

圖17_《博士來拜》

皮耶羅·達(dá)·芬奇是修道士們的公證員，還從他們那里購買柴火。那一年，修道院給了皮耶羅兩只雞作為工作的酬勞，這些工作中包括參與協(xié)商了一份與他兒子簽訂的復(fù)雜合同，合同內(nèi)容是委托列奧納多繪制一幅《博士來拜》，以及由他負(fù)責(zé)裝飾修道院的鐘面。

就像很多二十多歲年輕人的父母一樣，皮耶羅也擔(dān)心自己的孩子，列奧納多的工作習(xí)慣讓他憂心忡忡。修道院的修道士們也有同樣的擔(dān)憂。因?yàn)楸娝苤?，他容易半途而廢，所以這個(gè)精心設(shè)計(jì)的合同旨在迫使列奧納多能認(rèn)真完成他被委托的工作。合同規(guī)定列奧納多必須自己先支付“顏料、金料和其他相關(guān)費(fèi)用”，作品必須在“最多不超過三十個(gè)月內(nèi)”交付，否則列奧納多已經(jīng)創(chuàng)作完成的部分就會(huì)被沒收，而且得不到任何補(bǔ)償。連合同中的付款協(xié)議也很奇怪：列奧納多將得到佛羅倫薩附近的一些房產(chǎn)，這些房產(chǎn)是別人捐給修道院的，他可以把房產(chǎn)再以三百弗羅林的價(jià)格賣回給修道院，但是他也必須支付一百五十弗羅林給一位年輕女子，這筆錢將作為她的嫁妝，這是當(dāng)時(shí)土地遺贈(zèng)協(xié)議中的規(guī)定。

三個(gè)月不到，這個(gè)糟糕的計(jì)劃就出了岔子。列奧納多無法支付那位女子嫁妝的第一筆款項(xiàng)，因此他選擇了向修道院借貸。他還需要借錢買顏料。他因?yàn)檠b飾修道院的鐘面，得到了一堆木柴和圓木作為酬勞，但是他在修道院的賬戶上寫著他欠了“一桶紅葡萄酒”。此時(shí)，作為歷史上最具創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，他發(fā)現(xiàn)自己為了柴火裝飾鐘面，為了顏料向人借貸，連葡萄酒都要賒賬。

在《博士來拜》中，列奧納多將要著手繪制的場(chǎng)景是在文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩最受歡迎的繪畫主題之一：三位智者或稱國王，跟隨一顆星星的指引來到伯利恒，向剛出生的耶穌獻(xiàn)上黃金、乳香和沒藥作為禮物。主顯節(jié)是為了紀(jì)念耶穌基督降生為人后首次顯現(xiàn)，以及東方三博士的朝拜，在每年1月主顯節(jié)那天，佛羅倫薩都會(huì)有慶典和游行。1468年，主顯節(jié)的慶祝達(dá)到頂峰，那時(shí)十五歲的列奧納多還是一名學(xué)徒，他正在為美第奇家族的華麗盛典忙碌著。整座城市變成了一個(gè)舞臺(tái)，游行隊(duì)伍中有將近七百名騎手，隊(duì)伍中的年輕人都戴著面具，面具上雕刻著他們父親的臉。

很多畫家都畫過三博士來拜的場(chǎng)景，特別是波提切利，他至少畫過七個(gè)不同的版本。他最著名的一幅完成于1475年，是為了一座教堂所作，那座教堂離列奧納多住的地方不遠(yuǎn)。波提切利筆下的場(chǎng)景氛圍莊嚴(yán)，里面有高貴的國王和彬彬有禮的王子，他們的舉止透著崇敬和莊重。在列奧納多的作品出現(xiàn)之前，大多數(shù)此類畫作都是這種風(fēng)格。

波提切利的作坊生產(chǎn)圣母像的速度比韋羅基奧的作坊還快。波提切利不僅比列奧納多大七歲，他從美第奇家族那里獲取的資助也遠(yuǎn)多于列奧納多。他很善于獻(xiàn)殷勤，在他最著名的一幅以博士朝拜為題的作品中，他把科西莫·德·美第奇、他的兒子皮耶羅和喬瓦尼，以及他的孫子洛倫佐和朱利亞諾全都畫了進(jìn)去。

列奧納多對(duì)波提切利的作品多有指摘。波提切利一幅畫于1481年的《天使報(bào)喜》很可能激發(fā)了列奧納多寫出下面的評(píng)論，“我最近看到了一幅《天使報(bào)喜》，那里面的天使好像要將圣母趕出房間，其動(dòng)作之激烈猶如面對(duì)仇敵；而我們的圣母是如此絕望，她好像要跳窗而逃”。列奧納多后來指出，波提切利“所畫的風(fēng)景非常呆板”，而且缺少空氣透視感，樹木無論遠(yuǎn)近都是一樣的綠色。事實(shí)上的確如此。

雖有鄙夷，列奧納多還是仔細(xì)研究了波提切利的幾幅《博士來拜》，并吸收了他的一些想法。但是列奧納多將要著手創(chuàng)作的場(chǎng)景中充滿了力量、情緒、躁動(dòng)和混亂的場(chǎng)景，完全不像波提切利的版本。他的構(gòu)思是營造一個(gè)旋渦般的場(chǎng)景，旋渦的中心是嬰兒耶穌，圍繞他旋轉(zhuǎn)、包圍著他的至少有六十個(gè)人物和動(dòng)物。這樣的構(gòu)思不僅出于列奧納多對(duì)螺旋造型的鐘愛，還有那些游行慶典對(duì)他的影響。畢竟這是關(guān)于主顯節(jié)的故事，列奧納多想充分地表現(xiàn)出三博士和周圍人的驚訝和敬畏之情，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)耶穌就是圣子，是上帝的化身。

列奧納多為此準(zhǔn)備了多張草圖，先是用鐵筆畫，然后再用羽毛筆和墨水進(jìn)一步完善。在這些草圖中，他在人物身上探索了各種不同的手勢(shì)、身體扭轉(zhuǎn)方式和表情，希望情緒能夠在畫面中像漣漪一樣擴(kuò)散開去。草圖中的大多數(shù)人物都是裸體，因?yàn)樗_始遵從阿爾貝蒂的建議，藝術(shù)家在勾畫人體時(shí)應(yīng)該由內(nèi)而外，首先構(gòu)想出骨骼，然后是皮膚，最后是服飾。

其中最著名的一幅草圖上有列奧納多最初的整體構(gòu)思（圖18）。他按照布魯內(nèi)萊斯基和阿爾貝蒂的方法勾畫了透視線。隨著場(chǎng)景后退到滅點(diǎn)，那些他用尺子畫的水平線也在不斷地壓縮，其精確程度簡(jiǎn)直不可思議，就算一幅正式完成的作品也無須如此。

在這些精細(xì)的網(wǎng)格上面，他用急促的、幽靈般的筆觸描繪了匆匆忙忙、身體扭曲的人物和仰首站立、神態(tài)狂亂的馬匹，其中還有一點(diǎn)兒列奧納多的幻想：一匹臥在地上的駱駝，轉(zhuǎn)過頭看著眼前的場(chǎng)景，好像在胡亂猜想究竟發(fā)生了什么。按照數(shù)學(xué)原理精確描畫的網(wǎng)格線與狂亂的動(dòng)作和情緒互相配合，這是充滿想象力的藝術(shù)與光學(xué)科學(xué)的非凡結(jié)合，它展示了列奧納多是如何在科學(xué)框架上建構(gòu)他的藝術(shù)的。

列奧納多完成了這幅草圖后，就讓他的助手組裝了一個(gè)八平方英尺的大畫板，一共用了十塊楊木木板。傳統(tǒng)的方法是通過刺孔將草圖拓印到畫板上，但是列奧納多并沒有這么做，他對(duì)原來的設(shè)計(jì)做了很多修改，然后直接在涂有白堊的畫板上繪制了新草圖。這就是他的底稿。2002年，應(yīng)烏菲齊美術(shù)館的要求，藝術(shù)品鑒定專家毛里齊奧·塞拉奇尼使用高分辨率掃描儀，以及超聲波、紫外線和紅外線成像技術(shù)，對(duì)此畫進(jìn)行了技術(shù)分析。分析結(jié)果讓我們得以欣賞到這幅杰出的底稿，以及該戲劇性場(chǎng)景的創(chuàng)作步驟。

圖18_《博士來拜》的草圖

列奧納多先在畫板中央釘了一根釘子，就是后來畫樹干的位置，然后在釘子上系了一根繩子，這樣方便他用細(xì)筆在白底板上繪制透視線。隨后他畫了背景中的建筑，包括一部樓梯，樓梯通向一座被毀的古羅馬宮殿，損毀的宮殿代表著傳統(tǒng)“異教”的崩塌?？茖W(xué)分析發(fā)現(xiàn)，底稿中曾一度繪有建筑工人在修復(fù)背景中的廢墟。這個(gè)小場(chǎng)景是一種隱喻，象征著基督將重建大衛(wèi)倒塌的帳幕，以及古典文化的重生。

背景創(chuàng)作完成后，列奧納多開始畫人物。他用尖頭的黑色粉筆輕輕地描畫，這樣可以隨時(shí)修改，讓人物的姿態(tài)更加完美，直到他們能傳達(dá)出令他滿意的情緒為止。

幸虧列奧納多會(huì)在筆記中記錄他創(chuàng)作藝術(shù)的原則，我們才得以知曉在這幅畫中，他遵循的原則是以輕描淡寫的底稿為基礎(chǔ)，不斷修正，直至能捕捉人物的精神狀態(tài)。這有助于我們更好地理解他的作品和背后的思考?！安灰o人物畫出僵硬的肢體輪廓，否則你的命運(yùn)就會(huì)跟很多想要每一筆都準(zhǔn)確無誤的畫家一樣?！彼ㄗh道。這些藝術(shù)家用死板的線條描畫人物，結(jié)果“他們的肢體動(dòng)作無法反映出他們的心理活動(dòng)”。一位好的畫家應(yīng)該“不拘泥于肢體的具體位置，而首先關(guān)注什么樣的動(dòng)作能與人物在情境中的精神狀態(tài)協(xié)調(diào)一致”，他繼續(xù)寫道。

對(duì)自己的粉筆底稿滿意后，列奧納多開始用細(xì)筆刷沾上墨水來勾勒輪廓，在陰影部分涂上了淡藍(lán)色。他對(duì)陰影顏色的處理很特別，很多畫家——包括他自己——之前用的都是傳統(tǒng)的棕色。通過對(duì)光學(xué)的研究，他知道充滿灰塵和霧氣的大氣層會(huì)讓陰影略帶藍(lán)色。在完成這一層底稿后，他又涂上了薄薄的一層白色底漆，這樣底稿就變得依稀可見。然后，他開始了非常緩慢的繪畫過程。

在《博士來拜》中，列奧納多把圣母馬利亞和她膝蓋上扭動(dòng)的嬰兒耶穌放在了構(gòu)圖中心。從耶穌伸出的手開始，畫面的敘事按照順時(shí)針方向螺旋展開。隨著觀看者的眼睛在這個(gè)紛亂的旋渦中移動(dòng)，這幅畫不再是一個(gè)瞬間，而是一出戲劇故事。耶穌正在接受其中一位國王的禮物，其他已經(jīng)送完禮物的國王在旁邊俯首致敬。

馬利亞的丈夫約瑟夫很少出現(xiàn)在列奧納多的畫中，甚至在那些描繪圣家族的作品中也是如此，在《博士來拜》中也無法馬上辨認(rèn)出究竟有沒有約瑟夫，或者誰是約瑟夫。但是在列奧納多的一幅草稿中確實(shí)有約瑟夫，在我看來，草圖中的約瑟夫有點(diǎn)兒像站在馬利亞肩膀后的那個(gè)男人，他禿頂、有胡須，手里還拿著一個(gè)蓋子，正凝視著裝第一個(gè)禮物的器皿。

畫中人物的姿態(tài)有遞給禮物、打開禮物、俯身鞠躬、驚訝地拍打前額、指向天空，包括嬰兒耶穌在內(nèi)的所有人物的動(dòng)作都和他們的情緒有關(guān)，這一點(diǎn)與《最后的晚餐》如出一轍。倚在石頭上的是幾位年輕的旅行者，他們正在熱烈地交談，而在他們的前面是一個(gè)充滿敬畏的旁觀者，他的手掌指向天空。我們看到了人們對(duì)“救世主”現(xiàn)身的身體和心理反應(yīng)，包括驚訝、崇敬和好奇。只有圣母似乎靜止不動(dòng)，成為旋渦平靜的中心。

繪制這些沿著敘事螺旋次第展現(xiàn)的人物是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，也許已經(jīng)過于艱巨。因?yàn)槊總€(gè)人姿態(tài)各異，表情也不同。正如列奧納多后來在筆記里寫的那樣，“無論是四肢、手或手指，同一個(gè)人物身上不要重復(fù)相同的動(dòng)作，在一幅畫中也不要重復(fù)同樣的姿態(tài)”。在他最開始構(gòu)思的人物中，有一群騎馬的戰(zhàn)士在畫面上方。在草圖和底稿中，列奧納多用細(xì)致的陰影精心地描畫出了他們的造型，但是他無法把他們?nèi)谌氘嬅嬷新菪归_的故事里。在未完成的作品中，他們被部分放棄了，不過那些馬匹預(yù)示了列奧納多后來在《安吉亞里之戰(zhàn)》（也未能完成）中戰(zhàn)馬的造型。

最終的效果是，這幅作品制造出一股情節(jié)與情緒的旋風(fēng)。列奧納多不只刻畫出每個(gè)人物第一次看到圣子時(shí)的反應(yīng)，他還將主顯日的場(chǎng)景變成了一個(gè)旋渦，每一個(gè)人物都被其他人的情緒所席卷，最終連觀看者也被卷入其中。

半途而廢

列奧納多又繼續(xù)畫了《博士來拜》中的天空、一些人物的重點(diǎn)部分，還有建筑廢墟的局部。然后，他就中途輟筆了。

這是為什么？一個(gè)可能的原因是，這項(xiàng)任務(wù)對(duì)一個(gè)完美主義者來說太過艱巨。正如瓦薩里對(duì)列奧納多那些未完成作品的解釋一樣，他之所以遇到阻礙，是因?yàn)樗臉?gòu)思是“如此微妙又如此美妙”，以至于無法完美地實(shí)現(xiàn)?！霸诹袏W納多看來，手根本無法完美地呈現(xiàn)他頭腦中的那些想象?！绷硪晃辉缙趥饔涀髡呗鍌愖粽f，“他從未完成他開始的任何工作，因?yàn)樗乃囆g(shù)理想是如此崇高，他甚至能從別人眼中的奇跡里看到瑕疵?！?sup>

讓《博士來拜》變得完美更是一件令人卻步的任務(wù)。在底稿中，最初有超過六十個(gè)人物。隨著創(chuàng)作的進(jìn)行，列奧納多減少了背景中的人物數(shù)量，把戰(zhàn)士或者建筑工人的群像縮減為幾個(gè)比例更大的人物，即便如此，依然還需要繪制超過三十個(gè)人物。他本意是想確保能顯出每個(gè)人對(duì)其他人的情緒反應(yīng)，這樣整個(gè)畫面才像一個(gè)協(xié)調(diào)一致的故事，而不是一群孤立的人物隨便組合在一起。

更加復(fù)雜的挑戰(zhàn)是如何處理畫面中的光線，列奧納多對(duì)光學(xué)的執(zhí)著讓這個(gè)問題變得越發(fā)困難。在1480年左右的一頁筆記中，列奧納多繪制了布魯內(nèi)萊斯基用來建造佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)钠鹬貦C(jī)械，就在這頁筆記下方，列奧納多還畫了一幅示意圖，想說明光線是如何照射到眼睛表面，然后又在眼球內(nèi)聚焦的。在畫《博士來拜》的時(shí)候，他想表現(xiàn)的是耶穌顯現(xiàn)時(shí)，從天堂照耀下來的光亮，以及反射光的每一次再反射對(duì)每一處陰影顏色和層次的影響?！叭绾纹胶饽切┤宋锉舜酥g的反光，如何在這么大的范圍內(nèi)控制無數(shù)的光線、陰影和情緒變化，這些一定曾讓他很躊躇?！彼囆g(shù)史學(xué)家弗朗西絲卡·菲奧拉尼認(rèn)為。“與其他藝術(shù)家不同，他不能忽略任何一個(gè)光學(xué)問題?！?sup>

這是一件令人氣餒的任務(wù)，因?yàn)橐磸?fù)考慮新的因素。全部三十個(gè)人物不僅會(huì)反射光線，還會(huì)投射陰影，不僅如此，他們還會(huì)被周圍人物的反光和陰影所影響。另外，人物不僅有自己的情緒，還會(huì)被他人的情緒所影響，于是每個(gè)人既被別人影響，又影響著別人。

列奧納多沒有完成這幅作品還有另一個(gè)更根本的原因：他更喜歡構(gòu)思，而不是執(zhí)行。在他們起草那份嚴(yán)格的合同時(shí)，他父親和其他人就已經(jīng)知道，比起專注當(dāng)下，二十九歲的列奧納多更容易被未來吸引。他是天才，并不受勤勉刻苦的約束。

他似乎已經(jīng)有意無意地在自畫像中描繪出了這個(gè)性格特點(diǎn)，畫面最右邊明顯是他畫的自己（圖4和圖17）。那個(gè)人物看起來像個(gè)男孩，他用手指著耶穌，臉卻轉(zhuǎn)向別處，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家經(jīng)常把自己畫在這個(gè)位置。（波提切利在他1475年的《博士來拜》中就把自己畫在這里。）男孩的鼻子、卷發(fā)和其他特征都符合對(duì)列奧納多外貌的那些描述或推測(cè)。

這個(gè)男孩在畫中的角色被阿爾貝蒂稱為“目擊者”，他既在畫中，又在畫外，他不屬于情節(jié)構(gòu)成，但是他連接了畫框內(nèi)外的世界。他的身體朝向耶穌，胳膊也是指向那里；而他的右腳轉(zhuǎn)了方向，好像他在往那個(gè)方向移動(dòng)；但是他的頭徑直轉(zhuǎn)到了左邊，似乎在看著什么別的東西，好像注意力被吸引走了。他在進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)景前暫停了腳步，眼睛看著遠(yuǎn)處。他是場(chǎng)景的一部分，但是又游離于場(chǎng)景之外；他是一個(gè)觀察者和目擊者，身陷其中卻又處于邊緣——就像列奧納多與這個(gè)世界的關(guān)系一樣。

列奧納多被委托創(chuàng)作這幅作品七個(gè)月后，修道院不再支付他酬勞，他也停止了工作。此后不久，當(dāng)他離開佛羅倫薩、前往米蘭時(shí)，他把未完成的作品留給了吉內(nèi)薇拉的哥哥喬瓦尼·德·本奇。

圣多納托修道院的修道士后來委托波提切利的門徒菲利皮諾·利皮畫了一幅替代作品。年輕的利皮從波提切利那里學(xué)會(huì)了諂媚的藝術(shù)，跟波提切利之前的版本一樣，利皮的《博士來拜》中同樣出現(xiàn)了很多來自美第奇家族的熟悉的面孔。列奧納多則缺乏用畫作討好贊助人的能力，不僅在未完成的《博士來拜》中，他在任何其他作品中都沒有向美第奇家族表達(dá)過敬意。波提切利、菲利皮諾·利皮和他的父親菲利波·利皮都享受到了美第奇家族的慷慨贊助，而列奧納多與此無緣，這可能是原因之一。

在某種程度上，菲利皮諾·利皮想試著按照列奧納多最初的設(shè)計(jì)來完成自己那幅作為替代品的《博士來拜》。國王們拿著禮物跪在圣家族面前，而一群圍觀者環(huán)繞著他們。利皮甚至也在最右邊畫了目擊者的肖像，連姿勢(shì)都跟列奧納多的一模一樣。但是利皮筆下的目擊者不是一個(gè)神情恍惚、心不在焉的年輕人，而是一個(gè)年長安靜的智者。雖然利皮試著給這個(gè)人物設(shè)計(jì)了一些有趣的手勢(shì)，但是人物幾乎沒有什么活力、能量和激情，人物動(dòng)作也無法像列奧納多當(dāng)初設(shè)想的那樣體現(xiàn)出內(nèi)在精神。

《荒野中的圣杰羅姆》

在另一幅可能于同一時(shí)期開始繪制的杰作中，也可以看出列奧納多一直致力于將身體運(yùn)動(dòng)和心理活動(dòng)聯(lián)系在一起，它就是《荒野中的圣杰羅姆》（后簡(jiǎn)稱《圣杰羅姆》，見圖19）。圣杰羅姆是公元4世紀(jì)的學(xué)者，他把《圣經(jīng)》翻譯成了拉丁文，這幅未完成作品畫的是他在沙漠中隱居的一個(gè)場(chǎng)景。他的右臂扭轉(zhuǎn)伸展，手里拿著將要砸向胸口的石塊，這是他為了懺悔而自我懲罰。在他的腳邊有一頭獅子，他曾幫這頭獅子拔除爪子上的刺，后來獅子就成了他的伙伴。這位圣人形容枯槁，面露羞愧的同時(shí)也在祈求寬恕，但是他的眼中依然透露出內(nèi)在的力量。背景中充滿了列奧納多標(biāo)志性的構(gòu)思：裸露的巖石和霧蒙蒙的風(fēng)景。

雖然列奧納多所有的作品都在展現(xiàn)內(nèi)心世界，都在表達(dá)他對(duì)描繪情緒的渴望，但是這一點(diǎn)在圣杰羅姆身上表現(xiàn)得尤為突出。圣人扭曲的身體和痛苦的跪姿傳達(dá)出內(nèi)心的熱忱。這幅畫也可以說是列奧納多的第一幅解剖學(xué)繪稿，他在此后多年反復(fù)進(jìn)行修改，從中可以看到他的解剖學(xué)研究與藝術(shù)追求之間的緊密聯(lián)系。他繼承和發(fā)揚(yáng)了阿爾貝蒂的訓(xùn)示，即應(yīng)由內(nèi)而外構(gòu)思人物，在這點(diǎn)上，他顯得特別執(zhí)著。列奧納多寫道，“畫家要想善于設(shè)計(jì)人體的姿勢(shì)和手勢(shì)，有必要了解肌腱、骨骼和肌肉的解剖學(xué)”。

在圣杰羅姆身上有一個(gè)令人疑惑的細(xì)節(jié)，解開這個(gè)謎團(tuán)有助于我們更好地理解列奧納多的藝術(shù)創(chuàng)作。他大約在1480年開始繪制這幅作品，但是畫中的解剖學(xué)知識(shí)是他后來才掌握的，有些還是1510年他在尸體解剖中學(xué)到的。特別值得注意的是圣杰羅姆的頸部，無論是在列奧納多早期的解剖學(xué)手稿中，還是在1495年左右他為準(zhǔn)備《最后的晚餐》而畫的一幅猶大像中（圖20），他都把胸鎖乳突肌畫錯(cuò)了，本來應(yīng)該是兩塊從鎖骨上行到頸部外側(cè)的肌肉，結(jié)果他畫成了一塊肌肉。但是在他1510年根據(jù)人體解剖繪制的圖譜中，他畫的是兩塊肌肉，該圖現(xiàn)存于溫莎城堡的皇室收藏（圖21）。可是圣杰羅姆頸部的胸鎖乳突肌也是兩塊，這多少讓人有些疑惑，他畫于15世紀(jì)80年代的作品中怎么會(huì)出現(xiàn)他在1510年才發(fā)現(xiàn)的解剖細(xì)節(jié)。

圖19_《荒野中的圣杰羅姆》

圖20_頸部肌肉錯(cuò)誤的草圖，1495年

圖21_ 頸部肌肉正確的解剖手稿，約1510年

溫莎城堡的繪畫策展人馬丁·克萊頓給出了最令人信服的解釋。他認(rèn)為這幅作品是分兩個(gè)階段繪制的，第一階段是在1480年左右，第二階段是在他1510年的解剖學(xué)研究之后。紅外線分析的結(jié)果也支持克萊頓的理論，分析發(fā)現(xiàn)原來的底稿上沒有那兩塊頸部肌肉，而且它們的繪制技法也和畫面的其他部分不同。“在完成最初的人物勾勒二十年后，圣杰羅姆造型的一些重要部分才被添加上去?！笨巳R頓說，“這些部分的造型結(jié)合了列奧納多在1510年冬天的解剖學(xué)發(fā)現(xiàn)?！?sup>

解開這個(gè)謎團(tuán)的意義不僅在于幫助我們理解圣杰羅姆的解剖學(xué)知識(shí)，它還說明列奧納多半途而廢的不良記錄并非僅因?yàn)樗麤Q定放棄某些作品。他其實(shí)是想讓它們變得更加完美，所以他才一直把它們帶在身邊，不斷完善。

即使是那些他已經(jīng)完成或幾乎完成的委托創(chuàng)作，比如《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》和《蒙娜麗莎》，他也從來沒有交給過委托人。列奧納多對(duì)自己喜歡的作品緊抓不放，走到哪里就帶到哪里，只要有了新想法，馬上就會(huì)再修改。他就是如此對(duì)待《圣杰羅姆》的，而且他可能也想對(duì)《博士來拜》如法炮制，所以他只是把這幅畫交給吉內(nèi)薇拉的哥哥代為保管，而從未打算賣掉或送人。他從不想放手。這就是為什么當(dāng)他去世的時(shí)候，一些杰作仍在他的床邊。這雖然讓今天的我們有些沮喪，但是列奧納多不愿宣布一幅作品完成并放手與人，其中也有深刻和富有啟發(fā)性的一面：因?yàn)樗雷约嚎偪梢栽賹W(xué)到一些新東西，掌握一些新技巧，或者被新的靈感擊中——他是對(duì)的。

心理活動(dòng)

雖然《博士來拜》和《圣杰羅姆》都沒有完成，但是這兩幅作品顯示出列奧納多正在開創(chuàng)一種新的繪畫風(fēng)格，用敘事甚至肖像來展現(xiàn)心理活動(dòng)。他從自己熱愛的慶典、戲劇制作和宮廷娛樂中獲得啟發(fā)，知道演員如何佯裝感情，還能從觀眾的眼睛和嘴角泄露的玄機(jī)中看出他們的反應(yīng)。還有一點(diǎn)可能對(duì)列奧納多也有幫助，那就是意大利人一直都很喜歡使用手勢(shì)，他也愛在筆記本里記錄這些手勢(shì)。

他不僅想描繪身體運(yùn)動(dòng)，還想傳達(dá)他所謂的心態(tài)和心理活動(dòng)。更重要的是，他是一位將二者結(jié)合的大師。這一點(diǎn)在那些有豐富動(dòng)作和手勢(shì)的敘事作品中尤為明顯，比如《博士來拜》和《最后的晚餐》。不過，即便在他最平靜安詳?shù)男は褡髌分幸餐嘎冻鲞@樣的才華，其中最引人矚目的就是《蒙娜麗莎》。

描繪“心理活動(dòng)”并不是一個(gè)新概念。阿里斯蒂德是公元前4世紀(jì)底比斯城的一位畫家，老普林尼曾稱贊他是“第一位表現(xiàn)出人物的精神、情感、性格和激情”的畫家。阿爾貝蒂在《論繪畫》中用簡(jiǎn)單明了的語言強(qiáng)調(diào)了這一概念的重要性：“通過身體的運(yùn)動(dòng)獲知靈魂的活動(dòng)?！?sup>

阿爾貝蒂的書深深地影響了列奧納多，他反復(fù)在自己的筆記本里重復(fù)這一訓(xùn)示?！皟?yōu)秀的畫家必須畫出兩個(gè)最主要的元素：人和他的心理動(dòng)機(jī)?！彼麑懙馈！爱嬊罢咭?，畫后者難，因?yàn)楹笳弑仨毻ㄟ^肢體的姿態(tài)和運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)。”在為計(jì)劃中的繪畫專著所做的筆記里，他用了一大段文字詳述了這一概念：“動(dòng)作刻畫必須適合人物的精神狀態(tài)。動(dòng)作和姿勢(shì)應(yīng)該毫無歧義地表達(dá)出人物的真實(shí)內(nèi)心。軀體運(yùn)動(dòng)應(yīng)該披露心理活動(dòng)。”

列奧納多致力于描繪內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)，這不僅推動(dòng)了他的藝術(shù)，還促使他進(jìn)行了一些解剖學(xué)研究。他需要知道哪些神經(jīng)來自大腦，哪些來自脊髓，它們都激活哪些肌肉，哪些面部活動(dòng)彼此有聯(lián)系。他在解剖大腦時(shí)，甚至試著找出感知覺、情緒和運(yùn)動(dòng)之間神經(jīng)聯(lián)系的精確位置。在他的事業(yè)接近終點(diǎn)時(shí)，他幾乎執(zhí)迷于探索大腦和神經(jīng)如何將情緒轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)。蒙娜麗莎的微笑就來源于此。

絕望

列奧納多的內(nèi)心掙扎可能加深了他對(duì)情緒的刻畫能力。他未能完成《博士來拜》和《圣杰羅姆》可能是因?yàn)榍榫w低落或者抑郁，然后這一結(jié)果又加深了他內(nèi)心的痛苦。在他1480年左右的筆記中，字里行間充滿了失望，有時(shí)甚至是痛苦萬分。在其中繪有水鐘和日冕的一頁里，他宣泄了那些未完成作品給他帶來的沮喪之情：“我們從不缺少計(jì)量這些苦日子的工具，如果這些時(shí)光給世人留下任何關(guān)于我們的記憶，它們就沒有被虛度，我們也應(yīng)該為此感到慶幸?！?sup>每次他試新筆尖或者打發(fā)時(shí)間的時(shí)候，就一遍遍重復(fù)寫下同一個(gè)短語：“告訴我究竟做成過什么……告訴我……告訴我?！?sup>而且他一度寫下了自己痛苦的吶喊：“我原以為我在學(xué)習(xí)如何生活，其實(shí)我一直在學(xué)習(xí)如何死亡?！?sup>

在這段時(shí)間里，列奧納多還把一些別人說過的、他認(rèn)為有價(jià)值的話寫在了筆記里。其中一條來自朋友為他寫的詩，這首詩很私人化?！傲袏W納多，你為什么如此煩惱？”他的朋友寫道。在另外一頁上，一個(gè)叫約翰內(nèi)斯的人說：“沒有巨大的磨難，就沒有完美的禮物。我們的榮耀和我們的勝利終將消逝。”在同一頁，列奧納多還抄寫了一段但丁的《神曲·地獄篇》：

圖22_ 被絞死的貝爾納多·巴龍切利

列奧納多認(rèn)為自己就像詩中寫的那樣，坐在羽絨墊子上，躺在毯子下面，沒有留下任何比風(fēng)中的煙霧更長久的遺產(chǎn)，就在他為此感到絕望的時(shí)候，他的對(duì)手卻正在享受著巨大的成功。波提切利顯然不會(huì)因?yàn)椴荒艽罅颗谥谱髌范鄲溃呀?jīng)成為美第奇家族青睞的畫家，被委托創(chuàng)作兩幅重要的作品，《春》和《帕拉斯和肯陶洛斯》。1478年，有人刺殺了朱利亞諾·德·美第奇，他的哥哥洛倫佐也被刺傷，同年，波提切利受委托創(chuàng)作了一幅公開譴責(zé)暗殺者的作品。一年后，當(dāng)最后一名密謀者被捕時(shí)，列奧納多在筆記本里畫了一幅速寫，細(xì)致地描繪了這名密謀者被吊死的場(chǎng)景，還粗略地記錄下了一些細(xì)節(jié)說明，好像他希望能為此畫一幅配圖（圖22），但是美第奇家族委托了別人。1481年，教皇西克斯圖斯四世召集佛羅倫薩和其他地方的知名藝術(shù)家到羅馬，讓他們繪制西斯廷教堂的壁畫，波提切利再次入選，而列奧納多又沒有被選中。

當(dāng)列奧納多快過三十歲生日的時(shí)候，雖然他才華已成，卻沒有什么可以示人的代表作。他為人所知的藝術(shù)成就寥寥可數(shù)，其中包括：為兩幅韋羅基奧作品貢獻(xiàn)的幾處點(diǎn)睛之筆，但都是在次要的局部；幾幅供奉用的圣母像，這幾幅作品和作坊里其他人的作品區(qū)別不大；一幅他沒有交付的少女像，還有兩件未完成的作品，雖然后來它們成了美術(shù)史上的杰作。

“當(dāng)一個(gè)人在佛羅倫薩已經(jīng)學(xué)無可學(xué)，如果他不想如牲畜一般日復(fù)一日地茍活，如果他想變得富有，那么他必須離開那里。”瓦薩里寫道，“因?yàn)榉鹆_倫薩對(duì)待她的工匠就像時(shí)間對(duì)待它的作品，一旦完美，就開始一點(diǎn)點(diǎn)將其銷毀?！?sup>列奧納多離開的時(shí)候到了。他覺得自己被一點(diǎn)點(diǎn)消耗，他的精神脆弱，充滿了幻想和恐懼，他離開佛羅倫薩的強(qiáng)烈意愿和他將要寫的一封信都透露出了這一點(diǎn)，那封信是寫給他期望中的下一位贊助人的。

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Notebooks /J．P．Richter，1383．Jean Paul Richter surmises in brackets that Leonardo was going to write “brother，”but Richter is being polite.There is no word at the end of the sentence.

這種類型的改名在當(dāng)時(shí)的學(xué)徒中并不少見。比如，與列奧納多同時(shí)代的佛羅倫薩畫家皮耶羅·迪·科西莫，他的姓名就是取自他的老師，科西莫·羅塞利。很顯然，列奧納多沒有這么做，他一直用他父親的名字作為全名的一部分，列奧納多·迪·塞爾·皮耶羅·達(dá)·芬奇。

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除了《麗達(dá)和天鵝》，還可能有一個(gè)例外就是一幅半裸的《蒙娜麗莎》。這幅作品雖然沒有在列奧納多手里流傳下來，但是從他畫室中其他畫家的版本中還可以看到。在他一系列的解剖手稿中，有一幅女性解剖圖，其中女性生殖器不僅繪制粗糙，還有錯(cuò)誤，看起來就像令人生畏的漆黑山洞。這也說明了經(jīng)驗(yàn)并不總能代表真相，反之亦然。

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Francesca Fiorani，“Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?，”in Moffatt and Taglialagamba，137; Z?llner，1：22–35

Melinda Henneberger，“The Leonardo Cover-Up，”New York Times，April 21，2002;“Scientific Analysis of the Adoration of the Magi，”Museo Galileo，http:// brunelleschi.imss.fi.i /menteleonardo /emdl.asp ?c= 13419&k= 1470&rif= 14071&xsl= 1.

Alexandra Korey interview with Cecilia Frosinini，art historian on the Uffizi project Art Trav，http:// www.arttrav .com /art-history-tools /leonardo-da-vinci-adoration/.

Leonardo on Painting，222; Fiorani，“Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?”

Larry Feinberg，The Young Leonard （Santa Barbara Museum，2011），177，and Z?llner，1：58，agree that the figure behind Mary is Joseph.Kemp Marvellous，46，and Nicholl，171，are among those who say Joseph is hard to identify in the final version.Nicholl wrote，“The father is unidentified，submerged into the periphery.One might resis a psychoanalytical interpretation of this，but it is a motif too recurrent to ignore — Leonardo always excises Joseph from the Holy Family.”

Leonardo on Painting，220.

Bambach Master Draftsman，54.

Codex Atl.847r.

Fiorani，“Why Did Leonardo Not Finish the Adoration of the Magi?，”22．See also Francesca Fiorani and Alessandro Nova，eds.，Leonardo da Vinci and Optics：Theory and Pictorial Practice （Marsilio Editore，2013），265.

Carlo Pedretti，“The Pointing Lady，”Burlington Magazine，no.795 （June 1969），338.

Some scholars have suggested a later date，including the late 1480s，based on the similarity of the pose to the Virgin of the Rocks，the use of walnut panel，and the resemblance of the church to sketches he made while in Milan.I think （following Juliana Barone，Martin Clayton，F(xiàn)rank Z?llner，and others） that he made the drawing around 1480 and then modified it over the years，including while in Milan and then after he did his anatomy studies of 1510．See Syson （with essay by Scott Nethersole），139; Juliana Barone，“Review of Leonardo da Vinci，Painter at the Court of Milan，”Renaissance Studies 27.5 （2013），28; Luke Syson and Rachel Billinge，“Leonardo da Vinci’s Use of Underdrawing in the Virgin of the Rocks in the National Gallery and St Jerome in the Vatican，”Burlington Magazine，1047 （2005），450.

Paris Ms.L，79r; Notebooks /J．P．Richter，488; Notebooks /MacCurdy，184.

Windsor，RCIN 919003.

Keele and Roberts，28.

Martin Clayton，“Leonardo’s Anatomical Drawings and His Artistic Practice，”lecture，September 18，2015，https：//www .youtube .com /watch ?v= KLwnN2g2Mqg.

Leonardo da Vinci，Libro di Pittura，ed.Carlo Vecce and Carlo Pedretti （Giunti，1995），285b，286a; Bambach Master Draftsman，328.

Frank Z?llner，“The Motions of the Mind in Renaissance Portraits：The Spiritua Dimension of Portraiture，”Zeitschrift für Kunstgeschichte 68 （2005），23–40; Pliny the Elder，Historia Naturalis，section 35.

Leon Battista Alberti，On Painting，trans.John Spencer （Yale，1966; originally written 1435），77; Paul Barolsky，“Leonardo’s Epiphany，”Notes in the History of Art 11.1 （Fall 1991），18.

Codex Urb.，60v; Pietro Marani，“Movements of the Soul，”in Marani and Fiorio，223;Pedretti Commentary，2：263，1：219; Paris Ms.A，100; Leonardo on Painting，144.

Codex Urb.，110r; Leonardo on Painting，144.

Codex Atl.，42v; Kemp Marvellous，66.

Kemp Marvellous，67.

Codex Atl.，252r; Notebooks /MacCurdy，65.

Nicholl，154．The friend is Antonio Cammelli，known as “Il Pistoiese，”a popular poet of the day.

Windsor，RCIN 912349; Notebooks /J．P．Richter，1547; Notebooks /MacCurdy，86.

Windsor，RCIN 912349; Dante，Inferno，XXIV，trans.Dorothy L．Sayers （Penguin Classics，1949），46–51.

Vasari，“Pietro Perugino，”in Lives of the Most Intimate Artists.