引言 文學(xué)與世界

一個(gè)著名作家曾經(jīng)回憶起當(dāng)初閱讀福樓拜《一顆純樸的心》時(shí)的奇怪情景——這篇小說(shuō)仿佛"隱藏著一種不可思議的魔術(shù)，我不是捏造，曾經(jīng)有好幾次，我像野人似的，機(jī)械地把書(shū)頁(yè)對(duì)著光亮反復(fù)細(xì)看，仿佛想從字里行間找到猜透魔術(shù)的方法"⁽¹⁾許多讀者承認(rèn)，這個(gè)世界上存在一批富有魔力的作品：或許是一首短詩(shī)，或許是一臺(tái)戲劇，或許是煌煌數(shù)卷的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這些作品可能令人涕泗滂沱，也可能令人樂(lè)不可支；可能催促人們重新思索人類的歷史和命運(yùn)，也可能成為啟蒙一代人的號(hào)角。這些文字印刷符號(hào)的背后究竟隱藏了什么？為什么一篇哲學(xué)論文、一本物理學(xué)著作或者一份公文沒(méi)有這種魔力？文學(xué)閱讀制造的審美歡悅通常被稱之為"美感"。這是文學(xué)理論持續(xù)研究的文化之謎。哈羅德·布魯姆在他的名著《西方正典》之中抱怨，"文化研究"名義之下眾多時(shí)髦的學(xué)派正在放棄審美歡悅而僅僅關(guān)注階級(jí)、性別、民族以及國(guó)家利益這些遠(yuǎn)離文學(xué)的外圍問(wèn)題。也許，必須重申一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：無(wú)視美感的存在不啻于無(wú)視文學(xué)之為文學(xué)的特征。文學(xué)并非社會(huì)學(xué)或者歷史結(jié)論的簡(jiǎn)單翻版——盡管這兩者無(wú)一不是文學(xué)研究的參考資料。但是，現(xiàn)今的多數(shù)文學(xué)理論不再傾向于認(rèn)為，美感來(lái)自某種浪漫主義天才的特殊能力，或者是某些神秘的心靈才可能擁有的異常秉賦。相反，美感制造的內(nèi)心震撼以及隨之而來(lái)的社會(huì)能量必須而且可能得到多維度的解釋。考察諸多因素如何成為美感內(nèi)部的文化密碼，處理文學(xué)與社會(huì)、歷史、意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系，這是現(xiàn)今文學(xué)理論的重要使命。

許多理論家業(yè)已意識(shí)到，文學(xué)提供的生動(dòng)形象肯定是攫住讀者的首要原因。當(dāng)然，這些形象不是孤立零散的碎片。從各個(gè)人物的肖像、言行舉止到山川草木、街道樓宇，種種形象逐漸匯成了一個(gè)自足的世界。這個(gè)自足的世界如此迷人，以至于眾多讀者心甘情愿地被一步一步誘入，如癡如醉而不能自拔。無(wú)論是意象、境界、氣韻還是人物性格、曲折的命運(yùn)、一波三折的故事情節(jié)，活躍在文學(xué)內(nèi)部的形象獨(dú)一無(wú)二，栩栩如生，仿佛有自己的生命。某些時(shí)候，文學(xué)人物會(huì)執(zhí)拗地按照自己的性格一意孤行，做出一些"民族"、"國(guó)家"、"階級(jí)"這些社會(huì)學(xué)的大概念無(wú)法清晰地解釋的舉動(dòng)；另一些時(shí)候，讀者還可能遇到一些超出常識(shí)的描述，例如"白發(fā)三千丈，緣愁是個(gè)長(zhǎng)"，或者"只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁"。文學(xué)的奇異之處不僅帶來(lái)了讀者的美感，而且，形象的特殊、個(gè)別、感性時(shí)常突破了各種觀念對(duì)于生活的固定闡述，顯示出另一些被忽視、被壓抑、被遮蔽的內(nèi)容。古往今來(lái)，文學(xué)由于不可替代的價(jià)值從而成為長(zhǎng)盛不衰的文化門(mén)類。

文學(xué)理論

通常，讀者不可能在馬路上遇到林黛玉或者哈姆雷特。他們?nèi)绱耸煜さ娜宋锸亲骷姨摌?gòu)出來(lái)的，僅僅存活于文學(xué)著作之中。魯迅談?wù)撟约旱男≌f(shuō)時(shí)說(shuō)："所寫(xiě)的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。"⁽²⁾虛構(gòu)是作家的巨大特權(quán)。根據(jù)雷蒙·威廉斯的考證，英文"虛構(gòu)"(fiction)一詞包含了雙重涵義：一方面是想象，一方面是純?nèi)惶摌?gòu)——有時(shí)是刻意的欺騙。⁽³⁾生活之中的謊言常常遭受嚴(yán)厲的譴責(zé)，然而，文學(xué)想象的虛構(gòu)享有道德豁免權(quán)。作家可以虛構(gòu)一個(gè)奇特的人物，虛構(gòu)一次罕見(jiàn)的遭遇，也可以虛構(gòu)明月清風(fēng)或者煙雨空濛的詩(shī)意。虛構(gòu)顯然是真實(shí)的反面，但是，虛構(gòu)并未破壞真實(shí)感——虛構(gòu)的人物和故事可以得到感官和常識(shí)的證實(shí)。盡管《紅樓夢(mèng)》的大觀園純屬烏有，但是，這里的每一個(gè)生活細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲。某些時(shí)候，讀者也可能遇到《西游記》或者《百年孤獨(dú)》這些具有魔幻風(fēng)格的作品。有趣的是，讀者的真實(shí)感并未被摧毀。那些高踞云端勾心斗角的神魔以及種種奇異的事跡沒(méi)有產(chǎn)生難以置信的陌生。必須承認(rèn)，虛構(gòu)是文學(xué)征服讀者的重要手段。

讀者之所以拒絕謊言而欣然接受文學(xué)的虛構(gòu)，肯定是因?yàn)楹笳弑４媪四承┲匾膬?nèi)容。謊言偽造世界，文學(xué)的虛構(gòu)企圖顯現(xiàn)隱藏于各種瑣碎表象背后的世界。首先，虛構(gòu)可能使文學(xué)形象更為飽滿、精粹。無(wú)論是堂·詰訶德、安娜·卡列尼娜還是阿Q，這些人物的強(qiáng)烈性格以及他們曲折的人生遭遇，均超過(guò)了同類人的平均數(shù)。如果作家僅僅會(huì)一筆一筆地給日常生活記流水賬，各種生活真諦或者命運(yùn)的奧秘就只能混雜在塵世無(wú)數(shù)微不足道的事務(wù)之間。虛構(gòu)就是打破所見(jiàn)所聞的局限，進(jìn)一步想象另一個(gè)濃縮的世界。虛構(gòu)的權(quán)力賦予想象巨大的自由。作家不再按部就班地爬行在生活的表象。他們可以"觀古今于須臾，撫四海于一瞬"，也可以潛入一個(gè)人的內(nèi)心，揣測(cè)那里發(fā)生了什么。虛構(gòu)不能憑空而行，既有的生活材料提供了虛構(gòu)的契機(jī)；想象啟動(dòng)之后，形象按照作家的意愿開(kāi)始重新組織。如同一種奇特的煉金術(shù)，成功的文學(xué)虛構(gòu)制造出的形象體系遠(yuǎn)比日常生活集中、凝練、扣人心弦。所以，讀者常常發(fā)現(xiàn)，幾百頁(yè)的文學(xué)作品可能演繹了一代乃至幾代人的悲歡離合，甚至短短的幾行詩(shī)句就托住了生活的重心。如果說(shuō)，許多歷史著作已經(jīng)不乏人物和形象，那么，文學(xué)所提供的人物和形象更富于活力，更善于打動(dòng)人，而且表述了更多的歷史內(nèi)容——因?yàn)樘摌?gòu)。所以，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)："詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。""因此，寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味。"⁽⁴⁾

當(dāng)然必須承認(rèn)，虛構(gòu)在人們的日常生活具有某種心理學(xué)的意義。一個(gè)失意者可能短暫地虛構(gòu)某些故事或者某些場(chǎng)面來(lái)安撫自己，從而在堅(jiān)硬的生活縫隙喘一口氣。只要他沒(méi)有愚蠢地將虛構(gòu)認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)，各種小小的想象似乎無(wú)損于身心。然而，對(duì)于那些勤奮的作家說(shuō)來(lái)，他們沉溺于想象的時(shí)間甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)于日常生活的注視。日夜與一大批虛構(gòu)出來(lái)的人物為伍可能發(fā)生什么？這顯然是心理學(xué)興致勃勃地關(guān)注的狀況。亞里士多德認(rèn)為悲劇導(dǎo)致憐憫和恐懼，可以陶冶情感，歌德因?yàn)閷?xiě)作《少年維特之煩惱》而解脫了自己的煩惱，福樓拜聲稱包法利夫人就是他自己，普魯斯特用小瑪?shù)绿m點(diǎn)心作為記憶的引子，這些均已成為人們津津樂(lè)道的心理學(xué)案例。自從精神分析學(xué)派出現(xiàn)之后，虛構(gòu)以及想象獲得了另一種奇異的同時(shí)又影響廣泛的解釋。這個(gè)學(xué)派的理論家強(qiáng)調(diào)，許多人——作家尤其如此——的成長(zhǎng)就是壓抑的歷史。他們的個(gè)人欲望不斷地遭到被稱之為"超我"的文明規(guī)范的清剿。這些欲望最初是戀母情結(jié)，后來(lái)可能泛化為對(duì)異性的渴求，某些理論家可能還愿意添上死亡本能——總之，理性必須阻擋種種可能危及社會(huì)文明的欲望，維持正常的生活秩序。然而，精神分析學(xué)派發(fā)現(xiàn)，這些被壓抑的欲望并未真正消亡；它們潛伏在無(wú)意識(shí)深處，成為主體內(nèi)部奔涌不息的能量。人們的意識(shí)稍有松懈，這些能量就會(huì)伺機(jī)逸出，它們的表現(xiàn)形式可能是夢(mèng)，可能是口誤或者筆誤,也可能是機(jī)智的俏皮話。精神分析學(xué)派認(rèn)為，過(guò)于強(qiáng)大的壓抑可能誘發(fā)精神疾病，相反，這種能量的升華也可能轉(zhuǎn)移成為創(chuàng)造性活動(dòng)的原動(dòng)力。闡述這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，作家理所當(dāng)然地被視為重要例證。精神分析學(xué)派領(lǐng)袖弗洛伊德將作家的虛構(gòu)和想象形容為"白日夢(mèng)"。按照他的觀點(diǎn)，文學(xué)毋寧說(shuō)是未經(jīng)滿足的野心和性欲想象性的實(shí)現(xiàn)，文學(xué)形式無(wú)非是這些野心和性欲的喬裝打扮。無(wú)論是對(duì)于作家還是對(duì)于讀者，這些偽裝都有效地?cái)[脫了表露野心和性欲產(chǎn)生的羞恥感。盡管從誕生的第一天開(kāi)始，圍繞精神分析學(xué)派的爭(zhēng)議從未停止，但是，這個(gè)學(xué)派仍然聲譽(yù)日隆，并且逐漸成為闡釋文學(xué)與心理學(xué)的首選模式。

虛構(gòu)、想象、欲望——作家的活躍內(nèi)心必須凝定于哪一種具體的形式？研究表明，語(yǔ)言體系是意識(shí)活動(dòng)的組織。沒(méi)有語(yǔ)言，亦即沒(méi)有心靈，二者是一枚硬幣的兩面。對(duì)于作家說(shuō)來(lái)，特殊的語(yǔ)言秉賦與強(qiáng)大的想象力形影相隨。沒(méi)有人可能讀到甩開(kāi)了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的飄渺的想象。結(jié)構(gòu)主義以來(lái)的理論傾向于認(rèn)為，語(yǔ)言體系提供了同時(shí)也限制了想象的空間——心靈可以無(wú)拘無(wú)束地飛翔是一種錯(cuò)誤的幻象，語(yǔ)言體系是心靈越不過(guò)的地平線。19世紀(jì)末至20世紀(jì)，從心理學(xué)轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言學(xué)是文學(xué)理論內(nèi)部的一個(gè)重要?jiǎng)酉?。文學(xué)理論甚至出現(xiàn)了一種企圖——將文學(xué)確認(rèn)為一種專門(mén)的語(yǔ)言學(xué)。盡管這種企圖在后結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)之后就已式微，但是，文學(xué)存在某些獨(dú)特的語(yǔ)言特征是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。從敘事、修辭、押韻、文類到眾多作家紛呈的風(fēng)格，文學(xué)研究對(duì)于語(yǔ)言傾注了許多心血。概括的意義上，喬納森·卡勒總結(jié)了文學(xué)的五個(gè)重要的語(yǔ)言特征：第一，"文學(xué)是語(yǔ)言的'突出'"。換一句話說(shuō)，"這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)使文學(xué)有別于用于其他目的的語(yǔ)言"；第二，"文學(xué)是語(yǔ)言的綜合"——"文學(xué)是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中的語(yǔ)言"。文學(xué)語(yǔ)言之中的聲音和意義之間、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和主題模式之間均可能產(chǎn)生和諧、緊張、呼應(yīng)、不協(xié)調(diào)等各種關(guān)系；第三，"文學(xué)是虛構(gòu)"。無(wú)論是陳述人、角色、事件，還是時(shí)間和空間，虛構(gòu)的語(yǔ)境導(dǎo)致許多微妙的變異；第四，"文學(xué)是美學(xué)對(duì)象"。這意味了文學(xué)語(yǔ)言的目的就在于自身——"認(rèn)定一個(gè)文本為文學(xué)，就需要探討一下這個(gè)文本各個(gè)部分為達(dá)到一個(gè)整體效果所起的作用，而不是把這部作品當(dāng)成一個(gè)旨在達(dá)到某種目的的東西，比如認(rèn)為它要向我們說(shuō)明什么，或者勸我們?nèi)ジ墒裁?；第五，"文學(xué)是文本交織的或者叫自我折射的建構(gòu)"。這就是說(shuō)，一個(gè)文本之中回響著許多其他文本的聲音，例如一批騎士小說(shuō)之于《堂·吉訶德》，或者，一批浪漫小說(shuō)之于《包法利夫人》。后繼的文學(xué)之中永遠(yuǎn)包含了已有文學(xué)的折射。⁽⁵⁾如果說(shuō)虛構(gòu)是一種煉金術(shù)，那么，文學(xué)語(yǔ)言的五種特征就如同形式的保證。在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》之中，喬納森·卡勒闡述了人們的"文學(xué)能力"。在他看來(lái)，作家與讀者均具有一種"內(nèi)含的知識(shí)"。這是他們文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。這種"內(nèi)含的知識(shí)"之于變幻莫測(cè)的文學(xué)猶如有限的語(yǔ)法之于無(wú)限的語(yǔ)句。喬納森·卡勒認(rèn)為，所謂"內(nèi)含的知識(shí)"來(lái)自一批相對(duì)固定的文學(xué)程式。⁽⁶⁾具體地說(shuō)，從文學(xué)語(yǔ)言的五種特征到敘事模式或者抒情文類結(jié)構(gòu)，種種形式因素的持續(xù)訓(xùn)練規(guī)范了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的潛在框架。虛構(gòu)、想象、欲望的縱情表演無(wú)法逾越這些框架。

巴爾扎克的巴黎無(wú)法入住，《水滸傳》里的英雄俠客無(wú)法降服街頭惡少，唐詩(shī)宋詞里的良辰美景如同鏡花水月，闔上書(shū)本就消失了?？傊?，文學(xué)提供的種種虛構(gòu)的形象又有什么用？實(shí)用價(jià)值常常是實(shí)利主義社會(huì)的首要準(zhǔn)則。當(dāng)然，實(shí)利主義價(jià)值觀曾經(jīng)遭到嘲笑。一些理論家覺(jué)得，沒(méi)有理由提出如此庸俗的問(wèn)題來(lái)打擾文學(xué)?？档轮鲝垖⒓兇獾膶徝琅c實(shí)利主義分開(kāi)，世俗的灰塵不該蒙上純潔的美。另一些理論家宣稱為藝術(shù)而藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)城堡上的旗幟顏色與藝術(shù)無(wú)關(guān)。人們可以從這些主張之中覺(jué)察藝術(shù)信徒的虔誠(chéng)，也可以從這些主張之中覺(jué)察貴族的優(yōu)越感——那些養(yǎng)尊處優(yōu)的人不必依靠文學(xué)爭(zhēng)取什么。一些人以"無(wú)用之用"為文學(xué)辯護(hù)，但是，為什么不能改變問(wèn)題的焦點(diǎn)呢？重要的不是文學(xué)是否"有用"，而是現(xiàn)今語(yǔ)境之中何謂"有用"。足球或者籃球比賽肯定不能生產(chǎn)面包、鋼鐵，或者守衛(wèi)邊疆、增添企業(yè)的利潤(rùn)，為什么還有那么多人為之癡狂呢？的確，文學(xué)沒(méi)有增添這個(gè)世界的物質(zhì)，但是，文學(xué)閱讀帶來(lái)的美感改變了這個(gè)世界。

遠(yuǎn)在古希臘的時(shí)候，柏拉圖就已強(qiáng)烈地意識(shí)到美感的作用，只不過(guò)他表達(dá)的是顯而易見(jiàn)的厭惡。在他看來(lái)，詩(shī)人可能挑逗讀者諸如哀憐癖之類畸形的情緒，褻瀆理性原則，摧毀男人的陽(yáng)剛之氣，這對(duì)于健全的靈魂和合理國(guó)度是一個(gè)重大的危害。因此，柏拉圖威脅要將詩(shī)人逐出理想國(guó)。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)古代的理論家同樣小心翼翼地防范美感的能量。儒家強(qiáng)調(diào)的"詩(shī)教"是"溫柔敦厚"，《毛詩(shī)序》用"發(fā)乎情，止乎禮義"來(lái)評(píng)判《詩(shī)經(jīng)》之中的"風(fēng)"。這些觀點(diǎn)無(wú)不顯示了對(duì)于美感的抑制。通常的觀念之中，騷人墨客的淺吟低唱僅僅被視為雕蟲(chóng)小技，宋朝理學(xué)家甚至提出"作文害道"之說(shuō)。⁽⁷⁾這種抑制在20世紀(jì)初期終于被打破了。談?wù)?小說(shuō)與群治"的關(guān)系時(shí)，梁?jiǎn)⒊衙栏懈爬?熏"、"浸"、"刺"、"提"四個(gè)特征——小說(shuō)既"可以福億兆人"，也"可以毒萬(wàn)千載"。五四新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等人將文學(xué)作為開(kāi)啟民智、改造國(guó)民性的利器。他們對(duì)于文學(xué)以及美感寄予了批判、動(dòng)員和號(hào)召的巨大期望。法蘭克福學(xué)派的著名理論家馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步期待美感塑造出主體的"新感性"。在他看來(lái)，不合理的社會(huì)強(qiáng)行限定了主體的感官活動(dòng)，人們的感性持久地被封閉在指定的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街卸鵁o(wú)法自知。因此，與不合理的社會(huì)決裂，首先必須與這種感性決裂。"今天的反抗，就是想用一種新的方式去看、去聽(tīng)、去感受事物"——這即是"新感性"的意義。⁽⁸⁾盡管上述理論家對(duì)于美感的評(píng)價(jià)截然相反，但是，他們無(wú)不承認(rèn)文學(xué)對(duì)于世道人心的潛移默化。顯然，這種力量是機(jī)槍、大炮或者種種雄辯的理論語(yǔ)言無(wú)法代替的。

亞里士多德意味深長(zhǎng)地將文學(xué)寫(xiě)作與歷史寫(xiě)作相提并論。如果說(shuō)，"歷史"是一個(gè)民族文化的超級(jí)主題，那么，文學(xué)寫(xiě)作與歷史寫(xiě)作往往從不同方面卷入了人們的歷史認(rèn)識(shí)。許多時(shí)候，文學(xué)與歷史著作同源，甚至不分彼此，例如荷馬史詩(shī)或者司馬遷的《史記》。迄今為止，一大批長(zhǎng)篇小說(shuō)以歷史故事為素材，許多人的歷史知識(shí)啟蒙來(lái)自《三國(guó)演義》或者《說(shuō)岳全傳》；另一方面，一些理論家——諸如海登·懷特——的研究表明，大量歷史著作沿用了文學(xué)的敘事和修辭技術(shù)。因此，文學(xué)與歷史著作時(shí)?；ハ鄥⒆C闡釋。杜甫由于"善陳時(shí)事，律切精深"，因而被譽(yù)為"詩(shī)史"⁽⁹⁾；恩格斯在致瑪·哈克奈斯的一封信中曾經(jīng)表示，巴爾扎克小說(shuō)提供給他的歷史和經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)甚至比歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家還要多。⁽¹⁰⁾鑒于二者的密切呼應(yīng)，歷史學(xué)家曾經(jīng)提出"以詩(shī)證史"的命題。

然而，一段時(shí)間以來(lái)，人們開(kāi)始關(guān)注文學(xué)與歷史著作的另一種關(guān)系。愈來(lái)愈多的人看到，歷史著作并非客觀的、中性的記錄。歷史寫(xiě)作是由勝利者和掌權(quán)者嚴(yán)格地控制的，無(wú)論這些勝利者和掌權(quán)者是壓迫階級(jí)、文化精英還是入侵的殖民主義者。因此，歷史著作往往刻意地保存著什么，聚焦著什么，同時(shí)隱藏著什么，回避著什么。魯迅的《狂人日記》曾經(jīng)借用"狂人"的胡言亂語(yǔ)對(duì)于歷史著作的偽飾做出嚴(yán)厲的指控：盡管歷史的每一頁(yè)都寫(xiě)上了"仁義道德"，但是，隱在字里行間的真正涵義是"吃人"。通常，藏匿于歷史著作背后的那一部分幽暗的內(nèi)容成為被"禁聲"的歷史。由于失敗者以及草根階層既缺少資料保存條件，又沒(méi)有專業(yè)的歷史人才，他們的歷史往往在正統(tǒng)觀念的壓抑之下成為一幅扭曲的圖景，甚至是一片空白。這時(shí)，文學(xué)的虛構(gòu)常常成為解放或者恢復(fù)"禁聲"歷史的想象性重建。例如，廣泛流傳于民間的傳奇故事逐漸匯聚成了《水滸傳》，這一段反抗的歷史終于浮出了時(shí)間之淵。某種程度上，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》同樣是一部哥倫比亞的"非官方"歷史。民間神話、傳統(tǒng)故事以及各種迷信活動(dòng)構(gòu)成的魔幻現(xiàn)實(shí)主義成為民族意識(shí)的重現(xiàn)。資本主義、現(xiàn)代性以及隨之而來(lái)的現(xiàn)代政權(quán)正在書(shū)寫(xiě)它們的歷史，這時(shí)，"魔幻"和"奇跡"頑強(qiáng)地挽留了失敗者的歷史。這個(gè)意義上，虛構(gòu)、想象、創(chuàng)造性與歷史奇妙地統(tǒng)一起來(lái)了。亞里士多德認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味——當(dāng)歷史不斷地被形容為民族的棲居地時(shí)，還有什么比這個(gè)論斷更能證明文學(xué)的偉大意義呢？

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⁽¹⁾高爾基：《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫(xiě)作》，見(jiàn)高爾基《論文學(xué)》第182—183頁(yè)，戈寶權(quán)譯，人民文學(xué)出版社1978年。

⁽²⁾魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷第513頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽³⁾參見(jiàn)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》第181頁(yè)，劉建基譯，三聯(lián)書(shū)店2005年。

⁽⁴⁾亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》第9章，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1981年。

⁽⁵⁾參見(jiàn)喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》第29—36頁(yè)，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社1998年。

⁽⁶⁾參閱喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》第6章，盛寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年。

⁽⁷⁾程頤：《語(yǔ)錄》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第2冊(cè)第284頁(yè)，上海古籍出版社1979年。

⁽⁸⁾參閱馬爾庫(kù)塞：《論新感性》，《審美之維》第118頁(yè)，李小兵譯，三聯(lián)書(shū)店1989年。

⁽⁹⁾參見(jiàn)《新唐書(shū)·杜甫傳》。

⁽¹⁰⁾參見(jiàn)恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年。

第一部分　文學(xué)的構(gòu)成

第一章 文學(xué)的功能與機(jī)制

一 文學(xué)的再現(xiàn)

當(dāng)我們翻開(kāi)一篇小說(shuō)、朗讀一首詩(shī)時(shí)，一個(gè)很簡(jiǎn)單但又很基本的問(wèn)題就會(huì)迎面而來(lái)，作品里面有什么？作者通過(guò)它向我們呈現(xiàn)了什么？這個(gè)看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，卻是幾千年來(lái)文學(xué)理論聚訟不休的話題。有一種說(shuō)法，大家可能最為熟悉：文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。堅(jiān)持這一文學(xué)觀念的作家和理論家時(shí)常把研究的中心放在文學(xué)與外在環(huán)境，包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的關(guān)系上。

古往今來(lái)，這方面的研究在文學(xué)理論史上留下了大量的文獻(xiàn)記載。比如，中國(guó)古人認(rèn)為，外在環(huán)境的變遷會(huì)在文藝作品中表現(xiàn)出來(lái)，"治世之音安以樂(lè)，其政和"、"亡國(guó)之音哀以思，其民困"。⁽¹⁾《左傳》還記載了一則故事，相傳吳國(guó)公子季札出使魯國(guó)，魯人隨便朗誦《詩(shī)經(jīng)》中的一首詩(shī)，季札可以說(shuō)出這首詩(shī)寫(xiě)于什么時(shí)代，什么地方。西方文藝?yán)碚撌飞?，古希臘的柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的模仿。"模仿論"的影響非常巨大，兩千多年來(lái)的西方文藝史不僅給我們留下了大量形象逼真、注重細(xì)部刻畫(huà)的雕塑、繪畫(huà)和文學(xué)作品，而且19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等思潮也與它有著很深的淵源關(guān)系。法國(guó)作家巴爾扎克就把自己稱做"時(shí)代的書(shū)記員"，他對(duì)19世紀(jì)初的法國(guó)社會(huì)進(jìn)行了精細(xì)的描繪，恩格斯甚至還稱贊巴爾扎克，說(shuō)從他的作品中學(xué)到的東西"要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多"⁽²⁾。

但是，無(wú)論把事物描繪得多么形象、多么真實(shí)，不可否認(rèn)的是，這些文學(xué)作品中的形象都是作家主觀體驗(yàn)后的產(chǎn)物，而不能等同于現(xiàn)實(shí)本身。作者的內(nèi)心世界并不是一面平坦的鏡子，它不可能做到對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)復(fù)制。面對(duì)同樣的事物，不同人會(huì)做出不同的反應(yīng)。18世紀(jì)以來(lái)，隨著西方資產(chǎn)階級(jí)主體觀念的興起，浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)烈沖擊著古老的"模仿論"。浪漫主義強(qiáng)調(diào)詩(shī)人心靈的作用，認(rèn)為藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿，而是用自己的心靈之光照耀自然。如雪萊認(rèn)為，詩(shī)是"神奇的點(diǎn)金術(shù)把生命的死亡河谷中流淌出來(lái)的毒液點(diǎn)化成可飲的金汁"⁽³⁾?？鋸埖娘L(fēng)格、澎湃的激情和主體的張揚(yáng)，是浪漫主義文學(xué)的基本特征，這些都是文學(xué)逐漸從模仿外在事物轉(zhuǎn)向主觀心靈的結(jié)果。在中國(guó)古典文學(xué)理論里，除了強(qiáng)調(diào)政治教化作用的儒家"詩(shī)教"傳統(tǒng)之外，也存在著一種提倡表達(dá)個(gè)人精神世界的傾向。西晉詩(shī)人陸機(jī)的"詩(shī)緣情而綺靡"⁽⁴⁾，被稱為中國(guó)文學(xué)"走向自覺(jué)"的標(biāo)志之一，明代的公安派更是明確地提出"獨(dú)抒性靈，不拘格套"⁽⁵⁾的創(chuàng)作主張。

作品中呈現(xiàn)的事物，是經(jīng)過(guò)作者心靈體驗(yàn)的產(chǎn)物，那么，是否意味著文學(xué)作品中呈現(xiàn)的內(nèi)容就等于作者的心靈世界？答案沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。無(wú)論是古典主義和現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的客觀現(xiàn)實(shí)，還是浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的主觀意識(shí)，都僅僅是文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)和意識(shí)，它們以語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)在我們面前，也就是說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)一部作品的時(shí)候，首先看到的是一組文字，是作家經(jīng)過(guò)精心組織的文字。比如"感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心"，我們所能看到的"花"和"鳥(niǎo)"僅僅是語(yǔ)言中的"花"和"鳥(niǎo)"，而不是它們的圖像或畫(huà)面。我們正是通過(guò)這些文字，感受到杜甫內(nèi)心的痛楚。如果說(shuō)文學(xué)是通過(guò)有組織的語(yǔ)言形式來(lái)呈現(xiàn)事物或表達(dá)主觀情感，那么這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于理解文學(xué)來(lái)說(shuō)究竟意味著什么呢？

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，一種比較常見(jiàn)的看法是：文學(xué)的語(yǔ)言組織是作家的表達(dá)工具，它的意義在于是否精確或者優(yōu)美，作家在創(chuàng)作時(shí)用各種技巧錘煉語(yǔ)言，是為了能夠更好地描繪事物或表達(dá)情感。唐朝賈島"推敲"文字的故事已經(jīng)成為一個(gè)千古佳話，后人普遍認(rèn)為，"僧敲月下門(mén)"相比于"僧推月下門(mén)"，由于有夜晚叩門(mén)聲音的加入，所以能更好地傳達(dá)月夜的寧?kù)o、空靈和悠遠(yuǎn)。但是，另一種觀點(diǎn)則強(qiáng)烈反對(duì)把文學(xué)的語(yǔ)言組織看做一種工具。俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯曾明確宣布："藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。"⁽⁶⁾這句話引申出來(lái)的觀點(diǎn)是，語(yǔ)言是獨(dú)立自足的，其本身就是目的而并非再現(xiàn)世界的工具。在形式主義理論家看來(lái)，一部文學(xué)作品僅僅是藝術(shù)家用技巧加工語(yǔ)言的結(jié)果，而這部作品表現(xiàn)了什么并不重要。確實(shí)，正如我們上文曾經(jīng)提到的那樣，文學(xué)直接呈現(xiàn)在我們面前的僅僅是一系列文字，一種特殊的語(yǔ)言組織形式，至于我們的閱讀會(huì)產(chǎn)生何種感受，并不重要。很難根據(jù)客觀的事物或者作家主觀的情感，來(lái)衡量文學(xué)語(yǔ)言組織的好壞。反之亦然——我們也無(wú)法通過(guò)文學(xué)的語(yǔ)言組織，探求現(xiàn)實(shí)事物和作家情感的本來(lái)面貌。

文學(xué)作品呈現(xiàn)出來(lái)的東西首先是一種語(yǔ)言組織。這里必須強(qiáng)調(diào)的是：這種觀點(diǎn)不是否認(rèn)作品中事物和情感的存在，在文學(xué)作品中，我們無(wú)疑可以看到眾多栩栩如生的人物形象，感受到各種動(dòng)人心魄的情感，但是這些形象和情感是一種文學(xué)的事實(shí)，我們不能把它們等同于現(xiàn)實(shí)中的事物或作家情感。在西方現(xiàn)代文學(xué)理論里，通過(guò)文學(xué)的語(yǔ)言、形式把事物或情感呈現(xiàn)出來(lái)，被稱為"reprensentation"。它的原義有符號(hào)、代表等含義，即用某個(gè)東西代表另外一個(gè)東西；它的動(dòng)詞"reprensent"的本義有"使出現(xiàn)、呈現(xiàn)"等含義。因此，文學(xué)的"reprensentation"指的是，用文學(xué)的語(yǔ)言、形式把作者所要表達(dá)的東西呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)譯為"表現(xiàn)"、"呈現(xiàn)"，現(xiàn)在比較通行的翻譯是"再現(xiàn)"。它的含義包含了過(guò)去中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的"再現(xiàn)"、"表現(xiàn)"雙重含義。"文學(xué)的再現(xiàn)"這一觀念的提出，超越了傳統(tǒng)"模仿論"和"表現(xiàn)論"的主客觀二分法，有助于我們從文學(xué)的語(yǔ)言、技巧、修辭等再現(xiàn)形式出發(fā)，觀察文學(xué)作品所呈現(xiàn)的東西，從中思考文學(xué)相對(duì)獨(dú)特的運(yùn)作規(guī)律。

那么，如何評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品？20世紀(jì)英美新批評(píng)理論家韋勒克和沃倫認(rèn)為："無(wú)論是一出戲劇，一部小說(shuō)，或者是一首詩(shī)，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。"⁽⁷⁾文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例，指的是由特定時(shí)代或民族的文學(xué)語(yǔ)言、風(fēng)格、技巧等形式要素所構(gòu)成的一種形式體系，它通過(guò)各種途徑特別是文學(xué)教育成為特定時(shí)代或民族的文學(xué)傳統(tǒng)。文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例首先具有一種制約功能。作為一位初學(xué)寫(xiě)作的人，只有努力掌握他那個(gè)時(shí)代的文學(xué)慣例，才能被它所處時(shí)代的文學(xué)體系接納；比如，如果一名畫(huà)家在中國(guó)宋朝或者在西方文藝復(fù)興時(shí)代，像畢加索那樣從事創(chuàng)作，無(wú)疑會(huì)被視為涂鴉。其二，作為一種傳統(tǒng)，它潛移默化地滲透在人們的文學(xué)意識(shí)中，成為人們衡量作品好壞的基本依據(jù)，比如，同樣是畢加索的繪畫(huà)，隨著20世紀(jì)西方文藝的巨大轉(zhuǎn)換，它在新的藝術(shù)傳統(tǒng)里成為了不朽經(jīng)典。此外，文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例也是我們理解文學(xué)創(chuàng)新性的基本依據(jù)，沒(méi)有舊也談不上新，一部文學(xué)作品只有在特定的文學(xué)傳統(tǒng)參照下，我們才能發(fā)現(xiàn)它究竟給這個(gè)文學(xué)帶來(lái)了哪些新元素。

因此，根據(jù)西方形式批評(píng)的理論，一部文學(xué)作品的藝術(shù)效果，主要取決于它與特定時(shí)代的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的關(guān)系，而不是以現(xiàn)實(shí)事物或作家主觀情感為參照。按照西方形式批評(píng)的觀點(diǎn)，這種文學(xué)傳統(tǒng)或慣例獨(dú)立于文化環(huán)境之外，有自己獨(dú)立的運(yùn)作規(guī)律。但是，20世紀(jì)中后期興起的文藝?yán)碚搮s讓我們認(rèn)識(shí)到，這種超脫于文化環(huán)境之外的純粹的文學(xué)形式，其實(shí)并不存在，文學(xué)的語(yǔ)言及其形式要素與歷史文化經(jīng)驗(yàn)始終息息相關(guān)。比如，"明月"這個(gè)名詞，就不單純是對(duì)一個(gè)自然事物的指稱，生活在中國(guó)文化環(huán)境中的人們看到這個(gè)詞語(yǔ)，會(huì)很自然地聯(lián)想起人生的分離聚合，世事的盛衰榮枯。和語(yǔ)言詞匯一樣，文學(xué)的形式要素同樣包含著豐富的歷史文化信息。福樓拜在他的東方游記中，描寫(xiě)了拐賣女人的販子、偷東西的商人和光天化日下的男女交合等景象。福樓拜的敘述客觀冷靜，但這種置身其外的敘述方式，卻包含著根深蒂固的西方中心主義意識(shí)。后殖民主義批評(píng)家賽義德在分析這段游記時(shí)指出：東方時(shí)常被歐洲作家當(dāng)成被觀賞的怪異風(fēng)景。⁽⁸⁾

必須指出的是，這里重新強(qiáng)調(diào)文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系，并不是傳統(tǒng)"反映論"的簡(jiǎn)單重復(fù)。各種各樣的歷史文化信息就保存在文學(xué)的語(yǔ)言及其形式系統(tǒng)中，或公開(kāi)或隱蔽地作用于作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀過(guò)程。比如，假如一名詩(shī)人企圖歌唱長(zhǎng)江，一系列與"長(zhǎng)江"有關(guān)的文化歷史信息——古老的三峽傳奇、赤壁英雄的往事，還有孤帆遠(yuǎn)影碧空盡的典故等等——這些積淀在名詞"長(zhǎng)江"上的典故或往事會(huì)極大地激發(fā)作家的情感體驗(yàn)，牽動(dòng)他的想象。而成長(zhǎng)于另一種文化環(huán)境中的詩(shī)人，他對(duì)長(zhǎng)江的想象和情感和前者相比，無(wú)疑會(huì)有很大的不同。同樣，我們對(duì)一部文學(xué)作品的閱讀感受，也與文學(xué)語(yǔ)言及其形式中所包含的歷史文化信息息息相關(guān)?；氐?鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)"這個(gè)例子。考察這句詩(shī)的閱讀效果，除了要考慮近體詩(shī)的韻律等形式要素外，還必須充分考慮鳥(niǎo)、池、樹(shù)、僧、月、門(mén)、宿、敲等詞語(yǔ)的歷史文化信息，它們組合在一起，形成一個(gè)信息系統(tǒng)。我們今天對(duì)這句詩(shī)的閱讀感受，在很大程度上是由這個(gè)信息系統(tǒng)所激發(fā)的閱讀聯(lián)想。比如，如果把詩(shī)句改為"兵敲月下門(mén)"，由于"僧"和"兵"背后的文化信息不一樣，同樣使用"敲"這個(gè)動(dòng)詞，韻律、對(duì)仗也沒(méi)有改變，但整句詩(shī)的閱讀效果卻發(fā)生了很大改變。

現(xiàn)在，我們可以對(duì)"文學(xué)的再現(xiàn)"做一番總結(jié)了。一部作品擺在我們面前，它究竟向我們呈現(xiàn)了什么？首先，呈現(xiàn)在我們面前的是一組經(jīng)過(guò)作家精心組織的語(yǔ)言文字系統(tǒng)；其次，作品的形式特征體現(xiàn)了它與特定時(shí)代或民族的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例之間的關(guān)系；再次，作品的語(yǔ)言及其形式包含著豐富的歷史文化信息，我們可以從中發(fā)現(xiàn)外在環(huán)境的信息，但這里必須進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，各種歷史文化信息都是包含在文學(xué)形式當(dāng)中，而不是作品對(duì)外部現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿或反映的結(jié)果。

二 文學(xué)的功能

美國(guó)作家愛(ài)倫·坡在談?wù)撔≌f(shuō)創(chuàng)作時(shí)，曾說(shuō)道："聰明的藝術(shù)家不是將自己的思想納入他的情節(jié)……他所做的一切都將最大限度地有利于實(shí)現(xiàn)預(yù)先構(gòu)思的效果。"⁽⁹⁾在愛(ài)倫·坡看來(lái)，一名作家只要運(yùn)用各種文學(xué)形式技巧，達(dá)到了特定的藝術(shù)效果，他的目的就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。比如，如果一部恐怖小說(shuō)能夠讓讀者產(chǎn)生恐怖的感覺(jué)，一首感傷詩(shī)可以讓讀者獲得感傷體驗(yàn)，那么這個(gè)作家的創(chuàng)作就已經(jīng)成功。

這是愛(ài)倫·坡著名的效果至上理論，后來(lái)的唯美主義、象征主義等文藝流派都有著這一傾向，它的源頭可以追溯到康德關(guān)于美的無(wú)功利本性的判斷。有著這一傾向的文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的目的就在于文學(xué)自身，至于這部作品有什么現(xiàn)實(shí)意義，會(huì)產(chǎn)生什么樣的社會(huì)政治效果，則不在文學(xué)家考慮的范圍之內(nèi)。不過(guò)，不管堅(jiān)持藝術(shù)至上的詩(shī)人們多么不屑于談?wù)撐膶W(xué)的外在功用，古往今來(lái)依然有無(wú)數(shù)的理論家、詩(shī)人期望文學(xué)能夠承擔(dān)社會(huì)政治功能。在中國(guó)文藝史上，儒家的"詩(shī)教"傳統(tǒng)就非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治教化作用，西漢時(shí)代的《詩(shī)大序》明確指出：《詩(shī)經(jīng)》是用來(lái)"經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗"⁽¹⁰⁾。注重文學(xué)與政治的關(guān)系，在西方同樣歷史悠久。古希臘的柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌不真實(shí)、濫情，不利于"理想國(guó)"的政治建設(shè)，因此，他聲稱要"首先應(yīng)該審查做故事的人們，做的好，我們就選擇；做的壞，我們就拋棄"。⁽¹¹⁾

孔子和柏拉圖之類的人物通常是站在國(guó)家政治的高度，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能。在人類的文學(xué)史上，還有很多詩(shī)人、作家則是從底層出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的歷史責(zé)任。這些詩(shī)人、作家滿懷著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，用他們的創(chuàng)作關(guān)心民生疾苦，批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種文學(xué)傳統(tǒng)無(wú)論在中國(guó)還是在西方都非常深厚。"長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱"，從屈原到杜甫、白居易，無(wú)數(shù)的中國(guó)古典詩(shī)人用他們的筆記下了社會(huì)動(dòng)蕩、百姓流離失所的景象，期望以此促進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改良。用文學(xué)批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)懷普通人的生存景況，最有代表性的是19世紀(jì)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。雨果、司湯達(dá)、托爾斯泰、屠格涅夫、契科夫等一大批作家，滿懷著人道主義精神，用悲憫的眼光審視著社會(huì)的黑暗、人世間的苦難。他們的創(chuàng)作代表著19世紀(jì)歐洲文學(xué)的成就，《悲慘世界》、《安娜卡列林娜》、《死魂靈》等作品為人類文學(xué)、文化史留下光輝的篇章，并深刻影響了后來(lái)的人們對(duì)文學(xué)的理解和認(rèn)知。

從政治教化或批判現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)討論文學(xué)的功能，主要是從外在環(huán)境出發(fā)思考問(wèn)題，而還有一種觀點(diǎn)則認(rèn)為：作為審美文化的一個(gè)組成部分，文學(xué)的審美特性本身就有重要的文化功能，而無(wú)需著眼于文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系。18世紀(jì)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人席勒的審美教育思想就是其中比較有代表性的理論。席勒認(rèn)為，人有兩種沖動(dòng)，一種是感性的，另一種是理性的，兩者都是人類主體性的組成部分，但都有自身的片面性。比如，理性的沖動(dòng)雖然代表著人類追求秩序的要求，使人們擺脫了感性沖動(dòng)的盲目，但人卻因此付出了失去生命體驗(yàn)豐富性的代價(jià)。在席勒看來(lái)，只有"美"才能彌合兩者的分裂，解決理智與情感、道德與欲望等方面的對(duì)立，使人成為真正自由、全面的人。"美"之所以具有這種功能，正是因?yàn)樗囆g(shù)是一種無(wú)現(xiàn)實(shí)目的的純粹游戲，使人超越于現(xiàn)實(shí)之上，進(jìn)入精神自由的境界，"在這里它卸下了人身上一切關(guān)系的枷鎖，并且使它擺脫了一切不論是身體的還是道德的強(qiáng)制"⁽¹²⁾。席勒的審美教育思想開(kāi)啟了從審美角度批判現(xiàn)代社會(huì)的先聲。

在人類的文藝史上，不管文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)承擔(dān)過(guò)什么樣的功能，或者人們?cè)?jīng)希望文學(xué)承擔(dān)什么功能，我們都必須注意到，這些都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，而不具有超時(shí)代的意義。我們可以以中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在中國(guó)歷代文學(xué)的等級(jí)體系里，小說(shuō)的地位非常低下，從來(lái)沒(méi)有人認(rèn)為小說(shuō)可以用來(lái)治國(guó)平天下。但是晚清梁?jiǎn)⒊罅μ岢?新小說(shuō)"，賦予了小說(shuō)以救世新民的重大功能。這當(dāng)中有兩個(gè)比較主要的原因：一是當(dāng)時(shí)小說(shuō)擁有大量的讀者，用小說(shuō)傳播新文化，容易被普通民眾理解和接受；二是報(bào)業(yè)的興起，晚清中國(guó)報(bào)業(yè)迅速發(fā)展，通過(guò)報(bào)紙刊登的小說(shuō)，新文化可以大范圍、快速度地進(jìn)入千家萬(wàn)戶。由于小說(shuō)被安排了如此重大的使命，小說(shuō)的文學(xué)史地位也因此發(fā)生了歷史性的變化，一躍成為文學(xué)的大宗，五四以后甚至取代了詩(shī)歌、散文，被排在文學(xué)文體家族中的最前列。

讓文學(xué)承擔(dān)重大的歷史使命，后來(lái)成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本傳統(tǒng)，至今還影響著人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。比如，自從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)逐漸淡出了公眾的視野，很多人認(rèn)為，這是因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)缺乏歷史使命感，文學(xué)拋棄了社會(huì)，最終自己被社會(huì)拋棄。其實(shí)，單純從文學(xué)是否關(guān)心現(xiàn)實(shí)出發(fā)，很難說(shuō)明文學(xué)影響力下降的原因。無(wú)論是目前的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作，還是在一些成名作家的作品里，我們都可以看到大量深刻介入現(xiàn)實(shí)的作品，只不過(guò)沒(méi)有產(chǎn)生當(dāng)年那樣大的社會(huì)影響。這里面的原因很復(fù)雜，但有兩點(diǎn)值得一提：一是媒介形式的多樣化，特別是隨著電子媒介的迅猛發(fā)展，用文學(xué)的方式反映現(xiàn)實(shí)，所產(chǎn)生的沖擊力已經(jīng)無(wú)法和電子媒介相提并論；即使是單純講故事，目前小說(shuō)也很難應(yīng)對(duì)影視劇的挑戰(zhàn)。另外，今天的知識(shí)分工非常精細(xì)，"文學(xué)僅僅是歷史結(jié)構(gòu)內(nèi)部一種微弱的聲音……設(shè)計(jì)未來(lái)方案的時(shí)候，文學(xué)遠(yuǎn)不如史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)或者其他時(shí)髦的學(xué)科"⁽¹³⁾。

必須強(qiáng)調(diào)的是，指出文學(xué)在當(dāng)前知識(shí)體系中的弱小地位，并不等于認(rèn)為文學(xué)失去了干預(yù)歷史的能力，而是提醒我們：當(dāng)我們期望文學(xué)承擔(dān)歷史責(zé)任的時(shí)候，需要結(jié)合當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)狀況，尋找更適合文學(xué)的介入方式。那么，在這個(gè)媒介形式迅猛發(fā)展、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題占據(jù)著人們生活中心的時(shí)代，文學(xué)還能做什么？它可以以怎樣的方式發(fā)揮它的現(xiàn)實(shí)作用？

西方馬克思主義者馬爾庫(kù)塞的文藝思想有助于我們思考這一問(wèn)題。馬爾庫(kù)塞是一位激進(jìn)的思想家，很注重文學(xué)的批判功能。不過(guò)，很有意思的是，他并不反對(duì)藝術(shù)的自律。恰恰相反，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)之所以能夠發(fā)揮現(xiàn)實(shí)批判意義，恰恰是因?yàn)槲乃嚥皇菧仨樀丶{入現(xiàn)實(shí)。這樣它才可以超越于現(xiàn)實(shí)之上，開(kāi)啟一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)的維度。這些話聽(tīng)起來(lái)有些抽象，不過(guò)，接下來(lái)的闡述，可以讓我們明白馬爾庫(kù)塞所言的含義。我們平常觀看和感覺(jué)事物，通常有一個(gè)相對(duì)固定的模式，社會(huì)意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定通常就體現(xiàn)在這種模式的穩(wěn)定當(dāng)中。而文學(xué)藝術(shù)卻可以通過(guò)自由想象，使人們"用一種新的方式去看、去聽(tīng)、去感受事物"⁽¹⁴⁾。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，改變?nèi)藗兊母杏X(jué)和認(rèn)知生活的方式，實(shí)際上間接改變了現(xiàn)實(shí)，"藝術(shù)不可能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠改變世界的"⁽¹⁵⁾。馬爾庫(kù)塞的文藝思想在某種意義上與席勒存在著一定的關(guān)聯(lián)，是20世紀(jì)從審美角度批判發(fā)達(dá)資本主義的一種重要理論。

為了進(jìn)一步幫助我們理解文學(xué)創(chuàng)造性想象的現(xiàn)實(shí)批判功能，我們可以用一個(gè)當(dāng)代文學(xué)的例子。比如，從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，鄉(xiāng)村只不過(guò)是一個(gè)期待現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理性收編的落后區(qū)域。但是80年代的"尋根文學(xué)"卻對(duì)鄉(xiāng)村的原始、荒蠻表現(xiàn)出濃厚的興趣，那里的人們簡(jiǎn)單質(zhì)樸，崇尚野性和情義，毫不計(jì)較經(jīng)濟(jì)效益的得與失。因此，"尋根文學(xué)"事實(shí)上提供了一種現(xiàn)代文明所缺失的東西，讓人們?cè)诒涞默F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文明之外，看到了另一種生活方式的存在。特別是今天，當(dāng)以肯德基、好萊塢為代表的美國(guó)消費(fèi)文化席卷全球的時(shí)候，文學(xué)中的"鄉(xiāng)土"還包含著抵抗全球文化單一化、維護(hù)文化多樣性的特殊意義："當(dāng)全球化成為基本語(yǔ)境之后，'鄉(xiāng)村'不知不覺(jué)地轉(zhuǎn)換為'本土'的象征……故鄉(xiāng)、大地、母親、根。"⁽¹⁶⁾鄉(xiāng)村的這些文化含義，是以經(jīng)濟(jì)學(xué)為主導(dǎo)的眾多學(xué)科所無(wú)法發(fā)現(xiàn)，甚至試圖遮蔽的內(nèi)容，而文學(xué)想象卻刺穿了經(jīng)濟(jì)學(xué)思維模式，充分發(fā)掘了鄉(xiāng)村的當(dāng)代文化價(jià)值。因此，如果說(shuō)在經(jīng)濟(jì)理性占據(jù)了文化霸權(quán)的當(dāng)代社會(huì)，文學(xué)包括一切藝術(shù)想象還有什么意義，那么就是當(dāng)代文學(xué)中的"鄉(xiāng)村"指示了另一種文化向度的存在。

創(chuàng)造性的想象可以顛覆我們習(xí)以為常的觀看或感覺(jué)事物的模式，這其實(shí)是一切藝術(shù)的特征，并不是文學(xué)所獨(dú)有。最能體現(xiàn)文學(xué)獨(dú)特功能的地方，還可以更為具體一些，那就是創(chuàng)造性地使用語(yǔ)言。我們知道，語(yǔ)言是文學(xué)想象的基本材料，文學(xué)特別是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)很大的特點(diǎn)就是講究獨(dú)創(chuàng)性，這種獨(dú)創(chuàng)性集中體現(xiàn)在超越平常習(xí)慣組合詞句。比如我們講"李白是春天的陽(yáng)光"，只是一句很平常的話，而如果我們說(shuō)"李白是春天的謠言"，那就可以視做一句詩(shī)了。它符合了我們經(jīng)常講的詩(shī)的跳躍性原則，把李白、春天和謠言這三個(gè)似乎相隔很遙遠(yuǎn)的詞組合在了一起。為什么這樣的組合會(huì)被認(rèn)為有詩(shī)味呢？因?yàn)?，詞語(yǔ)或句子在一種陌生的組合形式中，它們的平常含義會(huì)被瓦解，造成含義不明。"李白是春天的謠言"這句話究竟表達(dá)什么？我們不清楚，甚至可能什么也沒(méi)有表達(dá)。而正是因?yàn)樗x不明，句子才給予了我們反復(fù)咀嚼、品味的空間，就像一張空白的紙，不同的人可以根據(jù)自己的感覺(jué)往里面填充各種內(nèi)容。

非常規(guī)的語(yǔ)言組合可以讓我們對(duì)句子產(chǎn)生無(wú)窮的回味，那么它的現(xiàn)實(shí)功能體現(xiàn)在哪里呢？20世紀(jì)的語(yǔ)言哲學(xué)讓人們意識(shí)到，語(yǔ)言并不只是一種交流工具，事實(shí)上作為一個(gè)認(rèn)識(shí)主體，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和把握在很大程度上是由語(yǔ)言所塑造。因此，非常規(guī)的語(yǔ)言組合，瓦解了它相對(duì)固定的含義，其實(shí)是瓦解了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)固定的理解和感知，使現(xiàn)實(shí)以一個(gè)新的面目呈現(xiàn)在我們面前，這就是語(yǔ)言創(chuàng)新的文化革命意義。正如馬爾庫(kù)塞所指出的："詩(shī)句沖擊著日常語(yǔ)言的法規(guī)，并成為一種媒介，以傳達(dá)在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中緘而不語(yǔ)的內(nèi)容。"⁽¹⁷⁾因此，如果要問(wèn)在這個(gè)媒介形式日益多樣化的時(shí)代，文學(xué)如何發(fā)揮現(xiàn)實(shí)功能，也許更能體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的方式，不是用文學(xué)"反映"現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，而是用創(chuàng)造性的想象和語(yǔ)言，改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的相對(duì)固定的理解和認(rèn)識(shí)。

三 文學(xué)的機(jī)制

無(wú)論形式主義理論家如何強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性，浪漫主義詩(shī)人多么重視天才的作用，我們都不能否認(rèn)，文學(xué)活動(dòng)的過(guò)程始終與各種外在條件有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。特定時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)方式、時(shí)代精神、民族傳統(tǒng)甚至自然環(huán)境都會(huì)影響到文學(xué)的面貌，這是眾所周知的道理，無(wú)須我們?cè)谶@里贅言。不過(guò)，從這些因素影響到文學(xué)，跨度比較大，中間還有很多更為具體的環(huán)節(jié)。因此，我們這里所討論的文學(xué)的機(jī)制，指的是與文學(xué)創(chuàng)作和傳播有著直接關(guān)聯(lián)的社會(huì)環(huán)節(jié)，比如作家的身份、作品的出版制度、文學(xué)研究評(píng)價(jià)體制，以及讀者群體的構(gòu)成等等。

在眾多的社會(huì)環(huán)節(jié)中，文學(xué)研究評(píng)價(jià)體系與文學(xué)的關(guān)系是當(dāng)前人們比較關(guān)注的話題。無(wú)論是在中國(guó)還是在西方，"文學(xué)"的古代含義與現(xiàn)代含義都有著很大的區(qū)別，現(xiàn)代所說(shuō)的文學(xué)主要指的是以想象和虛構(gòu)為主的文章，但是在現(xiàn)代以前，文學(xué)的含義非常寬泛，也很不穩(wěn)定，有時(shí)指文化，有時(shí)指書(shū)本知識(shí)，甚至指一切用文字寫(xiě)下來(lái)的東西。直到19世紀(jì)初期，隨著專門(mén)的文學(xué)研究機(jī)構(gòu)特別是大學(xué)文學(xué)系科的誕生，今天人們所接受的一整套關(guān)于文學(xué)的知識(shí)才逐步形成。按照學(xué)科分化的原則，諸如大學(xué)文學(xué)系這樣的專門(mén)性文學(xué)研究機(jī)構(gòu)，它的首要工作就是界定它的研究對(duì)象——文學(xué)是什么？它有什么獨(dú)特性？它與其他學(xué)科如歷史、哲學(xué)的區(qū)別在哪里？由此產(chǎn)生了所謂"文學(xué)性"、"純文學(xué)"、"文學(xué)的獨(dú)立"等等問(wèn)題，也劃分了"文學(xué)文體"和其他文體如應(yīng)用文、科學(xué)論文文章的界限，形成了一種專門(mén)化的文學(xué)觀念。

專門(mén)化的文學(xué)觀念的形成，對(duì)于古今文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換造成了很大的影響。古人談?wù)撐膶W(xué)問(wèn)題，更多是談?wù)撊绾斡梦淖謱?xiě)東西。用各種各樣的方法寫(xiě)作，形成各種各樣的文體。這些文體有各自的功能、特色包括等級(jí)。比如，歐陽(yáng)修在談?wù)撋⑽膶?xiě)作時(shí)，遵循的是儒家"文以載道"的觀念，強(qiáng)調(diào)"道勝者文不難而自至"⁽¹⁸⁾，文風(fēng)質(zhì)樸自然。而對(duì)于詞的創(chuàng)作，歐陽(yáng)修卻放下道學(xué)家面孔，所寫(xiě)的詞很多色彩頗為濃艷。后人在分析歐陽(yáng)修時(shí)，或者對(duì)此避而不談，或者認(rèn)為歐陽(yáng)修的文學(xué)觀存在著沖突。如果我們站在古人的角度想問(wèn)題，這其實(shí)是一件很正常的事。因?yàn)?，?duì)于歐陽(yáng)修這樣的古士大夫來(lái)說(shuō)，散文(古文)是用于政治教化的"經(jīng)國(guó)大事"，而詞只是"艷科"，它們有不同的用途和等級(jí)。古人提倡"文以載道"，也是針對(duì)散文(古文)而言，而不是針對(duì)一切文學(xué)。他們也沒(méi)有我們今天所擁有的那種統(tǒng)一的、專門(mén)化的文學(xué)觀。我們可以打一個(gè)比方，專門(mén)化的文學(xué)觀就好像一個(gè)"籮筐"，能夠裝得進(jìn)去的稱為文學(xué)，裝不進(jìn)去的，則排除在外，由此造成了古今文學(xué)觀的錯(cuò)位。

在現(xiàn)代人的文學(xué)活動(dòng)當(dāng)中，大學(xué)文學(xué)教育不僅僅深刻塑造了今人的文學(xué)觀念，而且對(duì)于作品的傳播也有著非常重要的影響。一篇當(dāng)代的作品，我們一般是先通過(guò)報(bào)紙、期刊或網(wǎng)絡(luò)了解它；而一篇年代相對(duì)久遠(yuǎn)的作品，它的影響力則更多依靠學(xué)校的文學(xué)教育。一個(gè)過(guò)去的作家如果沒(méi)有出現(xiàn)在文學(xué)課堂上，特別是沒(méi)有被寫(xiě)入文學(xué)史教材，那么對(duì)于后來(lái)的讀者而言，幾乎就等于不存在?，F(xiàn)代文學(xué)中的張愛(ài)玲就是一個(gè)典型的例子。張愛(ài)玲在1940年代聲名顯赫，被稱為天才，但是到了1949年以后，由于政治等其他原因，張愛(ài)玲沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材中，在長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間里，解放以后出生的讀者幾乎都不知道這個(gè)作家。由于文學(xué)史教材對(duì)于文學(xué)作品的傳播有著如此巨大的作用，所以，文學(xué)史寫(xiě)作歷來(lái)就是文學(xué)研究的重要戰(zhàn)場(chǎng)。要不要寫(xiě)某位作家？各個(gè)作家該占多少篇幅？怎么評(píng)價(jià)作家？這些問(wèn)題有時(shí)不僅僅是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，還是一個(gè)嚴(yán)肅的政治問(wèn)題。

談到文學(xué)的傳播問(wèn)題，不能不提到出版發(fā)行對(duì)于文學(xué)的影響。我們?cè)?jīng)在"文學(xué)的功能"這一部分中提到，晚清知識(shí)分子之所以企圖用小說(shuō)傳播新文化，一個(gè)很重要的原因是當(dāng)時(shí)報(bào)業(yè)的發(fā)展。一直到五四，啟蒙文化的影響力在很大程度上還是借助于期刊、報(bào)紙等印刷媒體。人們一般認(rèn)為，當(dāng)年胡適、陳獨(dú)秀、魯迅等人登高一呼，產(chǎn)生了巨大的影響，是因?yàn)樗麄兊暮袈曮w現(xiàn)了時(shí)代思潮。其實(shí)，報(bào)紙、期刊在其中所起到的作用不能低估。五四核心刊物《新青年》的發(fā)行量最高曾達(dá)到每期一萬(wàn)多份，但仍無(wú)法和當(dāng)年鴛鴦蝴蝶派的通俗讀物相比。據(jù)李歐梵考證，五四知識(shí)分子影響力的擴(kuò)展，與《民國(guó)日?qǐng)?bào)》、《時(shí)事新報(bào)》和北京的《晨報(bào)》有很大的關(guān)系。這三份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)年都具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，它們的文學(xué)副刊積極發(fā)表五四知識(shí)分子的文章，不僅擴(kuò)大五四文學(xué)的影響力，而且"有這三份報(bào)章開(kāi)路，其他報(bào)刊便很快效法，以宣揚(yáng)新文學(xué)為目的，數(shù)以百計(jì)的'文學(xué)副刊'和雜志創(chuàng)刊了"⁽¹⁹⁾。甚至屬于鴛鴦蝴蝶派的《小說(shuō)月報(bào)》后來(lái)也被茅盾接管，改為刊載新文學(xué)。

期刊、報(bào)紙等近現(xiàn)代文學(xué)傳播方式的興起，不僅極大影響了文學(xué)作品的傳播，而且也深刻影響到作家群體和作家身份的轉(zhuǎn)變。五四以后，出現(xiàn)了冰心、丁玲、廬隱等一批大膽追求個(gè)性解放的女作家。這個(gè)現(xiàn)象并不只是五四新文化影響下的結(jié)果，還有著很現(xiàn)實(shí)的原因，當(dāng)年發(fā)達(dá)的印刷媒體給這些女作家提供了機(jī)會(huì)，她們可以通過(guò)稿酬獨(dú)立謀生，而無(wú)需依賴舊家庭。印刷媒體的發(fā)展影響到作家身份的改變，進(jìn)而影響到作家的創(chuàng)作，這樣的例子在中西文學(xué)史上都非常常見(jiàn)。比如17世紀(jì)歐洲的古典悲劇大多以貴族為主人公，表現(xiàn)他們堅(jiān)毅的性格和崇高的品質(zhì)。這與當(dāng)年的作家身份有很直接的聯(lián)系，那時(shí)的作家主要靠貴族和國(guó)王供養(yǎng)。到18世紀(jì)以后，隨著現(xiàn)代報(bào)業(yè)、出版業(yè)的興起，開(kāi)始出現(xiàn)了職業(yè)作家。這些作家主要為報(bào)紙和出版社寫(xiě)作，其讀者很大一部分是新興的市民階層，為了滿足閱讀市場(chǎng)的需求，18世紀(jì)、19世紀(jì)的歐洲文學(xué)出現(xiàn)了大批表現(xiàn)普通人的作品。脫離了作家身份的改變，單純從作家興趣、時(shí)代思潮或文學(xué)自身規(guī)律出發(fā)，無(wú)疑很難說(shuō)清楚這種轉(zhuǎn)變的原因。

文學(xué)研究機(jī)構(gòu)、現(xiàn)代出版業(yè)根據(jù)需要推廣不同的作品，這些作品通過(guò)文學(xué)教育、文學(xué)市場(chǎng)塑造了擁有特定閱讀趣味的讀者，這些讀者反過(guò)來(lái)又影響到特定類型的文學(xué)作品的生產(chǎn)與傳播，這里面是一種相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系。因此，一部作品的傳播和流行，還與特定閱讀群體的閱讀趣味有很大的關(guān)系。比如，巴金先生的《家》在他的作品中并不是最出色的，甚至在語(yǔ)言和構(gòu)思方面也不是很精煉，但是《家》卻曾經(jīng)影響了一代青年。究其原因，與1930年代青年的閱讀趣味有很大的關(guān)系。1930年代的中國(guó)青年普遍受到五四新文化的影響，對(duì)自由的青春和光明的未來(lái)有著熱烈的幻想，但現(xiàn)實(shí)又讓他們普遍感到失落、迷茫甚至消沉。因此，他們喜歡閱讀既充滿熱情又帶著感傷的作品，《家》難以抑制的激情和赤誠(chéng)的傾訴正好符合他們的閱讀需求。當(dāng)年的出版商很敏銳地看到了這一點(diǎn)，并做了有針對(duì)性的出版策劃。青年讀者的閱讀趣味和出版機(jī)構(gòu)的有力推動(dòng)，使這部在藝術(shù)上還有待進(jìn)一步錘煉的作品，成為巴金影響最大、流傳最廣泛的作品。

除了上述所討論的因素，還有很多東西可以構(gòu)成文學(xué)的機(jī)制，比如文學(xué)的生產(chǎn)工具、特定時(shí)代的文藝政策、商業(yè)媒體的文藝策劃等等，都會(huì)影響到文學(xué)的創(chuàng)作和傳播。限于篇幅，我們?cè)谶@里就不再展開(kāi)討論。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，談?wù)撐膶W(xué)的機(jī)制，并不是簡(jiǎn)單地回到文藝社會(huì)學(xué)，降低文學(xué)形式傳統(tǒng)和作家的作用，而是努力讓我們注意影響文學(xué)的一些具體的社會(huì)環(huán)節(jié)。相比于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、時(shí)代精神等大的社會(huì)基礎(chǔ)，這些環(huán)節(jié)有時(shí)看起來(lái)微不足道，對(duì)文學(xué)的影響不容低估，有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生全局性的作用。

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⁽¹⁾《毛詩(shī)序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第63頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，見(jiàn)米海伊爾·里夫希茨編著：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第10頁(yè)，曹葆華譯，人民文學(xué)出版社1960年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第24頁(yè)，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁴⁾陸機(jī)：《文賦》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第171頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾袁宏道：《序小修詩(shī)》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第3冊(cè))第211頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽⁶⁾什克洛夫斯基：《文藝散論·沉思和分析》，見(jiàn)《俄國(guó)形式主義文論選》"前言"，方珊等譯，三聯(lián)書(shū)店1989年。

⁽⁷⁾韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》第72頁(yè)，劉象愚等譯，三聯(lián)書(shū)店1984年。

⁽⁸⁾賽義德：《東方學(xué)》第135頁(yè)，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店1999年。

⁽⁹⁾轉(zhuǎn)引自盛寧：《二十世紀(jì)美國(guó)文論》第17頁(yè)，北京大學(xué)出版社1994年。

⁽¹⁰⁾《毛詩(shī)序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第64頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽¹¹⁾柏拉圖：《理想國(guó)》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》第18頁(yè)，北京大學(xué)出版社1985年。

⁽¹²⁾席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》第145頁(yè)，徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年。

⁽¹³⁾南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》第262頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年。

⁽¹⁴⁾馬爾庫(kù)塞：《審美之維》第118頁(yè)，李小兵譯，三聯(lián)書(shū)店1989年。

⁽¹⁵⁾同上書(shū)，第229頁(yè)。

⁽¹⁶⁾南帆：《后革命的轉(zhuǎn)移》第262頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年。

⁽¹⁷⁾馬爾庫(kù)塞：《審美之維》第172頁(yè)，李小兵譯，三聯(lián)書(shū)店1989年。

⁽¹⁸⁾歐陽(yáng)修：《答吳充秀才書(shū)》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第255頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾李歐梵：《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》第9頁(yè)，新星出版社2005年。

第二章 作者

一 作者的個(gè)性

文學(xué)是作者的創(chuàng)造，是作者個(gè)性的表現(xiàn)，這個(gè)觀點(diǎn)我們已經(jīng)耳熟能詳了。和其他藝術(shù)從業(yè)人員一樣，作家往往也喜歡表現(xiàn)出張揚(yáng)的個(gè)性，大膽的服飾、奇異的言行成為識(shí)別他們身份的基本標(biāo)志。不過(guò)，凡事都不是天生如此，我們今天覺(jué)得自然而然的事情，換一個(gè)時(shí)空，人們可能就不這樣認(rèn)為。文學(xué)與作家個(gè)性的關(guān)系同樣如此。

我們?cè)?jīng)提到，中國(guó)古典文論很早就注意到文學(xué)與外在環(huán)境的關(guān)系。一直到漢代，人們?cè)谡劦轿膶W(xué)的變化時(shí)，還是強(qiáng)調(diào)外在環(huán)境的作用，并沒(méi)有提到個(gè)性的因素。人們一般認(rèn)為，中國(guó)古典文學(xué)理論到了魏晉才開(kāi)始關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作與作家個(gè)性的關(guān)系。曹丕《典論·論文》："文以氣為主，氣之清濁有體，不能力強(qiáng)而致……雖在父兄，不能以移子弟"，這是曹丕著名的"文氣論"。"氣"可以解讀為人的天賦才情。在曹丕看來(lái)，人的天賦才情的高低影響到作家的寫(xiě)作，即使父子兄弟之間也無(wú)法勉強(qiáng)相同。《典論·論文》和陸機(jī)《文賦》是中國(guó)文學(xué)走向自覺(jué)的標(biāo)志。雖然魏晉以后，不時(shí)有人提到作家個(gè)性的作用，但是，中國(guó)古典文學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)地位的是"感物抒情"。"感物抒情"的"情"，個(gè)性內(nèi)涵并不是很明確。某些理論家可能會(huì)強(qiáng)調(diào)它是個(gè)人"性靈"，而更多的時(shí)候，"情"是指一種普遍性的內(nèi)容，并不專屬詩(shī)人。

中國(guó)古代作家特別是唐以后的作家還有一個(gè)特點(diǎn)：喜歡模仿古人，以能做到神似古人而自豪。比如，南宋嚴(yán)羽在著名的《滄浪詩(shī)話》中告誡詩(shī)人："夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主，入門(mén)須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開(kāi)元、天寶以下人物"，他還批評(píng)蘇軾、黃庭堅(jiān)等宋朝詩(shī)人"以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。以是為詩(shī)，夫豈不工？終非古人之詩(shī)也"⁽¹⁾。嚴(yán)羽一方面不喜歡宋詩(shī)的議論說(shuō)理特征，表達(dá)了他自己的喜歡唐人抒情風(fēng)格的審美趣味，另一方面也毫不含糊地表露了自己的復(fù)古傾向。宋代以后，這種復(fù)古傾向更為盛行，著名的明前后七子都是復(fù)古主義者。所以，后來(lái)胡適的《文學(xué)改良芻議》提出了八條改良中國(guó)文學(xué)的方案，第二條就是要求"不摹仿古人"，提倡"不做古人的詩(shī)，而惟做我自己的詩(shī)"⁽²⁾。古典作家喜歡模仿古人是好是壞，暫且撇開(kāi)不談，這個(gè)現(xiàn)象至少可以說(shuō)明，在相當(dāng)多的古典作家那里，作品是否表達(dá)了個(gè)性、是否有個(gè)人風(fēng)格并不是一個(gè)重要的問(wèn)題。

西方文論中，作家個(gè)性的作用也是在特殊的語(yǔ)境中才被人們重視。古希臘柏拉圖的"迷狂"說(shuō)，指出了創(chuàng)作過(guò)程中靈感等特殊能力的作用。不過(guò)，這種特殊能力是否是詩(shī)人個(gè)人天才和個(gè)性的結(jié)果，還不是很明確。特別是到了基督教時(shí)代，這種特殊能力并不被認(rèn)為是詩(shī)人的個(gè)人稟賦，"根據(jù)關(guān)于詩(shī)歌靈感的一般正統(tǒng)或基督教觀點(diǎn)，詩(shī)人沒(méi)有創(chuàng)造詩(shī)歌，只不過(guò)是被神圣創(chuàng)造行為激發(fā)了的靈感的代言人"⁽³⁾。到了十八九世紀(jì)，隨著浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，作家個(gè)性才被人們提升到很高的位置。這里面有很多因素在起作用，一是資產(chǎn)階級(jí)啟蒙個(gè)人主義的影響，二是對(duì)法國(guó)古典主義的創(chuàng)作規(guī)范的反對(duì)。18世紀(jì)末期是啟蒙時(shí)代，追求自由和個(gè)性解放是那個(gè)時(shí)代的文化思潮。當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)的盟主是法國(guó)古典主義，古典主義文學(xué)通常以經(jīng)典作品為范本，講究創(chuàng)作的理性和規(guī)范。為了突破古典主義的清規(guī)戒律，以德國(guó)、英國(guó)為中心的一批作家、理論家提倡天才、想象和個(gè)性，他們認(rèn)為創(chuàng)作不是對(duì)自然也不是對(duì)前人的模仿，而是作家個(gè)人情感的抒發(fā)和天才的創(chuàng)造。這是文學(xué)史上著名的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。由于契合了時(shí)代文化思潮，浪漫主義文學(xué)觀最終取代了古典模仿論，并深刻地影響了后來(lái)的文學(xué)觀念。

我們今天所熟悉的想象、創(chuàng)造和個(gè)性等觀念，主要是來(lái)源于浪漫主義。這帶來(lái)一個(gè)基本問(wèn)題：為什么詩(shī)人專注于表達(dá)自己的內(nèi)心世界也能夠獲得別人的共鳴？如果詩(shī)人只在作品中表達(dá)自我，那么怎樣做到和讀者的溝通？浪漫主義者的回答可能很簡(jiǎn)單：因?yàn)樵?shī)人的天才，天才詩(shī)人的個(gè)性和想象擁有普遍性意義。比如，英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集·序言》中曾熱情洋溢地夸贊詩(shī)人："他天生就有更生動(dòng)的感性，更多的熱情和溫存，他對(duì)人性有更深刻的了解，有更廣博的胸懷。"⁽⁴⁾由于這種特殊稟賦，因此"詩(shī)人歌唱，全人類都隨聲附和"⁽⁵⁾。天才論是可以很簡(jiǎn)便地回答這個(gè)問(wèn)題，但是，浪漫主義的個(gè)性崇拜在20世紀(jì)受到了強(qiáng)大的沖擊。比如，著名詩(shī)人艾略特就認(rèn)為，詩(shī)歌與個(gè)性無(wú)關(guān)，詩(shī)歌的感染力并不來(lái)自詩(shī)人強(qiáng)烈的自我情感。在艾略特看來(lái)，詩(shī)人的心靈只不過(guò)是一種容器，用以"捕捉與儲(chǔ)藏?zé)o數(shù)的感情、詞匯、形象"⁽⁶⁾。這些形式要素來(lái)自整個(gè)傳統(tǒng)，它們?cè)谠?shī)人的心靈中化合，形成一首詩(shī)。作品的藝術(shù)感染力來(lái)自這些形式要素的結(jié)合過(guò)程，而不是詩(shī)人的個(gè)性和情感。"詩(shī)的價(jià)值并不在于情緒這一成分的偉大強(qiáng)度，而是在于藝術(shù)過(guò)程的強(qiáng)度，也可以說(shuō)是在于發(fā)生混合時(shí)的壓力強(qiáng)度。"⁽⁷⁾

艾略特認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)具有廣闊的歷史意識(shí)，特別是要讓人們感受到整個(gè)歐洲傳統(tǒng)的存在。為了達(dá)到這個(gè)目的，他區(qū)分了詩(shī)人個(gè)人的感情和詩(shī)人的創(chuàng)作心智。艾略特要求詩(shī)人盡量壓制個(gè)人情感，直面?zhèn)鹘y(tǒng)，使詩(shī)歌擺脫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的目的。他的代表作《荒原》講述了一個(gè)神話般的故事：有一個(gè)受傷的國(guó)王等待有人來(lái)拯救；詩(shī)中使用了荒原、水、豐饒等象征性意象，呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于死亡和再生的神話世界；這是一個(gè)關(guān)于傳統(tǒng)的象征。在作品中，艾略特采用了跳躍性很強(qiáng)的詞句組合，使作品非常晦澀難讀。艾略特之所以這樣做，與他對(duì)現(xiàn)代文明的看法有關(guān)。在艾略特看來(lái)，現(xiàn)代文明"包含著極大的多樣性和復(fù)雜性"，因此，"詩(shī)人必須變得越來(lái)越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語(yǔ)言適合自己的意思"⁽⁸⁾。艾略特的意思很明確，他采用晦澀的語(yǔ)言風(fēng)格，是因?yàn)橐泵娆F(xiàn)代，讓神話意象和晦澀的表達(dá)相結(jié)合，實(shí)踐溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作主張。

艾略特的觀點(diǎn)被后來(lái)的新批評(píng)理論家采納，發(fā)展成為一種非個(gè)人的形式批評(píng)。這就是我們?cè)诘谝徽隆段膶W(xué)的再現(xiàn)》中所提到的"文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例"。在新批評(píng)理論家們看來(lái)，文學(xué)的藝術(shù)效果取決于文學(xué)的形式體系，而不是作家的個(gè)性和情感。

除了艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》和新批評(píng)理論外，20世紀(jì)很多影響比較大的文學(xué)理論都不注重文學(xué)與作家個(gè)性的關(guān)系，比如，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論。結(jié)構(gòu)主義思想的源頭是瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)。索緒爾把語(yǔ)言當(dāng)做一個(gè)共時(shí)的系統(tǒng)來(lái)考察，比如考察一個(gè)語(yǔ)音的獨(dú)特性，他重點(diǎn)研究它與其他語(yǔ)音的區(qū)別，而不是該語(yǔ)音的發(fā)音情況以及它的歷史變遷。布拉格學(xué)派的雅克布遜等人，把索緒爾的研究方法運(yùn)用于文學(xué)研究，力圖在無(wú)限豐富多樣的文學(xué)作品中尋找到文學(xué)的基本結(jié)構(gòu)模型。結(jié)構(gòu)主義思想很復(fù)雜，但它的基本特征是非個(gè)人化和非歷史化。關(guān)于非個(gè)人化，結(jié)構(gòu)主義理論家的基本觀點(diǎn)是：寫(xiě)作不是作家心靈的自由運(yùn)動(dòng)，相反，作家不由自主地受到了文學(xué)的結(jié)構(gòu)模型、文學(xué)成規(guī)的潛在控制。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論具有非常廣泛的影響，甚至可以被當(dāng)做了解20世紀(jì)中后期西方文學(xué)理論的入門(mén)知識(shí)。美國(guó)新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義包括后來(lái)聲名顯赫的耶魯解構(gòu)批評(píng)，都有結(jié)構(gòu)主義的影響存在。

在文學(xué)的非個(gè)人化方面，法國(guó)的羅蘭·巴特走得非常極端，他甚至喊出了"作者已死"的口號(hào)。不管我們是否贊同艾略特的觀點(diǎn)，或者是否接受羅蘭·巴特驚世駭俗的結(jié)論，但至少我們應(yīng)該意識(shí)到，20世紀(jì)以來(lái)，有很多重要的理論、重要的理論家并不認(rèn)為作家個(gè)性在文學(xué)活動(dòng)中有多么重要。而且，由于新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的顯赫地位，我們完全可以這樣認(rèn)為：文學(xué)的非個(gè)人化傾向在20世紀(jì)特別是20世紀(jì)中后期的西方文學(xué)理論中占據(jù)著主導(dǎo)地位。如果作品不是作家個(gè)性的表達(dá)，甚至與作家個(gè)性無(wú)關(guān)，那么，我們?cè)撛趺蠢斫庾髡咴趧?chuàng)作中的位置？該如何認(rèn)識(shí)作者的想象？同時(shí)又該如何理解不同作家的作品明顯存在著風(fēng)格的不同？接下來(lái)我們就要討論這些問(wèn)題。

二 文學(xué)的想象

劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說(shuō)："古人云'形在江海之上，心存魏闕之下'，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。"劉勰描述了詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)讓人驚嘆的心理活動(dòng)，天馬行空，自由穿梭于時(shí)空之間。劉勰的"神思"今天我們一般稱為"想象"，這個(gè)詞現(xiàn)在已經(jīng)成了一切藝術(shù)創(chuàng)作行為的代名詞。因此，在談?wù)撐膶W(xué)的作者時(shí)，不能不討論"想象"問(wèn)題。想象究竟是怎樣的一種心理能力？它如何運(yùn)作？在現(xiàn)代文學(xué)理論中，它又遇到了怎樣的困難？

在心理學(xué)里面，想象是和聯(lián)想相聯(lián)系的概念，想象是對(duì)記憶中的內(nèi)容進(jìn)行加工、改組從而創(chuàng)造出新形象的心理過(guò)程，而聯(lián)想則是根據(jù)事物之間的某種聯(lián)系，由某個(gè)事物想到另一個(gè)事物的心理活動(dòng)。兩者的主要區(qū)別在于事物與事物之間是不是有聯(lián)系，比如由李白想到唐朝，是聯(lián)想；由李白想到股票，一般是屬于想象。想象不注重聯(lián)系，類似于無(wú)中生有，所以崇尚創(chuàng)造的浪漫主義詩(shī)人們很看重想象。浪漫主義時(shí)代的文學(xué)理論很早就注意到文學(xué)想象的創(chuàng)造性特征。比如，18世紀(jì)蘇格蘭常識(shí)學(xué)派思想家亞歷山大·杰拉德在《論天才》中就說(shuō)道："想象可以全新的關(guān)系把它們聯(lián)系起來(lái)……并常常令原來(lái)互無(wú)關(guān)聯(lián)的思想結(jié)合為一體。"⁽⁹⁾柯?tīng)柭芍卫^承了這個(gè)觀點(diǎn)，并且提升了想象的地位，把詩(shī)人的想象看做類似上帝創(chuàng)造世界的行為，不僅能夠化腐朽為神奇，而且能夠在混沌中創(chuàng)造秩序："將最為普遍承認(rèn)的真理從普遍認(rèn)可的環(huán)境造成的軟弱無(wú)力的境地中拯救出來(lái)"，"溶解、擴(kuò)散、消耗，為的是重新創(chuàng)造"。⁽¹⁰⁾

浪漫主義詩(shī)人通常以天才自居，所以他們把文學(xué)想象的地位拔得如此地高。文學(xué)想象是否具有這么重要的作用，我們暫且存而不論，但有一點(diǎn)可以明確：由于想象可以不考慮現(xiàn)實(shí)條件的限制，所以能夠彌補(bǔ)生活的種種不足。當(dāng)代作家余華在一次演講中曾說(shuō)道："在現(xiàn)實(shí)生活中，我們有很多情感、很多欲望不能表達(dá)，我們可以在一個(gè)虛構(gòu)的世界中找到所對(duì)應(yīng)的。你可以為那個(gè)人物哭，為他笑，為他高興，為他悲傷，實(shí)際上你已經(jīng)表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中所不能表達(dá)的。"⁽¹¹⁾余華的觀點(diǎn)并不新鮮，奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中很早就分析了文學(xué)想象的心理動(dòng)因。弗洛伊德認(rèn)為人類之所以會(huì)進(jìn)行文藝創(chuàng)作，是希望獲得一種想象性滿足，就像做夢(mèng)是宣泄被壓抑的欲望一樣，文藝也是無(wú)法得到滿足的各種需求的替代性補(bǔ)償。

弗洛伊德的理論指出了作家從事文學(xué)創(chuàng)作的精神補(bǔ)償價(jià)值。其實(shí)不僅對(duì)于作家個(gè)人，對(duì)于一個(gè)社會(huì)或一個(gè)文明的精神生活而言，也可以做如此理解。作家在創(chuàng)作時(shí)，展開(kāi)想象的雙翼，超越時(shí)空和現(xiàn)實(shí)的限制，往往可以創(chuàng)造出一個(gè)美好的虛構(gòu)世界。這個(gè)世界一方面可以作為參照系，讓我們看到當(dāng)前社會(huì)和文明的種種不足；另一方面也可以寄托人們對(duì)更美好社會(huì)的向往，激發(fā)人們改變世界的沖動(dòng)。比如，古代有我們熟悉的"桃花源"，現(xiàn)代則有我們熟悉的"湘西世界"。沈從文小說(shuō)《邊城》用抒情詩(shī)般的筆調(diào)描繪了一個(gè)純凈的湘西邊城，那里的人們保存著自然美好的人性，連吊腳樓里面的妓女也沒(méi)有失去質(zhì)樸淳厚的性情。田園牧歌式的邊城生活，靈魂像青山綠水一樣清澈的女主人公翠翠，不知讓多少人陶醉。"湘西世界"就像一面鏡子，映照出了現(xiàn)代文明帶給人們的種種失落和缺憾，而這個(gè)世界在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，也無(wú)法用數(shù)理邏輯來(lái)證明，只能存在于作家的想象當(dāng)中。

正是因?yàn)槲膶W(xué)想象可以超越現(xiàn)實(shí)的各種限制，所以當(dāng)一個(gè)社會(huì)處于變革的前夜時(shí)，往往是文學(xué)較早噴發(fā)出變革的激情，大膽發(fā)揮對(duì)未來(lái)世界的想象，激勵(lì)人們改變現(xiàn)實(shí)。例如中國(guó)現(xiàn)代史上的五四新文化運(yùn)動(dòng)，或者20世紀(jì)80年代的新啟蒙思潮。

了解想象的特征和意義之后，接下來(lái)人們可能會(huì)問(wèn)：怎樣才能進(jìn)入自由創(chuàng)造的想象境界？它與作家個(gè)性和生活經(jīng)驗(yàn)是什么關(guān)系？這個(gè)問(wèn)題說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，我們知道，浪漫主義文學(xué)理論特別看重想象，我們今天所接受的想象理論大都來(lái)自浪漫主義。撇開(kāi)神秘的天才問(wèn)題，浪漫主義想象理論對(duì)后人的影響主要表現(xiàn)為對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，人們一般把想象看成作家大膽發(fā)揮個(gè)性、勇于表達(dá)自我經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。比如1921年郭沫若《女神》發(fā)表后，這部作品以狂野的想象、難以抑制的激情震撼了詩(shī)壇，使當(dāng)時(shí)還顯得比較幼稚的中國(guó)新詩(shī)上升了一個(gè)臺(tái)階。人們一般認(rèn)為，這是郭沫若追求個(gè)性解放的結(jié)果，是五四時(shí)代精神的集中體現(xiàn)，正如朱自清先生所概括的那樣："他(郭沫若)主張?jiān)姷谋韭殞Ｔ谑闱?，在自我表現(xiàn)，詩(shī)人的利器只有純粹的直觀；他最厭惡形式，而以自然流露為上乘。"⁽¹²⁾

確實(shí)，如果回到心理學(xué)角度來(lái)看想象，充分挖掘個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無(wú)疑是創(chuàng)造獨(dú)特聯(lián)系或獨(dú)特形象的便捷途徑。因?yàn)橛行┦挛镌诠步?jīng)驗(yàn)中沒(méi)有聯(lián)系，但可能在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中有聯(lián)系。比如由李白想到股票，從公共經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)看，兩者之間應(yīng)該沒(méi)有聯(lián)系。但在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中卻很難說(shuō)，有可能某個(gè)人曾經(jīng)受李白詩(shī)歌的啟發(fā)，創(chuàng)造過(guò)股票奇跡，所以李白與股票的聯(lián)系深深地烙在他的個(gè)人記憶中?？雌饋?lái)問(wèn)題很容易回答，但這里面有一個(gè)根本的問(wèn)題可能被我們忽略了：生活經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性是否就意味著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的意義？這個(gè)問(wèn)題涉及到生活想象和文學(xué)想象的區(qū)別。在寫(xiě)給一位青年詩(shī)歌愛(ài)好者的信中，朱光潛先生曾經(jīng)很直白地批評(píng)了五四詩(shī)人的浪漫主義傾向："浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃……過(guò)于信任'自然流露'，任幼稚的平凡的情感無(wú)節(jié)制地?zé)o洗煉地和盤(pán)托出。"⁽¹³⁾

朱光潛先生的批評(píng)切中肯綮，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作不是生活經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)，它還需要一整套文學(xué)形式。文學(xué)的形式體系具有自己的規(guī)律和習(xí)慣，概括起來(lái)就是我們?cè)?jīng)提到的文學(xué)傳統(tǒng)或慣例。也就是說(shuō)，一種想象只有采用了具有文學(xué)性的語(yǔ)言、技巧和結(jié)構(gòu)等等，才能被認(rèn)做進(jìn)入了文學(xué)想象的狀態(tài)。比如，"飛流直下三千尺，疑是銀河落九天"，把這句話翻譯成白話文就是：瀑布從大約有三千尺高的地方流下來(lái)，讓人懷疑是不是天上的銀河掉下來(lái)了。意思似乎沒(méi)有什么改變，但詩(shī)味卻大打折扣。大家可能還會(huì)問(wèn)：可不可以這樣說(shuō)，作者有一個(gè)想象，然后用文學(xué)的語(yǔ)言把這個(gè)想象表達(dá)出來(lái)，就成了文學(xué)想象？答案也沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，因?yàn)槲膶W(xué)的傳統(tǒng)或慣例不是簡(jiǎn)單的表達(dá)工具，作為一種有著自身規(guī)律的系統(tǒng)，它有強(qiáng)大的選擇功能，有些經(jīng)驗(yàn)可以被表達(dá)，有些經(jīng)驗(yàn)則可能被排除在外。

比如，假如有人說(shuō)："我家的桌子非常高，高得像喜馬拉雅山"，"你說(shuō)話聲音很大，大得像大海一樣"，人們一般會(huì)說(shuō)夸張過(guò)度而不可取。說(shuō)話人或許會(huì)辯解說(shuō)：文學(xué)不是要大膽發(fā)揮想象嗎？而且再夸張也沒(méi)有把瀑布想象成銀河落地那么夸張啊，為什么我不能這么想象呢？原因就在于文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例。例如，許多夸張的想象通常是與詩(shī)的形式體系聯(lián)系在一起的。我們其實(shí)應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)想象只能在特定的文學(xué)形式體系之中發(fā)展，二者必須是二位一體的。除了影響人們對(duì)特定想象的選擇，文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例還影響人們?nèi)绾卧u(píng)判特定文學(xué)想象的價(jià)值。比如，就想象的奇特性來(lái)看，不少當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)超過(guò)了《邊城》，但它們目前只被看做通俗小說(shuō)。因?yàn)樵谛挛膶W(xué)傳統(tǒng)里，通常只有直面社會(huì)、人生重大問(wèn)題的小說(shuō)，才被人們接納為正規(guī)的"雅文學(xué)"?！哆叧恰贩狭诉@種要求，所以，即使想象的奇特性可能遠(yuǎn)不如某些玄幻作品，但它還是被列入了經(jīng)典作品的行列。

文學(xué)的想象是在文學(xué)形式體系中的想象。因此，一名作者如果力圖使自己獲得文學(xué)想象的能力，首先需要深入地了解特定的文學(xué)傳統(tǒng)，多讀前人的作品，了解各種既存的文學(xué)形式。俗話說(shuō)：熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟，闡明的就是這個(gè)道理。不過(guò)，文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例主要來(lái)自過(guò)去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。如果一名作者僅僅遵照前人的經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)想象，那么想象的創(chuàng)造性又來(lái)自哪里？我們認(rèn)為可以分兩個(gè)層面來(lái)看問(wèn)題：一、熟悉文學(xué)傳統(tǒng)或慣例，獲得展開(kāi)文學(xué)想象的基本素養(yǎng)；二、在前者的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出前人沒(méi)有過(guò)的想象經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為，只有后者才真正屬于自由創(chuàng)造的文學(xué)想象境界。這時(shí)，作者的天分或個(gè)性就開(kāi)始發(fā)揮作用。有天分或有個(gè)性的藝術(shù)家不會(huì)局限在前人的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，他還會(huì)力圖超越前人，為文學(xué)的傳統(tǒng)增添新元素，甚至因此引起文學(xué)傳統(tǒng)的變革。

正如我們以上論述的那樣，再有天分或個(gè)性的想象，如果無(wú)法與文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例發(fā)生關(guān)系，不要說(shuō)它有沒(méi)有創(chuàng)造性價(jià)值，甚至它無(wú)法被人們看做文學(xué)想象。俗話說(shuō)得好，沒(méi)有"舊"哪里來(lái)的"新"？所謂的創(chuàng)新只有以文學(xué)傳統(tǒng)或慣例作為參照，才能顯示自己的獨(dú)特性。某些作家似乎樂(lè)于表示，他們的風(fēng)格與前輩作家截然相反；但是，這種創(chuàng)新至少把前輩作家當(dāng)成一個(gè)超越的對(duì)象，并且因此產(chǎn)生創(chuàng)新的動(dòng)力——哈羅德·布魯姆把這種狀況稱之為"影響的焦慮"。從這個(gè)意義上說(shuō)，即使反傳統(tǒng)也離不開(kāi)傳統(tǒng)。

三 無(wú)意識(shí)

在20世紀(jì)的文學(xué)理論里，無(wú)意識(shí)是另一個(gè)重要概念，它來(lái)源于奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論。

弗洛伊德把人的意識(shí)層次分為意識(shí)和無(wú)意識(shí)。意識(shí)是我們可以直接感知到的心理活動(dòng)，如我們平常思考問(wèn)題，想到某個(gè)東西，等等。無(wú)意識(shí)則是一個(gè)巨大的地窖，潛藏在意識(shí)的下面，儲(chǔ)存著各種各樣的被壓抑的欲望，其中主要是性本能。這些欲望和本能由于不符合理性、道德等文明規(guī)則的要求，遭到壓制，無(wú)法上升到意識(shí)的層面被直接感知。意識(shí)的研究從來(lái)就有，弗洛伊德最偉大的貢獻(xiàn)在于他發(fā)現(xiàn)了無(wú)意識(shí)的存在。人們認(rèn)為弗洛伊德像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣發(fā)現(xiàn)了人類心理世界中的一個(gè)特殊領(lǐng)域。弗洛伊德深入研究了無(wú)意識(shí)的運(yùn)作機(jī)制，以及它對(duì)人格的形成、對(duì)意識(shí)的潛在影響。其中關(guān)于被壓抑的欲望的升華、無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想原則，以及無(wú)意識(shí)與夢(mèng)的關(guān)系等研究結(jié)果，對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了非常廣泛的影響?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，20世紀(jì)幾乎所有重要的理論家和作家都或多或少?gòu)倪@些理論中吸取了一些靈感。

我們上文曾經(jīng)提到了《作家與白日夢(mèng)》，在這篇論文中弗洛伊德談到了文藝創(chuàng)作的心理補(bǔ)償作用，這個(gè)理論的依據(jù)來(lái)自他的欲望升華理論。弗洛伊德認(rèn)為被壓抑的欲望需要釋放，主要有三個(gè)途徑：一、日常生活中一些不經(jīng)意的言行，如口誤、筆誤等等；二、做夢(mèng)，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)欲望的主要釋放渠道；三、升華，如全身心投入工作或從事文藝創(chuàng)作，轉(zhuǎn)移被壓抑的東西。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的欲望升華補(bǔ)償?shù)膯?wèn)題，弗洛伊德指出："作家通過(guò)改變和偽裝而軟化了他的利己主義的白日夢(mèng)的性質(zhì)，他通過(guò)純形式的——亦即美學(xué)的——樂(lè)趣取悅于我們……向我們提供這種快樂(lè)是為了使產(chǎn)生于更深層精神源泉中的快樂(lè)的更大的釋放成為可能。"⁽¹⁴⁾這個(gè)理論確實(shí)可以說(shuō)明文學(xué)史上很多有意思的現(xiàn)象，比如為什么多數(shù)的作家、詩(shī)人都是人生的失意者，或者在人生失意的時(shí)候?qū)懗隽瞬恍嘟茏鳎坎苎┣蹅从谕盏姆比A，哀嘆自己無(wú)力補(bǔ)天，在悼紅軒披閱十載寫(xiě)出了偉大的《紅樓夢(mèng)》，不能排除尋求欲望升華補(bǔ)償?shù)男睦硪蛩卦谄渲衅鸬降哪撤N作用。

對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)欲望的升華理論，可以用來(lái)分析藝術(shù)家的深層創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及作品中人物言行的心理原因。而對(duì)于作者而言，無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想機(jī)制則極大地激發(fā)了他們的想象靈感。在弗洛伊德的理論里，無(wú)意識(shí)就像一口沸騰的大鍋，各種欲望、記憶在其中翻滾，它們之間的銜接轉(zhuǎn)換沒(méi)有邏輯、理性的規(guī)則可尋，處于一種類似于自由聯(lián)想的狀態(tài)。我們平常做夢(mèng)過(guò)程中，可以體驗(yàn)到無(wú)意識(shí)思維的這個(gè)特點(diǎn)，夢(mèng)中事物的組合極為荒誕離奇，體現(xiàn)出人類驚人的想象力。正常人一般是在夢(mèng)中才能體驗(yàn)到這種狀態(tài)，而一個(gè)精神病人，由于意識(shí)機(jī)制的崩潰，在他們的日常生活言行中可以透露出無(wú)意識(shí)的運(yùn)作。著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利就對(duì)一位名叫李季婭的女精神病人的思維表示出濃厚的興趣，他驚呼："她的大腦或許并不比我遜色。她能夠令人驚奇地把世界上的一切事情都巧妙地與她自己難以擺脫的思想聯(lián)系起來(lái)……她具有漂亮地抓住一切細(xì)節(jié)的非凡天賦。"⁽¹⁵⁾

受無(wú)意識(shí)理論的影響，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人布勒東甚至為此提出了"自動(dòng)寫(xiě)作"概念。所謂"自動(dòng)寫(xiě)作"就是拒絕理性的有意識(shí)控制，讓思維處于無(wú)意識(shí)化的自由聯(lián)想狀態(tài)，是一種"純粹的精神學(xué)自發(fā)現(xiàn)象"⁽¹⁶⁾。想象能夠在無(wú)聯(lián)系中創(chuàng)造聯(lián)系，體現(xiàn)了思維自由跳躍的能力，浪漫主義詩(shī)人把這種能力看做是天才的稟賦。由于無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想與想象一樣，可以跨越事物間的聯(lián)系，把事物結(jié)合在一起，因此，相比于天才論，無(wú)意識(shí)理論無(wú)疑讓人們看到了一種更具體的想象力來(lái)源。不過(guò)，這里有一個(gè)問(wèn)題，正如生活想象不等于文學(xué)想象，無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想能力是否能夠與文學(xué)想象劃上等號(hào)？朱光潛曾經(jīng)據(jù)此批評(píng)了無(wú)意識(shí)欲望升華理論："欲望升華說(shuō)的最大缺點(diǎn)在只能解釋文藝的動(dòng)機(jī)，而不能解釋文藝的美。"⁽¹⁷⁾

確實(shí)，文學(xué)有自己的形式規(guī)則，有自己的美感要求，單純從作家的心理機(jī)制出發(fā)無(wú)法合理說(shuō)明文學(xué)作品美的來(lái)源，這里也涉及到了無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的關(guān)系。從現(xiàn)代主義之前的文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看，朱光潛先生的批評(píng)很中肯；但是，我們應(yīng)該意識(shí)到，無(wú)意識(shí)理論盛行于另一種文化傳統(tǒng)中，這個(gè)傳統(tǒng)的集中體現(xiàn)是20世紀(jì)歐洲的現(xiàn)代主義文藝?，F(xiàn)代主義文化潮流的內(nèi)部構(gòu)成很復(fù)雜，無(wú)法一概而全，但主要藝術(shù)流派有一個(gè)共同的傾向：批判現(xiàn)代性，特別是批判啟蒙理性對(duì)人類精神世界的簡(jiǎn)化。因此，他們的作品喜歡表現(xiàn)神話、直覺(jué)包括無(wú)意識(shí)等非理性內(nèi)容，正如布勒東在1924年《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中指出的那樣："信仰夢(mèng)境的無(wú)窮威力，和思想能夠不以利害關(guān)系為轉(zhuǎn)移的種種變幻。它趨于最終地摧毀一切其他的精神學(xué)結(jié)構(gòu)，并取而代之。"⁽¹⁸⁾另外，如果說(shuō)古典藝術(shù)追求形式和諧、規(guī)則和有機(jī)的美，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的主要表現(xiàn)則是：追求陌生、破壞或驚異的美。變形、夸張、離奇、怪異是現(xiàn)代主義藝術(shù)留給人們最深刻的印象。

無(wú)論是追求精神世界的豐富性還是創(chuàng)造奇異陌生的美，無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)都讓現(xiàn)代主義藝術(shù)家興奮不已。一方面，他們?cè)诶硇砸庾R(shí)之外看到了一個(gè)嶄新的精神大陸，它不受理性的機(jī)械規(guī)則的控制；另一方面，無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想給他們提供了一個(gè)顛覆藝術(shù)規(guī)則、創(chuàng)造陌生化藝術(shù)效果的方便法門(mén)。為了具體地說(shuō)明無(wú)意識(shí)化創(chuàng)作的顛覆效果，我們這里引用法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人阿爾托《陰郁的詩(shī)人》中的一段：

森林，森林，眼睛眨動(dòng)

在眾多的松子上；

風(fēng)暴的頭發(fā)，詩(shī)人們

騎上馬，騎上狗。

森林眼睛眨動(dòng)、風(fēng)暴吹過(guò)松樹(shù)，像頭發(fā)那樣瘋狂掃動(dòng)，這樣的意境如同一個(gè)夢(mèng)境。但是如果沒(méi)有最后一句的"騎上狗"，只有騎馬的詩(shī)人們出現(xiàn)在這個(gè)夢(mèng)境中，這段詩(shī)還具有一種童話般的浪漫抒情效果，我們好像看到一群充滿激情的詩(shī)人，準(zhǔn)備迎著風(fēng)暴，騎馬穿過(guò)森林，但是加上"騎上狗"之后，前述藝術(shù)效果瞬間顛覆，因?yàn)樵谖覀兞?xí)慣的審美經(jīng)驗(yàn)中，無(wú)法從騎狗的詩(shī)人身上產(chǎn)生浪漫抒情的感覺(jué)。

弗洛伊德主要討論的是個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)中的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，而他的學(xué)生榮格則提出了集體無(wú)意識(shí)概念。集體無(wú)意識(shí)又可以稱為人類的心理原型，它來(lái)自人類有史以來(lái)的生存經(jīng)歷，像遺傳基因保留在人們的無(wú)意識(shí)記憶中，是人類一切心理動(dòng)力的源泉。相比于弗洛伊德的被壓抑本能，集體無(wú)意識(shí)是更原初的心理內(nèi)容，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和欲望只有經(jīng)過(guò)它才轉(zhuǎn)化為一種心理動(dòng)力。如果說(shuō)榮格把無(wú)意識(shí)問(wèn)題推向了非個(gè)人化層面，那么法國(guó)精神分析學(xué)家拉康則走得更遠(yuǎn)。在拉康那里，無(wú)意識(shí)非但不屬于個(gè)體，甚至并不屬于人類主體。拉康認(rèn)為，人類的欲望和本能不是天生的，它是以語(yǔ)言為代表的文化秩序"召喚"出來(lái)的東西。比如，兒童學(xué)了"可樂(lè)"這個(gè)詞，知道它指的是一種可以喝的東西，并且和水等其他可以喝的東西不一樣。但"可樂(lè)"只是一個(gè)詞，實(shí)物并不永遠(yuǎn)在場(chǎng)，兒童由此在識(shí)別"可樂(lè)"的過(guò)程產(chǎn)生了對(duì)"可樂(lè)"的欲望。因此，欲望是語(yǔ)言區(qū)分出來(lái)的結(jié)果，而個(gè)體在成為一個(gè)文明主體過(guò)程中，一些欲望無(wú)法被滿足，因而轉(zhuǎn)化為無(wú)意識(shí)。

因此，根據(jù)拉康的看法，意識(shí)內(nèi)容和無(wú)意識(shí)內(nèi)容其實(shí)都是以語(yǔ)言為代表的文化秩序的構(gòu)造物，只不過(guò)一個(gè)被文明認(rèn)可進(jìn)入了意識(shí)層，另一個(gè)則被壓入無(wú)意識(shí)層，"無(wú)意識(shí)不是初始的，也不是本能的，它所知道的基本的東西只是能指的基本單位"⁽¹⁹⁾。如果拉康的看法成立，那么20世紀(jì)人們所賴以反抗現(xiàn)代理性對(duì)人類精神世界的簡(jiǎn)化的最富饒的一片大陸——無(wú)意識(shí)及其儲(chǔ)存的本能欲望都被掏空了，人們到何處去尋找主體反抗和追求新文明的基礎(chǔ)？這是讓人困惑和深思的問(wèn)題。

由于無(wú)意識(shí)理論的巨大影響力，這個(gè)概念后來(lái)逐漸泛化，主要被人們用來(lái)描述文化壓抑和反抗的關(guān)系。比較要有代表性的是蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金的"官方意識(shí)"和"非官方意識(shí)"概念，在巴赫金看來(lái)，"弗洛伊德的無(wú)意識(shí)可以被稱為有別于一般'官方意識(shí)'的'非官方意識(shí)'"⁽²⁰⁾。"官方意識(shí)"相當(dāng)于"意識(shí)"，是被文化主導(dǎo)結(jié)構(gòu)接受的意識(shí)，進(jìn)入了公開(kāi)的文化流通領(lǐng)域。而"非官方意識(shí)"相當(dāng)于"無(wú)意識(shí)"，是被主導(dǎo)的文化結(jié)構(gòu)排除的意識(shí)，無(wú)法得到合法的表達(dá)。這里說(shuō)的"公開(kāi)"或"合法"，其主要內(nèi)涵不是法律意義上的"公開(kāi)"或"合法"，它們主要指在文化上或語(yǔ)言上擁有權(quán)威。在任何文化秩序里，都有一些文化意識(shí)無(wú)法得到這種"合法"或"公開(kāi)"的表達(dá)，成為文化上的黑暗存在。比如，相對(duì)于城市文化中的"農(nóng)民"、相對(duì)精英文化中的"底層"、相對(duì)于西方殖民文化中的殖民地人民。由于這些群體的自我意識(shí)處于文化主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的邊緣，所以成為無(wú)法自我表述，或者只能被別人表述的無(wú)意識(shí)化的黑暗存在。

這種泛化在非心理學(xué)層面，啟發(fā)了人們思考文化反抗的道路和方式，對(duì)于文學(xué)而言尤其如此。20世紀(jì)以現(xiàn)代主義藝術(shù)為代表的文化傳統(tǒng)，向"無(wú)意識(shí)"進(jìn)軍是為了尋求文化反抗的精神基礎(chǔ)。在拉康之后，這個(gè)基礎(chǔ)如今已經(jīng)沒(méi)有了心理學(xué)根據(jù)，但是人們可以在文化的中心和邊緣的關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)另一種反抗文化壓抑、追求新文明的途徑。文學(xué)對(duì)小人物的同情，對(duì)邊緣群體的關(guān)注，對(duì)邊緣化的意識(shí)的積極挖掘，并使這些意識(shí)獲得權(quán)威的語(yǔ)言表述，這些都無(wú)不是從文化政治的角度，履行了類似無(wú)意識(shí)的反壓抑功能。比如，當(dāng)代文學(xué)理論中盛行的后殖民批評(píng)、女權(quán)主義、新左翼思潮以及它們的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐都無(wú)不具有這種意味。

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⁽¹⁾郭紹虞：《滄浪詩(shī)話校注》，人民文學(xué)出版社1983年。

⁽²⁾雷達(dá)、李建軍編：《百年經(jīng)典文學(xué)評(píng)論(1901——2000)》第57頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2004年。

⁽³⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第303頁(yè)，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁴⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第172頁(yè)，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽⁵⁾同上書(shū)，第173頁(yè)。

⁽⁶⁾伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》(下卷)第44頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽⁷⁾同上書(shū)，第44—45頁(yè)。

⁽⁸⁾艾略特：《玄學(xué)派詩(shī)人》,見(jiàn)《艾略特詩(shī)學(xué)文集》第31頁(yè),王恩衷編譯，國(guó)際文化出版公司1989年。

⁽⁹⁾〔美〕拉登·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》第135頁(yè)，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2003年。

⁽¹⁰⁾同上書(shū)，第138—141頁(yè)。

⁽¹¹⁾余華：《文學(xué)不是空中樓閣——作家余華在復(fù)旦大學(xué)的講演》，《文匯報(bào)》(電子版)2007年1月7日。

⁽¹²⁾朱自清：《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》。

⁽¹³⁾朱光潛：《詩(shī)論》第313頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1998年。

⁽¹⁴⁾弗洛伊德：《論文學(xué)與藝術(shù)》第108頁(yè)，常宏等譯，國(guó)際文化出版公司2001年。

⁽¹⁵⁾〔西班牙〕達(dá)利：《達(dá)利的秘密生活　一個(gè)天才的日記》第117頁(yè)，陳訓(xùn)明等譯，湖南美術(shù)出版社1996年。

⁽¹⁶⁾《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義》第259頁(yè)，柳鳴九主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年。

⁽¹⁷⁾朱光潛：《文藝心理學(xué)》第186頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年。

⁽¹⁸⁾《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義》第259頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版1987年。

⁽¹⁹⁾拉康：《拉康選集》第454頁(yè)，上海譯文出版社2001年版。

⁽²⁰⁾巴赫金：《弗洛伊德主義》第99頁(yè)，佟景韓譯，上海文藝出版社1988年。

第三章 文本

一 從作品到文本

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)經(jīng)常使用文本指稱文學(xué)著作，很少使用作品這個(gè)概念。什么是文本(text)？它與作品(work)有什么區(qū)別？從作品到文本的概念轉(zhuǎn)換對(duì)于文學(xué)理論來(lái)說(shuō)意味著什么？

文學(xué)著作是作者的創(chuàng)造物，了解作者本人和他的生活環(huán)境是解釋作品的關(guān)鍵。這個(gè)觀念無(wú)論在中國(guó)還是在西方都有相當(dāng)悠久的歷史。先秦的孟子就有"知人論世"之說(shuō)。⁽¹⁾后世的文人由此經(jīng)常編作者年譜、找創(chuàng)作"本事"。人們普遍認(rèn)為，只要查清著作寫(xiě)作的年代，考證出什么事情觸動(dòng)了作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，就可以有效地解釋作品。"本事"二字的發(fā)明者據(jù)考證是晚唐孟棨，他在《本事詩(shī)序目》中曾說(shuō)道："抒懷佳作，諷刺雅言……其間觸事興懷，尤所鐘情，不有發(fā)揮，孰明厥義。"⁽²⁾與此相類似的是，西方十八九世紀(jì)盛行作者傳記式批評(píng)，通過(guò)考證作者身世、背景來(lái)解釋作品。因此，根據(jù)這種以作者為中心的文學(xué)觀，用work指稱某部文學(xué)產(chǎn)品，在語(yǔ)義上比較融洽。因?yàn)椋瑆ork的基本含義通常指：有目的的某種活動(dòng)、根據(jù)某種目的做出來(lái)的產(chǎn)品，等等。文學(xué)作品(work)因此包含著它是作者有目的的創(chuàng)造物、是作者意圖的體現(xiàn)等意味。

相比于作品(work)，文本(text)屬于20世紀(jì)文學(xué)理論的新興概念。text的基本含義主要指原文、版本等等。文本(text)研究在中國(guó)和西方其實(shí)都早已有之，它指的是對(duì)一部著作的版本分析和研究，包括恢復(fù)原始手稿、書(shū)目編次、對(duì)比解釋各種版本的差異等等。研究的目的是力圖通過(guò)恢復(fù)手稿原貌或確定權(quán)威版本，考證出作者的意圖。因此，早先的文本研究可以稱為"文本?？迸u(píng)"。除了考證作者意圖外，版本的校勘和比較有時(shí)也包含特定的社會(huì)歷史學(xué)意義，我們可以從中觀察到一個(gè)時(shí)代的政治氣候?qū)ψ骷业挠绊憽?duì)于在政治環(huán)境比較特殊的時(shí)期出版的文學(xué)著作來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)有時(shí)顯得很重要。例如，對(duì)比楊沫《青春之歌》1958年的初版和1959年的修改版，考察一下作家增刪的內(nèi)容和做出修改的原因，人們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化氣氛和作家那種誠(chéng)惶誠(chéng)恐的特殊心情。

不過(guò)，20世紀(jì)文學(xué)理論中的文本不是指著作的版本，而是替代了作品，用來(lái)指稱由語(yǔ)言文字組成的文學(xué)實(shí)體。據(jù)目前的材料來(lái)看，比較早使用文本概念的理論家是新批評(píng)派代表人物之一I.A.瑞恰茲，他在1924年的《文學(xué)批評(píng)原理》一書(shū)里，用文本指稱文學(xué)著作。這一概念轉(zhuǎn)換意味著文學(xué)理論的一種重大轉(zhuǎn)折。新的理論期望把文學(xué)著作從作者個(gè)人心理和作品歷史背景中獨(dú)立出來(lái)，成為一種獨(dú)立的系統(tǒng)。從俄國(guó)形式主義到英美新批評(píng)，人們一直朝著這個(gè)理論方向努力。比如，新批評(píng)的基本研究方法是細(xì)讀(close reading)。所謂細(xì)讀就是專注分析文本的語(yǔ)言和各種技巧，諸如文本的肌理、張力、象征、多義，等等。新批評(píng)認(rèn)為，文學(xué)的這些形式要素及其組織規(guī)律是文學(xué)之所以成為文學(xué)的原因。因此，新批評(píng)使用文本這一概念，其實(shí)就是為了突出作品的形式和技巧而給予作品的另一種指稱。

中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)也有很多這樣精細(xì)的形式分析。中國(guó)古代的詩(shī)話、詞話包含了大量對(duì)字、詞、句的品評(píng)。如王國(guó)維《人間詞話》稱贊說(shuō)："紅杏枝頭春意鬧，著一'鬧'字而境界全出。'云破月來(lái)花弄影'，著一'弄'字而境界全出矣。"⁽³⁾這也是一種文本分析。不過(guò)，必須注意的是，中國(guó)詩(shī)話、詞話中的文本分析時(shí)常訴諸讀者的心理和感覺(jué)。我們知道，在中國(guó)古典詩(shī)論中，有很多與"味"有關(guān)的概念，如"滋味"、"韻味"、"興味"，等等?！墩f(shuō)文解字》："味，滋味也。"指的是食品的味道。南朝鐘嶸在《詩(shī)品·序》中提出了"滋味說(shuō)"⁽⁴⁾，"味"從此成為中國(guó)古代文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念。所謂"味"，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是讀者的閱讀感受。它產(chǎn)生于文本語(yǔ)言文字之外，需要讀者充分調(diào)動(dòng)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、生活感受，通過(guò)閱讀聯(lián)想來(lái)把握和體會(huì)。比如，如果要理解"紅杏枝頭春意鬧"中的"鬧"字好在什么地方，除了需要比較豐富的詩(shī)詞閱讀經(jīng)驗(yàn)外，最好還要見(jiàn)過(guò)紅杏花開(kāi)。杏樹(shù)生長(zhǎng)于北方，春天花開(kāi)的時(shí)候滿樹(shù)皆白，偶爾還會(huì)有一些鳥(niǎo)在花枝間跳來(lái)跳去，叫個(gè)不停。讀者有這些經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，就比較容易體會(huì)王國(guó)維為什么會(huì)說(shuō)"著一'鬧'字而境界全出"。其實(shí)，中國(guó)詩(shī)話、詞話的這種分析方法與新批評(píng)的一些批評(píng)家——例如瑞恰茲和燕卜遜的《朦朧的七種類型》——的分析方法比較相近。

否認(rèn)文本分析必須考慮作者或讀者的心理、感覺(jué)，這種傾向在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)中更加明確。結(jié)構(gòu)主義的一系列主要觀念源于瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》。索緒爾將人類語(yǔ)言現(xiàn)象劃分為語(yǔ)言(language)與言語(yǔ)(parole)兩個(gè)方面。語(yǔ)言是人類語(yǔ)言現(xiàn)象的規(guī)則系統(tǒng)，而言語(yǔ)則是具體的說(shuō)話行為，是語(yǔ)言這個(gè)規(guī)則系統(tǒng)在實(shí)際說(shuō)話情境中的具體體現(xiàn)。索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是語(yǔ)言，是一切言語(yǔ)行為背后的那個(gè)統(tǒng)一的規(guī)則。這個(gè)規(guī)則不受具體說(shuō)話活動(dòng)的干擾。受索緒爾的啟發(fā)，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)也力圖在人類文學(xué)現(xiàn)象背后找到一個(gè)本源性的結(jié)構(gòu)。為了進(jìn)行這種結(jié)構(gòu)研究，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家的文本分析，既不考證作者身世、心理、動(dòng)機(jī)，也不考察文本產(chǎn)生的時(shí)代背景。他們的文本分析主要考察各種文本單位之間的相互關(guān)系，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，這些關(guān)系才是文本意義的根源。為了比較具體地說(shuō)明問(wèn)題，我們可以以法國(guó)托多羅夫的敘事句法分析為例，了解一下結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的特色。

托多羅夫認(rèn)為敘事如同說(shuō)話，背后也有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)法則。他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中分析了《十日談》中的三個(gè)故事。第一個(gè)故事說(shuō)的是一個(gè)年輕的修士，偷偷地把一個(gè)女子帶到宿舍，被修道院院長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)。小修士想了一個(gè)計(jì)策，引誘院長(zhǎng)進(jìn)入自己的宿舍。院長(zhǎng)由于控制不住自己的情欲，落入了圈套，小修士因此逃避了懲罰。另一個(gè)故事說(shuō)的是一對(duì)夫妻，妻子在家里跟情人幽會(huì)，丈夫中途返回。急中生智的妻子讓情人躲到大酒桶里。自己卻對(duì)丈夫又哭又鬧，抱怨他白天不干活，讓自己過(guò)苦日子。然后以有人買酒桶的名義，把情人說(shuō)成是買桶人，逃避了懲罰。第三個(gè)故事也是發(fā)生在修道院，一位修女與情人相會(huì)，被發(fā)現(xiàn)后，院長(zhǎng)要處罰。沒(méi)想到院長(zhǎng)從房間出來(lái)時(shí)比較匆忙，暴露了自己與情人幽會(huì)的丑事，修女也因此被赦免。托多羅夫從這三個(gè)故事中概括出了一個(gè)基本敘事句法模式：X犯了法——Y要懲罰X——Y也犯了法(Y相信X沒(méi)有犯法)——Y沒(méi)有懲罰X。

托多羅夫認(rèn)為，這些故事雖然具體情節(jié)、人物、場(chǎng)景可能都不同，但它們卻擁有相同的結(jié)構(gòu)模式。他深信，任何單個(gè)故事背后都有一個(gè)基本句法結(jié)構(gòu)，適用于其他一些故事。托多羅夫的敘事研究顯然受到蘇聯(lián)理論家普羅普的俄羅斯民間童話研究的影響。普羅普通過(guò)分析100個(gè)民間童話故事，從中歸納出了一套基本結(jié)構(gòu)模式。普羅普認(rèn)為，他歸納出的結(jié)構(gòu)模型適用于所有的俄羅斯民間童話。他在《故事形態(tài)學(xué)》一書(shū)中明確宣稱："故事研究的所有問(wèn)題，最終都應(yīng)歸結(jié)為解答一個(gè)最重要、迄今尚未獲得解答的問(wèn)題——全世界故事類同的問(wèn)題。"⁽⁵⁾

從俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)到結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，人們都努力把文學(xué)文本從作者、社會(huì)歷史中獨(dú)立出來(lái)。這一理論傾向的集中體現(xiàn)，就是用"文本"一詞取代了"作品"。因?yàn)?作品"這個(gè)概念總是提示著作者的存在。而"文本"概念則提示我們：由語(yǔ)言文字組成的文學(xué)實(shí)體，是一個(gè)自足的體系。20世紀(jì)文學(xué)理論此后發(fā)生的種種波瀾都可以追溯到這里。因此，我們甚至可以說(shuō)，"文本"這一概念的使用是20世紀(jì)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的一場(chǎng)革命。

二 互文性

新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義理論家把文本看做一個(gè)封閉的系統(tǒng)，到了20世紀(jì)60年代,這個(gè)封閉的系統(tǒng)被后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)重新打開(kāi)。1960年代活躍于法國(guó)巴黎的后結(jié)構(gòu)主義理論家去除了作者的中心地位，這一點(diǎn)和結(jié)構(gòu)主義一脈相承。但是在另一方面，他們又再一次打開(kāi)了結(jié)構(gòu)主義所構(gòu)想的封閉的文本空間。以羅蘭·巴特、朱麗亞·克里絲蒂娃(Julia Kristeva)等為代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家們認(rèn)為：作為語(yǔ)言的藝術(shù)文學(xué)并不是一個(gè)孤立無(wú)援的語(yǔ)言部落，它的存在與歷史文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他們的文本理論集中體現(xiàn)在互文性(intertextuality)這個(gè)概念上。

"互文性"一詞的拉丁詞源是"intertexto"，它的基本意是把一些東西通過(guò)編織混合在一起。1966年，在巴特主持的研討班上，克里絲蒂娃第一次提出了"互文"這一概念?？死锼沟偻薜挠^點(diǎn)來(lái)自蘇聯(lián)巴赫金的"對(duì)話"理論。巴赫金認(rèn)為，人一旦說(shuō)話，其實(shí)就進(jìn)入了交談狀態(tài)。即使某人在自言自語(yǔ)"我今晚該干些什么呢？"這個(gè)"我"事實(shí)上也已經(jīng)分化為說(shuō)話人"我"和聽(tīng)話人"我"。如果沒(méi)有這種預(yù)設(shè)的自我分化，這句話就不會(huì)說(shuō)出，也無(wú)法確認(rèn)它的意義、意圖等等。巴赫金由此推論到人的存在方式，認(rèn)為任何獨(dú)立的主體都是在他人的參照下才能識(shí)別自身，"我生活在他人話語(yǔ)世界里。我的全部生活，都是在這一世界里定位，都是對(duì)他人話語(yǔ)的反應(yīng)"⁽⁶⁾?？死锼沟偻薨?對(duì)話"理論用于探討文本的存在方式。她在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》和1973年完成的博士論文《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》中，比較系統(tǒng)地闡述了互文性。克里斯蒂娃認(rèn)為，"任何作品的本文都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化"⁽⁷⁾。也就是說(shuō)，任何文本的產(chǎn)生和存在方式都無(wú)法從封閉的文本自身中找到答案，而取決于它與其他文本之間的相互關(guān)系。

在研討班聽(tīng)到互文這個(gè)概念后，正逐漸從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的巴特非常感興趣，積極倡導(dǎo)和闡釋這個(gè)概念。他在1968年發(fā)表的《作者已死》這篇文章受互文概念的啟發(fā)，宣告了作者的死亡。概括起來(lái)，巴特的互文概念內(nèi)涵包含兩個(gè)方面：一、作品中的每一個(gè)構(gòu)成單位，如詞語(yǔ)，它的意義取決于這個(gè)詞與其他無(wú)數(shù)的詞的關(guān)系；二、文本本身不能獨(dú)自產(chǎn)生意義，每一部作品，它的存在也是以其他無(wú)數(shù)文本的存在為前提。因此，文本的各個(gè)組成部分之間、文本與文本之間的互文狀態(tài)其實(shí)是一種結(jié)構(gòu)形態(tài)。結(jié)構(gòu)是一種非個(gè)人化的系統(tǒng)，巴特因此進(jìn)一步指出：作者創(chuàng)造了文本不過(guò)是一個(gè)假象。事實(shí)上，特定文本由多個(gè)寫(xiě)作構(gòu)成，并不存在一個(gè)單一的起源。它來(lái)自多種文化、文學(xué)文本的相互對(duì)話、結(jié)合、戲仿甚至沖突："文本是由各種引證組成的編織物，它來(lái)自文化的成千上萬(wàn)個(gè)源點(diǎn)。"⁽⁸⁾根據(jù)巴特的這種看法，作者最多是一名檔案抄寫(xiě)員，把無(wú)數(shù)文本因數(shù)從文化中抽取出來(lái)，然后組合在一起，并不能決定作品。巴特曾明確指出：作者不是個(gè)人，就像說(shuō)話中的說(shuō)話主體一樣，作者只不過(guò)是互文結(jié)構(gòu)關(guān)系中的一個(gè)語(yǔ)法功能單位，"言語(yǔ)活動(dòng)認(rèn)識(shí)'主語(yǔ)'，不認(rèn)識(shí)'個(gè)人'"⁽⁹⁾。

由互文關(guān)系組織起來(lái)的文本，其中的每一個(gè)點(diǎn)都與文本之外的無(wú)數(shù)因素發(fā)生聯(lián)系。從其中的每一個(gè)點(diǎn)切入，都可以牽引出一個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)。巴特在1973年發(fā)表的《文本的理論》中，更為系統(tǒng)地討論了文本的互文性。巴特指出："任何文本都是一種互文。在一個(gè)文本中，不同程度地、以各種多少能夠辨認(rèn)的形式存在著其他的文本；譬如，先時(shí)文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過(guò)去的引文的重新組織。"⁽¹⁰⁾如果我們以目前網(wǎng)絡(luò)上的超文本為例，可以從一個(gè)側(cè)面理解文本的互文性形態(tài)。超文本是互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的一種文本樣式，每一個(gè)給定的文本當(dāng)前信息中，通常有一些高亮度的詞語(yǔ)。點(diǎn)擊這個(gè)詞，便會(huì)進(jìn)入新的文本，新的文本又有一批詞，可供點(diǎn)擊進(jìn)入……例如"K是一個(gè)身材高大、肌肉發(fā)達(dá)的男子，深藍(lán)色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶爾便秘，他有良好的健康記錄"。如果這句話中的"肌肉"、"性感"或"便秘"顯示為高亮度，讀者點(diǎn)擊這些詞，就會(huì)進(jìn)入另一個(gè)網(wǎng)頁(yè)——它的內(nèi)容可能是對(duì)于"肌肉"、"性感"或"便秘"等等問(wèn)題的闡述。

"互文性"概念的提出讓我們看到了文本與文本之間的相互編織、纏繞的關(guān)系。從文本研究的角度來(lái)看，這種關(guān)系與我們傳統(tǒng)的影響研究、源流研究或典故考證有些類似。比如，在《紅樓夢(mèng)》中我們可以看到屈原、李商隱等作家作品的影響存在。如果我們把曹雪芹的創(chuàng)作和這些作家的作品做一個(gè)互文性閱讀，將有助于我們理解《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作特色。不過(guò)，互文性的概念內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在于此?？死锝z蒂娃和巴特眼中的文本的互文性存在是以文本之外無(wú)限的文本為前提，包括文學(xué)的文本、文化的文本等等，而不是僅僅局限于作品的風(fēng)格源流或歷史典故。當(dāng)我們從互文性意義上討論文本時(shí)，沒(méi)有哪一個(gè)角度比其他角度優(yōu)越，從而更有助于我們理解文本。好比我們上文提到的超文本，從這些文本中的每一個(gè)點(diǎn)切入，都可以牽引出一個(gè)與這個(gè)點(diǎn)有互文關(guān)系的文本網(wǎng)絡(luò)。"一切都在于分清，而不在于破譯了什么；結(jié)構(gòu)可以在其每一次重復(fù)和其每一個(gè)階段上被后續(xù)、被'編織'(就像有人說(shuō)的長(zhǎng)絲襪的網(wǎng)眼編織的情況)。"⁽¹¹⁾

在互文狀態(tài)下，文本處于一種無(wú)限編織、纏繞或延伸的狀態(tài)。因此，不僅"作者已死"，而且新批評(píng)所構(gòu)想的內(nèi)在統(tǒng)一的文本也被解體。它如同后結(jié)構(gòu)主義理論中的"語(yǔ)言"永遠(yuǎn)只有差異和延宕："文本總是還原成語(yǔ)言，像語(yǔ)言一樣，它是結(jié)構(gòu)拋棄了中心，沒(méi)有終結(jié)。"⁽¹²⁾作為一種無(wú)中心的存在，文本的意義隨之捉摸不定，多種潛在的意義永遠(yuǎn)可能存在于前方。讀者每一次遭遇文本，都可以從文本中找到不同的興奮點(diǎn)，從而對(duì)文本做出別樣的解讀。巴特曾經(jīng)用沿著溪流觀賞風(fēng)景來(lái)描述文本的閱讀和解釋過(guò)程。在游客的觀光過(guò)程中，各種各樣的偶然因素會(huì)加入其中，因此游客的每一次觀光過(guò)程和結(jié)果，其實(shí)都不可還原："他所見(jiàn)到的東西常常是復(fù)雜的和不可還原的；這個(gè)東西常常從異質(zhì)、不連貫的物質(zhì)和平面中顯露出來(lái)。"⁽¹³⁾因此，文本每次與讀者相遇，"它們的結(jié)合體卻是獨(dú)特的，構(gòu)成了以差異為基礎(chǔ)的一次漫游，而這種差異復(fù)述出來(lái)時(shí)也是作為差異出現(xiàn)的"⁽¹⁴⁾。

文本與讀者不斷相遇，不斷生產(chǎn)意義。在這個(gè)過(guò)程中，即使作者也沒(méi)有特權(quán)。在文本面前，他最多也只是一名普通的讀者，"他的標(biāo)志不再是特許的和類似于父親保護(hù)的方式，或絕對(duì)真理的存在，而是游戲"⁽¹⁵⁾。從這個(gè)意義上說(shuō)，巴特其實(shí)抹平了寫(xiě)作和閱讀的差異，每一次閱讀都可以看做重寫(xiě)文本："文本要求嘗試取消(至少是減弱)寫(xiě)作與閱讀之間的距離……將兩者聯(lián)系一起在同一表達(dá)過(guò)程中。"⁽¹⁶⁾也正是在這個(gè)意義上，由無(wú)數(shù)引文所構(gòu)筑的文本，它呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)，其實(shí)完成于讀者的閱讀，而不是作者的寫(xiě)作："一個(gè)文本是由多種寫(xiě)作構(gòu)成的……這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說(shuō)的作者，而是讀者。"⁽¹⁷⁾人們或許會(huì)認(rèn)為巴特確立了讀者的主體性。不過(guò)，我們必須注意的是，巴特眼中的"讀者"并不是接受美學(xué)意義上的閱讀主體。在巴特所構(gòu)想的互文結(jié)構(gòu)中，讀者其實(shí)和作者一樣，是互文關(guān)系中的一個(gè)功能單位。他(她)承擔(dān)著使無(wú)數(shù)的"引文"暫時(shí)匯合在一起的功能。巴特對(duì)此曾明確指出："讀者是無(wú)歷史、無(wú)生平、無(wú)心理的一個(gè)人；他僅僅是在同一范圍之內(nèi)把構(gòu)成作品的所有痕跡匯聚在一起的某個(gè)人。"⁽¹⁸⁾

假如我們把巴特和克里絲蒂娃的互文性理論稍做一些引申，讀者也可以把它看做為一種互文性的存在。我們知道，讀者審美的、文化的或者生活經(jīng)歷等先在的知識(shí)儲(chǔ)備，影響著讀者閱讀作品。因此，作為一種特殊的文本，那些先在的知識(shí)儲(chǔ)備其實(shí)是構(gòu)造了讀者的無(wú)數(shù)"引文"。在這個(gè)意義上，如果說(shuō)文本暫時(shí)"駐足"呈現(xiàn)的過(guò)程產(chǎn)生于閱讀過(guò)程，那么，反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，由互文混合編織出來(lái)的讀者，其實(shí)也是在這種交會(huì)過(guò)程中暫時(shí)地"駐足"。比如，如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》作為文本存在于讀者的不斷閱讀中，那么，被無(wú)數(shù)引文編織著的讀者也在這個(gè)相互交會(huì)的過(guò)程中，成為《紅樓夢(mèng)》的讀者。因此，互文性的狀態(tài)是無(wú)限編織，作者、文本和讀者都是互文網(wǎng)絡(luò)中的功能環(huán)節(jié)，都不具有獨(dú)立的主體性。

三 作為話語(yǔ)的文本

文本呈現(xiàn)出來(lái)的暫時(shí)的"統(tǒng)一"形態(tài)，存在于讀者的閱讀中。任何解釋者都可以從文本中找到自己的興奮點(diǎn)，對(duì)文本做出別樣的解讀。人們無(wú)疑會(huì)因此產(chǎn)生一個(gè)疑惑：為什么人們不會(huì)把《紅樓夢(mèng)》讀成《水滸傳》？為什么在《紅樓夢(mèng)》中可以讀出愛(ài)情，而在《水滸傳》卻無(wú)法看到愛(ài)情？處于互文狀態(tài)的文本是否還有一些穩(wěn)定的東西引導(dǎo)著它和讀者的交會(huì)？

討論這個(gè)問(wèn)題，我們還是先從互文性談起?；ノ男灾酝呓饬宋谋镜慕y(tǒng)一性，與后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)有關(guān)。以德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義理論家對(duì)索緒爾的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系——能指與能指之間的區(qū)別關(guān)系表示異議。在結(jié)構(gòu)主義看來(lái)，要想知道一個(gè)詞的意義，必須考慮這個(gè)詞與其他詞之間的區(qū)別，但是在一種語(yǔ)言中，無(wú)疑有無(wú)數(shù)的詞與這個(gè)詞有區(qū)別，因此，這個(gè)區(qū)別關(guān)系事實(shí)上永遠(yuǎn)無(wú)法確定。后結(jié)構(gòu)主義者據(jù)此認(rèn)為，我們其實(shí)永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)語(yǔ)言的意義，語(yǔ)言的意義始終滑動(dòng)在一條沒(méi)有盡頭的能指區(qū)別鏈上，永遠(yuǎn)無(wú)法最終確定。好比我們查字典，想弄清"雨"的意義。字典提供了另一些字詞作為對(duì)"雨"的解釋。而想要弄清這些字詞的含義，又必須查字典，字典又將提供另一批字詞作為解釋。循環(huán)往復(fù)，沒(méi)有盡頭。由這種理論往前推論，處于互文狀態(tài)的文本，也是始終滑動(dòng)在一條由文本與文本之間關(guān)系構(gòu)成的互文鏈上，永無(wú)盡頭。比如，我們不可能統(tǒng)計(jì)出與《紅樓夢(mèng)》能夠構(gòu)成互文關(guān)系的文本的數(shù)量，因此，《紅樓夢(mèng)》文本的最終形態(tài)究竟是什么，事實(shí)上永遠(yuǎn)無(wú)法確定。

后結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言理論是在索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)上往前推論的結(jié)果。它們討論的對(duì)象是人類語(yǔ)言現(xiàn)象中的語(yǔ)言(language)，而不是言語(yǔ)(parole)。語(yǔ)言作為規(guī)則系統(tǒng)是一種純形式的體系，不考慮說(shuō)話情境和說(shuō)話意圖。而言語(yǔ)作為具體的說(shuō)話行為，考察它的含義必須結(jié)合說(shuō)話情境和說(shuō)話意圖。因此，從言語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)出發(fā)，由于具體情境和說(shuō)話意圖的參與，特定的言語(yǔ)行為不可能在互文關(guān)系鏈上無(wú)限滑動(dòng)，它應(yīng)該有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系形式。比如，我們平常對(duì)身邊的人說(shuō)一句："你是不是沒(méi)去上課？"在說(shuō)話人意圖、說(shuō)話情境等因素作用下，它的意義是明確的，聽(tīng)話人能夠明白我們想說(shuō)什么或說(shuō)了什么。文本作為作者在特定情境中寫(xiě)出來(lái)的東西，事實(shí)上也是一種言語(yǔ)行為。言語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)的思路似乎給文本的穩(wěn)定提供了可能，但是，答案還沒(méi)有這么直接。因?yàn)?，文本和話語(yǔ)還是有區(qū)別。言語(yǔ)產(chǎn)生于具體的說(shuō)話情境中，對(duì)話雙方在場(chǎng)。而文本則是記錄下來(lái)的某個(gè)人以前說(shuō)過(guò)的話，已經(jīng)脫離了當(dāng)時(shí)的說(shuō)話人和說(shuō)話情境。這里面隱含著文本與言語(yǔ)的重大區(qū)別。

脫離了作者的文本究竟向我們呈現(xiàn)了什么？沒(méi)有作者的在場(chǎng)，該如何理解文本是一種言語(yǔ)行為或者話語(yǔ)行為呢？探討這個(gè)問(wèn)題，需要從言語(yǔ)與特定社會(huì)空間的關(guān)系切入。

早在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，巴赫金就批評(píng)形式主義和結(jié)構(gòu)主義抽離了歷史語(yǔ)境來(lái)討論語(yǔ)言，認(rèn)為"表述結(jié)構(gòu)是純粹的社會(huì)結(jié)構(gòu)。表述，就其本身而言，存在于說(shuō)話者之間"⁽¹⁹⁾。到了1960年代的?？履抢铮祟愓f(shuō)話行為背后的權(quán)力因素得到了考察。由于言語(yǔ)行為總是包含著權(quán)力和意識(shí)形態(tài)因素，后來(lái)人們一般稱之為話語(yǔ)(discourse)。巴赫金和?？碌热说姆治鎏嵝盐覀儯哉Z(yǔ)行為或者話語(yǔ)行為并不是一種單純的說(shuō)話行為，它的表述形式和結(jié)果與歷史文化有著密不可分的聯(lián)系。因此，對(duì)話語(yǔ)作階級(jí)的、民族的包括性別的等等社會(huì)歷史學(xué)的分析，是話語(yǔ)分析的題中之義。具體到文學(xué)文本問(wèn)題，一批理論家提出了"形式意識(shí)形態(tài)"概念。所謂"形式意識(shí)形態(tài)"，就是說(shuō)文本是形式和意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一體。權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的因素，不僅僅是從外面，如從說(shuō)話人的身份、意圖出發(fā)作用于文本，而且這些因素往往就保留在文本形式當(dāng)中，成為文本固有的文化因素。伊格爾頓指出："生產(chǎn)藝術(shù)作品的物質(zhì)歷史幾乎就刻寫(xiě)在作品的肌質(zhì)和結(jié)構(gòu)、句子的樣式或敘事角度的運(yùn)用、韻律的選擇或修辭手法里。"⁽²⁰⁾

比如，1930年代有很多"革命加愛(ài)情"的文學(xué)作品。作品中的革命主體一般是男性，而女性一般是革命男性的追隨者或崇拜者。人們可以從中讀出男權(quán)意識(shí)形態(tài)的存在，這并不是說(shuō)作者一定擁有自覺(jué)的大男子主義意識(shí)，而是這種人物安排方式、敘述視角本身就包含著男權(quán)中心主義因素，它不自覺(jué)地作用于作者的想象。話語(yǔ)分析的影響意義深遠(yuǎn)。具體到文學(xué)文本的穩(wěn)定性問(wèn)題，文本作為寫(xiě)下來(lái)的話語(yǔ)，已經(jīng)脫離了說(shuō)話人，說(shuō)話人的社會(huì)身份、說(shuō)話意圖包括說(shuō)話情境似乎由此變得不重要。但是，文學(xué)文本作為一種積淀著豐富的權(quán)力和意識(shí)形態(tài)信息的形式系統(tǒng)，即使作者已經(jīng)不在場(chǎng)，人們也能產(chǎn)生接近的理解：文本說(shuō)了什么、表達(dá)了什么。正如"革命加愛(ài)情"小說(shuō)，這些作品的作者有沒(méi)有表達(dá)大男子主義的說(shuō)話意圖，這個(gè)問(wèn)題并不重要，關(guān)鍵在于，文本的形式本身就已經(jīng)讓我們覺(jué)察到男權(quán)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大在場(chǎng)。

因此，文本作為形式與意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一體，既是特定作者的話語(yǔ)行為，同時(shí)也是特定意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)行為。文本表達(dá)的是什么，即使作者不在現(xiàn)場(chǎng)的情況下，它也會(huì)保持一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的形式。這種穩(wěn)定往往與積淀于其中的權(quán)力和意識(shí)形態(tài)因素有著不可分割的聯(lián)系。這是一個(gè)方面。另一方面，文本離開(kāi)了作者，進(jìn)入不同情境中，會(huì)遭遇不同的人們，被不同的人們言說(shuō)、解釋。因此，文本往往還是特定言說(shuō)者、解釋者的話語(yǔ)行為。很多時(shí)候，為了顯示或保持特定權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治權(quán)威，特定時(shí)代的統(tǒng)治群體會(huì)努力控制文本的解釋權(quán)，捍衛(wèi)符合他們需要的解釋。在文學(xué)史上我們經(jīng)常可以看到，對(duì)文本特別是一些經(jīng)典文本解釋權(quán)的控制與反控制，往往表現(xiàn)為權(quán)力和意識(shí)形態(tài)衛(wèi)道者與反叛者之間的激烈交鋒。比如，五四知識(shí)分子通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典文本的重讀，挑戰(zhàn)儒家政教體系；為了擺脫"極左"意識(shí)形態(tài)的束縛，1980年代"重寫(xiě)文學(xué)史"的提倡者重新闡釋魯迅作品等現(xiàn)代經(jīng)典作家文本。

在這個(gè)意義上，文本的相對(duì)穩(wěn)定性其實(shí)與特定時(shí)代的統(tǒng)治權(quán)威的穩(wěn)定與否緊密聯(lián)系在一起。在意識(shí)形態(tài)秩序相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)代，文本是什么、表達(dá)了什么，一般會(huì)擁有比較穩(wěn)定的解釋。而在一個(gè)意識(shí)形態(tài)秩序松動(dòng)甚至瓦解的時(shí)代，情況則往往相反。上個(gè)世紀(jì)60年代的巴黎籠罩在一片反叛和抗議的氛圍中，激進(jìn)學(xué)生和知識(shí)分子用各種形式表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的不滿。當(dāng)年的羅蘭·巴特等人提出互文性概念⁽²¹⁾，他們的意圖主要就是為了顛覆似乎已經(jīng)"天然"正確的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)秩序。只不過(guò)他們所做的工作比一般的意識(shí)形態(tài)反叛者更為激進(jìn)：宣告作者死亡并徹底瓦解了文本。在談到作者問(wèn)題時(shí)，巴特曾明確指出，強(qiáng)調(diào)作者的主體性、個(gè)人性在文本中的霸權(quán)與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)："作者是一位近現(xiàn)代的人物，是由我們的社會(huì)所產(chǎn)生的……在文學(xué)方面，作為資本主義意識(shí)形態(tài)的概括和結(jié)果的實(shí)證主義賦予作者'本人'以最大的關(guān)注，是合乎邏輯的。"

因此，巴特宣告作者已死，矛頭直指當(dāng)年的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)。不僅如此，巴特進(jìn)而挑戰(zhàn)了一切高高在上的所謂文本的權(quán)威解釋者，徹底瓦解了文本及其任何所謂的權(quán)威解釋："文本是這樣一種社會(huì)空間，即對(duì)它來(lái)說(shuō)沒(méi)有哪一種語(yǔ)言是穩(wěn)定的，未受觸動(dòng)的，也不允許任何闡釋主體處在法官、導(dǎo)師、分析學(xué)家、懺悔者或破譯者這樣的地位。"⁽²²⁾在這種情況下，文本事實(shí)上失去了被任何意識(shí)形態(tài)秩序再"自然化"、"穩(wěn)定化"的可能性。

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⁽¹⁾《孟子·萬(wàn)章·下》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第31頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾轉(zhuǎn)引自周裕鍇：《中國(guó)古代闡釋學(xué)研究》第236頁(yè)，上海人民出版社2003年。

⁽³⁾轉(zhuǎn)引自周裕鍇：《中國(guó)古代闡釋學(xué)研究》第236頁(yè)，上海人民出版社2003年。王國(guó)維：《人間詞話》第9頁(yè)，上海古籍出版社2004年。

⁽⁴⁾鐘嶸：《詩(shī)品·序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第309頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽⁵⁾普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》第15頁(yè)，賈放譯，中華書(shū)局2006年。

⁽⁶⁾巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，見(jiàn)《巴赫金全集》(第4卷)第407頁(yè)，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社1998年。

⁽⁷⁾轉(zhuǎn)引自朱立元：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》第947頁(yè)，上海文藝出版社1993年。

⁽⁸⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第305頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽⁹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第303頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁰⁾羅蘭·巴特：《文本理論》，張寅德譯，《上海文論》1987年第5期。

⁽¹¹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第306頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹²⁾羅蘭·巴特《從作品到文本》，楊揚(yáng)譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。

⁽¹³⁾同上。

⁽¹⁴⁾同上。

⁽¹⁵⁾同上。

⁽¹⁶⁾同上。

⁽¹⁷⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第307頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁸⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第307頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》，見(jiàn)《巴赫金全集》(第2卷)第452頁(yè)，李輝凡等譯，河北教育出版社1998年版。

⁽²⁰⁾伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛(ài)欲》第114頁(yè)，馬海良譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年。

⁽²¹⁾羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見(jiàn)《羅蘭·巴特隨筆選》第301頁(yè)，懷宇譯，百花文藝出版社1995年。

⁽²²⁾羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊揚(yáng)譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。

第四章 文類

一 什么是文類

看過(guò)英國(guó)女作家伍爾芙《墻上的斑點(diǎn)》的讀者可能會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：這也是小說(shuō)？沒(méi)有曲折的情節(jié)，更沒(méi)有性格鮮明的人物形象。如果這樣的文章也屬于小說(shuō)，那么究竟什么是小說(shuō)？小說(shuō)和非小說(shuō)的區(qū)別又在哪里？諸如此類的疑問(wèn)，都指向文學(xué)的文類問(wèn)題。

所謂文類，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是文章的分類，它的基本形式是文學(xué)的文體類別。像我們熟悉的"三分法"或"四分法"，即敘事文學(xué)、抒情文學(xué)和戲劇文學(xué)，或者詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇，等等。將文章進(jìn)行分類思考的意識(shí)具有悠久的歷史。《尚書(shū)》"六體"和《詩(shī)經(jīng)》"三體"就開(kāi)始奠定中國(guó)古代詩(shī)文兩大文類體系的基礎(chǔ)。到六朝時(shí)期，中國(guó)古人的文類意識(shí)已經(jīng)非常系統(tǒng)。劉勰《文心雕龍》討論的文體約有35種之多：《明詩(shī)》、《樂(lè)府》等十篇，論有韻之文；《諸子》等十篇，論無(wú)韻之筆。南朝梁《昭明文選》則分文體為39類。文章分類后，每一種文類都被賦予了一些特殊的標(biāo)志，具有區(qū)別于其他文類的特殊規(guī)則。西晉文人陸機(jī)在他的著名的《文賦》中概括了詩(shī)、賦等10種文類的特點(diǎn)："詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。"⁽¹⁾

文類區(qū)分意識(shí)形成后，它的最直接意義是有助于人們識(shí)別文章，方便學(xué)習(xí)模仿。從晉代摯虞的《文章流別集》對(duì)文章進(jìn)行"分體編錄"開(kāi)始，中國(guó)古代比較自覺(jué)的文類劃分主要體現(xiàn)在數(shù)量繁多的文章"總集"的編選過(guò)程中。而編選"總集"的一個(gè)主要目的就是便于后人識(shí)別和取法，"文集總鈔，作者繼軌，屬辭之士，以為覃奧，而取則焉"⁽²⁾。

因此，古代文章"總集"的文類劃分目的表明了文類的一種重大功能——規(guī)訓(xùn)作者的寫(xiě)作。人們從事寫(xiě)作通常都是在特定的文類意識(shí)中展開(kāi)，離開(kāi)了特定文類基本規(guī)范的寫(xiě)作，往往會(huì)受到相當(dāng)程度的排斥。比如中國(guó)古典文學(xué)中的詞，從五代溫庭筠等人的《花間集》開(kāi)始，基本確立了"詞為艷科"的文類規(guī)范。描繪花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、歌唱男女離情別緒、講究音律被視為詞類的正宗。翻開(kāi)《全宋詞》，撲面而來(lái)的內(nèi)容，不外乎是浪子的離愁、怨婦的幽思，或者就是男女之間的歡游戲樂(lè)。宋人很少用詞表達(dá)憂國(guó)情懷，因?yàn)檫@些內(nèi)容通常被歸入詩(shī)文的表現(xiàn)范圍。蘇軾的豪放詞不重音律，并被用來(lái)表達(dá)江山社稷之思，因而被看做"以詩(shī)為詞"。李清照為此批評(píng)蘇軾不了解詞"別是一家"，所寫(xiě)的豪放詞"皆句讀不葺之詩(shī)爾，又往往不協(xié)音律"，失去了詞的本色。⁽³⁾蘇軾的學(xué)生陳師道也直言："子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。"⁽⁴⁾

作為由特定的規(guī)范所組成的系統(tǒng)，文類事實(shí)上是文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的主要載體。"文學(xué)的各種類別'可被視為慣例性規(guī)則，這些規(guī)則強(qiáng)制著作家去遵守它，反過(guò)來(lái)又為作家所強(qiáng)制'。"⁽⁵⁾作為傳統(tǒng)或慣例的載體，文類不僅規(guī)訓(xùn)作者的寫(xiě)作，同時(shí)也引導(dǎo)著讀者的閱讀。白居易在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)李楊愛(ài)情發(fā)出無(wú)限的感慨："天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期。"人們不僅不會(huì)覺(jué)得太夸張，還會(huì)覺(jué)得這樣的夸張使詩(shī)情更加真摯動(dòng)人。但是在一篇寫(xiě)實(shí)性的小說(shuō)，比如目前流行的商場(chǎng)小說(shuō)或官場(chǎng)小說(shuō)中，只要其中某一個(gè)細(xì)節(jié)失真，就會(huì)影響到人們對(duì)這部小說(shuō)藝術(shù)效果的評(píng)價(jià)。因?yàn)樵?shī)尤其是抒情詩(shī)可以抒寫(xiě)天馬行空的想象，而寫(xiě)實(shí)性小說(shuō)則必須忠實(shí)于生活的真實(shí)，這種文類規(guī)則意識(shí)已經(jīng)成為人們基本的閱讀習(xí)慣。

此外，作為文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的具體體現(xiàn)，文類對(duì)于讀者閱讀的引導(dǎo)更集中地體現(xiàn)在對(duì)文本創(chuàng)新意義的評(píng)判過(guò)程中。特定文本的獨(dú)創(chuàng)性，主要產(chǎn)生于這部文本與現(xiàn)存的文類規(guī)范的比照中。比如，探討《紅樓夢(mèng)》悲劇結(jié)局的創(chuàng)新意義，我們必須放在明清白話言情小說(shuō)的文類習(xí)慣或傳統(tǒng)中。以才子佳人故事為主要內(nèi)容的明清白話言情小說(shuō)大多采用"大團(tuán)圓"結(jié)局，因此，《紅樓夢(mèng)》由合到分的結(jié)構(gòu)形式，突破了先分后合的故事俗套。同樣，理解《墻上的斑點(diǎn)》等意識(shí)流小說(shuō)的文類創(chuàng)新意義，也必須要在西方小說(shuō)文類傳統(tǒng)中。真實(shí)、精細(xì)地描摹現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)是西方小說(shuō)特別是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的基本傳統(tǒng)，而我們?cè)谝庾R(shí)流小說(shuō)中卻很難看見(jiàn)完整的故事情節(jié)、清晰的社會(huì)生活背景，只是看見(jiàn)一條條流動(dòng)不居的內(nèi)在意識(shí)之河。因?yàn)樵谝庾R(shí)流作家們看來(lái)，所謂現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)并不僅僅指外在現(xiàn)實(shí)。意識(shí)流理論的先驅(qū)亨利·詹姆斯曾聲稱，"經(jīng)驗(yàn)從來(lái)沒(méi)有限度的，它也從來(lái)不是完全的；它是一種無(wú)邊無(wú)際的感受性，一種用最纖細(xì)的絲線織成的巨大蜘蛛網(wǎng)，懸掛在意識(shí)之室里面"⁽⁶⁾。

因此，把握特定文本的創(chuàng)新性，讀者必須先擁有文類有別以及特定文類有著自身傳統(tǒng)這一基本意識(shí)。離開(kāi)了這些意識(shí)，比如把《紅樓夢(mèng)》放在中國(guó)古典詩(shī)詞文類傳統(tǒng)中，或者把《墻上的斑點(diǎn)》放在西方戲劇文類傳統(tǒng)中，我們無(wú)疑就難以完全理解兩者的創(chuàng)新價(jià)值。

文學(xué)是對(duì)語(yǔ)言的特殊組織，文類規(guī)則的作用就是把一些相似的語(yǔ)言組織形式類型化、規(guī)范化。因此，不同文類事實(shí)上構(gòu)成了不同的感知、把握世界的方式。語(yǔ)言是人類認(rèn)知世界的主要媒介，很多時(shí)候，文類還是特定時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)工具。明徐師曾在《文章明辨序說(shuō)》中明確指出了自己著書(shū)辨體的目的："明義理，抒性情，達(dá)意欲，應(yīng)世用，上贊文治，中翼經(jīng)傳，下綜藝林。"⁽⁷⁾對(duì)于中國(guó)士大夫而言，儒家典籍既是道德義理的來(lái)源，也是文章的正宗、儒生臨摹學(xué)習(xí)的范本，兩者是一個(gè)統(tǒng)一體。"《易》、《書(shū)》、《詩(shī)》、《春秋》、《儀禮》、《禮記》、《周禮》、《論語(yǔ)》、《大學(xué)》、《中庸》、《孟子》，皆圣賢明道經(jīng)世之書(shū)。雖非為作文設(shè)，而千秋萬(wàn)代文章，皆從是出。"⁽⁸⁾明清兩代的八股取士，是用文類規(guī)訓(xùn)人們思想、性情的一個(gè)典型范例。八股文對(duì)應(yīng)試文章的語(yǔ)言、修辭、體式都有著嚴(yán)格的限制，比如語(yǔ)言風(fēng)格必須臨摹儒家先賢，出現(xiàn)諸子風(fēng)格的語(yǔ)言或小說(shuō)家言是應(yīng)試的大忌。

文類出現(xiàn)后，各種文類并不是平行地共存于文學(xué)文類家族中，它們之間還有著等級(jí)的區(qū)分。討論文類等級(jí)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不同的時(shí)代、不同的民族，文類等級(jí)地位的形成和變遷原因不盡相同。古希臘亞里士多德在談到悲劇和史詩(shī)地位的高低時(shí)認(rèn)為，悲劇不僅具備史詩(shī)所有的成分，而且還有音樂(lè)，能給予人們鮮明的閱讀或觀看印象，還能在比較短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到摹仿的目的。因此，"悲劇比史詩(shī)優(yōu)越，因?yàn)樗仁吩?shī)更容易達(dá)到它的目的"⁽⁹⁾。亞里士多德依據(jù)摹仿論區(qū)分了悲劇和史詩(shī)的文類等級(jí)，而很多時(shí)候，人們往往是根據(jù)特定文類與政治教化的關(guān)系來(lái)確定文類的地位。這一點(diǎn)，在中國(guó)古人的文類觀中表現(xiàn)得比較突出。以古文為代表的散文是儒家經(jīng)世致用思想的載體，一直高居于古典文類家族的第一位。詩(shī)由于可以用于言志寄托、美刺諷諭，也排在前列。而小說(shuō)、戲曲因?yàn)橛诿鞯罎?jì)世無(wú)用，則被看做不入流的文章，古代士人甚至恥于談?wù)撍鼈儭?/p>

除此之外，還有多種多樣的因素影響著文類地位的變遷浮沉。比如，文學(xué)傳播出版機(jī)制對(duì)近代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)地位的變遷的影響，就是其中一個(gè)典型的事例。小說(shuō)在近代中國(guó)，從不入流的文章一躍成為近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的大宗，是因?yàn)樵缙趩⒚芍R(shí)分子用小說(shuō)傳播新文化。但梁?jiǎn)⒊热水?dāng)時(shí)之所以產(chǎn)生用小說(shuō)救世的想法，與晚清報(bào)業(yè)、印刷業(yè)的繁榮有著直接的關(guān)系。當(dāng)時(shí)小說(shuō)通過(guò)報(bào)紙、雜志進(jìn)入了千家萬(wàn)戶，擁有大量的讀者。因此，用小說(shuō)啟蒙民眾就成為一條比較便捷的途徑。到了今天，小說(shuō)文類則面臨著另一種挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)很有可能影響到未來(lái)小說(shuō)文類的地位。這個(gè)挑戰(zhàn)主要來(lái)自以影視為代表的圖像技術(shù)的迅猛發(fā)展。作家王安憶在一次演講中曾經(jīng)談到小說(shuō)在當(dāng)前的尷尬處境。論真實(shí)感和生動(dòng)性，小說(shuō)無(wú)法和直接呈現(xiàn)圖像的影視劇相比；論抽象性，小說(shuō)又無(wú)法和詩(shī)相提并論。小說(shuō)的前途在哪里？它的文類功能和地位會(huì)發(fā)生怎樣的變化？這是目前有志于小說(shuō)創(chuàng)作和研究的人們無(wú)法回避的問(wèn)題。

二 文類的劃分

在人類的文學(xué)史上，劃分文類的方式多種多樣，層級(jí)也錯(cuò)綜復(fù)雜，很難一概而全。比如，從大的層級(jí)來(lái)看，可以根據(jù)文章敘事表意的方式，分為敘事文學(xué)、抒情文學(xué)、戲劇文學(xué)三大類，也可以根據(jù)文章的表現(xiàn)對(duì)象，劃分出眾多次一層級(jí)的類別，如歷史小說(shuō)、偵探小說(shuō)、武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，或邊塞詩(shī)、田園詩(shī)、悼亡詩(shī)，等等。

文類的劃分方式，依據(jù)雖然非常繁雜，但在文學(xué)史上還能夠發(fā)現(xiàn)一些主導(dǎo)性的特點(diǎn)。概括起來(lái)，中國(guó)古代的文類劃分法有很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性特征。如果某種類型的文章比較常用，或某一篇文章在文學(xué)史上產(chǎn)生了比較大的影響，古人通常會(huì)把它立為一體。明徐師曾《文章明辨序說(shuō)》中說(shuō)道："是編所錄，唯假文以辯體，非立體而選文。"⁽¹⁰⁾"因文立體"是根據(jù)具體的文本確定文體，是一種經(jīng)驗(yàn)性的分類法。這種文體分類比較靈活，不容易受文類規(guī)范在先的"立體而選文"的邏輯概念限制。但它的缺點(diǎn)也相當(dāng)明顯，經(jīng)常導(dǎo)致文類家族太過(guò)于龐大。徐師曾在《文章明辨》中分文章為127類，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《昭明文選》的39類，《四庫(kù)全書(shū)總目·文體明辨提要》曾批為"千條萬(wàn)緒，無(wú)復(fù)體例可求"。不過(guò)，蕭統(tǒng)劃分的文類數(shù)量雖然遠(yuǎn)低于徐師曾，但《文選》"因文立體"的特點(diǎn)也相當(dāng)鮮明。比如，"賦"在《詩(shī)經(jīng)》那里屬于"詩(shī)"的一體，但自從漢大賦盛行以后，"賦"與《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)格已經(jīng)有很大的區(qū)別，所以《文選》把它別立一類，"詩(shī)賦體既不一，又以類分"⁽¹¹⁾。

相比之下，古希臘從柏拉圖到亞里士多德的文類劃分法的特點(diǎn)更接近于徐師曾所說(shuō)的"立體而選文"。這種文類劃分方式是先確立劃分文類的基本原理，然后以此為基礎(chǔ)區(qū)分各種各樣的文本。亞里士多德繼承柏拉圖的"摹仿說(shuō)"，把文藝界定為對(duì)世界的摹仿，然后根據(jù)模仿的媒介、對(duì)象、方式，劃分出三大文學(xué)文類，悲喜劇、史詩(shī)和頌歌。他在《詩(shī)學(xué)》第一章中說(shuō)道："史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同。"⁽¹²⁾亞里士多德重點(diǎn)討論了悲劇和史詩(shī)，后來(lái)在西方文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位的也主要是悲劇、喜劇和史詩(shī)這三大文類。先"立體"后劃分的長(zhǎng)處在于，文類劃分標(biāo)準(zhǔn)明確統(tǒng)一，避免了文類蕪雜繁多的弊病。但由于理論的解釋能力總是有限，而人類的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)卻是無(wú)窮多樣的，由理論邏輯出發(fā)來(lái)區(qū)分文類的劃分方式，其結(jié)果往往導(dǎo)致文類形式的豐富性被簡(jiǎn)化，很多文類由于無(wú)法與劃分原理發(fā)生關(guān)系，而被排除在外。

比如抒情詩(shī)在西方古典的文類體系里，地位一直游離不定。因?yàn)樵?摹仿論"這個(gè)理論前提下，以抒發(fā)主觀情感為主的抒情詩(shī)很難在悲劇、喜劇和史詩(shī)這三大文類中找到自己的空間。這種情況到19世紀(jì)才發(fā)生比較大的改變。隨著重視主觀抒情的浪漫主義的興起，"摹仿論"遭到了強(qiáng)烈的沖擊。悲劇、喜劇、史詩(shī)這三大文類也被調(diào)整為戲劇文學(xué)、敘事文學(xué)、抒情文學(xué)三大類，這是今天被廣泛接受的文類劃分。

在很多人看來(lái)，劃分文類方式不管多么豐富多樣，它的基本前提應(yīng)從文學(xué)的審美性出發(fā)，根據(jù)文學(xué)文本的審美特征區(qū)分文類。中國(guó)古人的文類劃分由于與儒家的政治教化體系有著密切的關(guān)系，所以長(zhǎng)期受到人們的詬病，被認(rèn)為是政教的附庸，缺乏文學(xué)的獨(dú)立意識(shí)。其實(shí)，文學(xué)文類的劃分并不完全是文學(xué)自身的問(wèn)題，它所牽涉的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文學(xué)本身。?？略?jīng)以失語(yǔ)癥患者為例，討論過(guò)事物的分類問(wèn)題。失語(yǔ)癥患者語(yǔ)言能力出現(xiàn)了障礙，其對(duì)事物進(jìn)行分類組合的能力通常也會(huì)出現(xiàn)混亂，他們"無(wú)止境地作出編組，又解散編組，堆積不同的相似性，破壞那些看上去最清楚的編組，分散相同的事物"⁽¹³⁾。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？在?？驴磥?lái)，所謂正常人的事物分類意識(shí)并不是建構(gòu)在所謂事物本身的"屬性"基礎(chǔ)之上，而是以語(yǔ)言為代表的文化秩序規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。?？旅鞔_指出："文化的基本代碼……從一開(kāi)始，就為每個(gè)人確定了經(jīng)驗(yàn)秩序，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)秩序是他將要處理的，他在里面會(huì)重新找到迷失的路。"⁽¹⁴⁾

具體到文學(xué)文本的文類劃分領(lǐng)域，福柯的分析提醒我們：思考文學(xué)及其文本類型區(qū)分問(wèn)題，不能從它們的所謂審美屬性本身或從其具體劃分結(jié)果出發(fā)，而應(yīng)聯(lián)系更大范圍的問(wèn)題展開(kāi)思考，特別是它們總是或多或少、或明或暗地與特定時(shí)代的歷史文化秩序存在著關(guān)聯(lián)。今天我們廣泛接受的以小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇為核心的中國(guó)現(xiàn)代文類體系就是一個(gè)典型的例證。這一文類劃分體系形成于五四時(shí)期，它的產(chǎn)生過(guò)程其實(shí)也是現(xiàn)代中國(guó)人們區(qū)分所謂文學(xué)文類和非文學(xué)文類的過(guò)程。我們知道，歷代文章總集不僅僅收錄詩(shī)詞，其他諸如奏章、詔書(shū)、檄文等等文類也一并收錄。而我們今天所認(rèn)可的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇四大文類沒(méi)有包含后者，它們已被歸入應(yīng)用文，不再屬于文學(xué)討論范圍。這不是人們通常認(rèn)為的是文學(xué)意識(shí)覺(jué)醒，從附庸走向獨(dú)立的結(jié)果。文學(xué)文類與非文學(xué)文類區(qū)分意識(shí)的產(chǎn)生，并走向系統(tǒng)化、體制化，與大學(xué)文學(xué)學(xué)科的設(shè)置有著直接的關(guān)系。據(jù)美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒考察："直到專門(mén)的文學(xué)研究建立后，文學(xué)區(qū)別于其他文字的特征問(wèn)題才提出來(lái)了。"⁽¹⁵⁾

現(xiàn)代以來(lái)，特別是在啟蒙理性的影響下，人們形成了對(duì)事物加以分類分析的知識(shí)觀。這種對(duì)事物進(jìn)行數(shù)理化式的區(qū)分的觀念是現(xiàn)代學(xué)科建制的觀念前提——用韋伯的概念就是"合理化"。合理化的過(guò)程作為區(qū)分的過(guò)程，首先涉及到的就是劃界——明確各個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象是什么。這樣就產(chǎn)生了什么是文學(xué)，它與歷史或哲學(xué)等其他學(xué)科領(lǐng)域相比有什么獨(dú)特性，它的研究對(duì)象是什么，等等問(wèn)題。這種知識(shí)觀以及現(xiàn)代大學(xué)文學(xué)科體制在五四前后進(jìn)入中國(guó)，并被激烈反傳統(tǒng)的五四知識(shí)分子接受。原來(lái)統(tǒng)一于儒家文治教化體系中的天下文章開(kāi)始出現(xiàn)區(qū)分。一些文章在中國(guó)文學(xué)史上占據(jù)著很重要的位置，但是由于不能被納入現(xiàn)代知識(shí)體系指定的文學(xué)范疇，而被排除在文學(xué)文類之外。比如儒家經(jīng)典、諸子文章、史傳對(duì)中國(guó)古人的文學(xué)想象造成了很大的影響，但是根據(jù)現(xiàn)代的文學(xué)觀，其中的大部分文章或者歸入哲學(xué)、歷史，或者劃入應(yīng)用文。五四前后的研究者，經(jīng)常一方面批評(píng)古人"中國(guó)的學(xué)問(wèn)向來(lái)是只有一尊觀念而沒(méi)有分科觀念的"⁽¹⁶⁾，另一面則又感慨"中國(guó)文學(xué)，體裁之多，名稱之雜，為他國(guó)未有……今欲一一劃其界而正其名，豈非絕難之事！"⁽¹⁷⁾

也正是人們?cè)谂^(qū)分文學(xué)文類和非文學(xué)文類的過(guò)程中，確立了以小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇為核心的中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)文類劃分體系，它伴隨著新文化的傳播而被現(xiàn)代中國(guó)人廣泛接受。近年來(lái)，有不少古典文學(xué)的研究者開(kāi)始反思五四以來(lái)的文類觀，認(rèn)為要突破從西方傳來(lái)的文類劃分體系，還中國(guó)古典文學(xué)文類劃分體系以本來(lái)面目。上述的分析應(yīng)該讓我們意識(shí)到，這項(xiàng)工作遠(yuǎn)比人們想象的困難。它所要挑戰(zhàn)的并不只是西方的文類劃分體系，而是整個(gè)現(xiàn)代性知識(shí)觀，包括現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科體制。

"詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮"，文類的劃分往往同時(shí)伴隨著文類形式特性的區(qū)分。談到文類形式特性的問(wèn)題，我們同樣不能把它們看做各種文類"先天"就有的性質(zhì)，歷史文化因素同樣強(qiáng)烈影響著它們的形成。我們知道，以"古文"為代表的中國(guó)古代散文被看做儒家道統(tǒng)的載體，因此，經(jīng)史文章通常被古文家看做其文類規(guī)范的源頭。"蓋古文所從來(lái)遠(yuǎn)矣，六經(jīng)《語(yǔ)》《孟》其根源也。得其支流，而義法最精者，莫如《左傳》《史記》……其次《公羊》《谷梁傳》《國(guó)語(yǔ)》《國(guó)策》。"⁽¹⁸⁾五四新文化運(yùn)動(dòng)影響到中國(guó)古代文類劃分體系的瓦解，多數(shù)經(jīng)史文章已經(jīng)被排除在文學(xué)文類之外，不再看做散文文類規(guī)范的典范。一代散文大家周作人從明代小品文和英國(guó)美文中尋求源流，從而發(fā)展出一種新的散文文類傳統(tǒng)。人們一般不再用散文傳承政教道統(tǒng)，而是主要用于抒發(fā)作者個(gè)人性靈、情趣，講述作者個(gè)人生活體驗(yàn)，等等?，F(xiàn)代散文的主導(dǎo)形式特征也由古文的講究義法、追求雅潔平正的風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾晜€(gè)人創(chuàng)意、自由活潑、不拘一格。

文類的劃分，包括文類形式特性的區(qū)分始終與特定時(shí)代的歷史文化存在著某種程度的關(guān)聯(lián)，種種跡象都提醒我們：不存在一種天經(jīng)地義的文類劃分形式及其結(jié)果。文類始終是一種歷史性的存在物，并將隨著歷史的變遷而變遷。力圖從抽象的文類定義出發(fā)，或者從無(wú)限多樣的文類現(xiàn)象中概括出不同文類的最終定義，并以此為依據(jù)跨時(shí)空考察劃分文類，不僅無(wú)助于我們理解文類現(xiàn)象的無(wú)限多樣性，也無(wú)助于我們對(duì)不同時(shí)代、民族的文類劃分做出同情性的把握。

三 文類的變遷

文類作為一種歷史性的存在物，它的承傳與瓦解總是如影隨形。我們甚至可以毫不夸張地說(shuō)，不同文類的歷史其實(shí)就是承傳與瓦解相互勾聯(lián)的歷史。

我們知道，文類形成后，不同文類擁有自己的規(guī)范，引導(dǎo)著作者的寫(xiě)作和讀者的閱讀。特別是那些形成了比較成熟的規(guī)范的文類，會(huì)保持強(qiáng)大的傳承能力。蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金曾經(jīng)指出，"體裁過(guò)著現(xiàn)今的生活，但總在記著自己的過(guò)去，自己的開(kāi)端"⁽¹⁹⁾。中國(guó)古典詩(shī)歌從儒家闡釋《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，兩千多年來(lái)，無(wú)論詩(shī)體發(fā)生了怎么樣的變化，講究比興寄托、載道言志都一直是一種強(qiáng)大的傳統(tǒng)影響著人們對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)和理解。而悲劇摹仿高貴人物、喜劇摹仿小人物則作為幾乎不可逾越的寫(xiě)作規(guī)則，在西方文學(xué)史上延續(xù)了兩千多年。成熟完善的文類規(guī)范構(gòu)成了文學(xué)傳統(tǒng)，持續(xù)深刻地影響著人們的文學(xué)意識(shí)。這種傳統(tǒng)的傳承能力，通過(guò)文學(xué)教育、傳播機(jī)制尤其是特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)教化體系得到進(jìn)一步強(qiáng)化。十七八世紀(jì)法國(guó)古典主義作家為了配合專制王權(quán)的統(tǒng)治，特別強(qiáng)調(diào)把經(jīng)典作品當(dāng)做創(chuàng)作典范，嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)悲劇的寫(xiě)作。而出于傳承儒家道統(tǒng)的自覺(jué)意識(shí)，歷代儒生也同樣比較重視文類規(guī)范的穩(wěn)定和傳承，"夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也……茍舍制度法式，而率意為之，其不見(jiàn)笑于識(shí)者鮮矣，況文章乎？"⁽²⁰⁾

相比之下，文類規(guī)范在現(xiàn)代的地位降低了許多。例如，按照時(shí)空順序和因果關(guān)系講故事是小說(shuō)文類的基本要求，但是在意識(shí)流小說(shuō)家那里，這些最基本的小說(shuō)文類要求卻成為可有可無(wú)的東西，呈現(xiàn)在我們面前的只有前后缺乏時(shí)空和因果關(guān)系的意識(shí)之流?，F(xiàn)代作家不僅經(jīng)常突破文類規(guī)范，甚至還刻意模糊不同文類之間的界限?？缥念悓?xiě)作成為近幾十年來(lái)文學(xué)寫(xiě)作的常態(tài)。美國(guó)作家納博科夫的著名小說(shuō)《洛麗塔》雜糅了傳記、游記和偵探小說(shuō)等多種文體的形式。當(dāng)代英國(guó)著名的學(xué)院派作家戴維·洛奇更是文類拼貼、雜糅或戲仿的好手。他在1975年發(fā)表的《換位》一書(shū)共六個(gè)部分，沒(méi)有統(tǒng)一的體式。第一部分和第二部分采用兩種完全不同的時(shí)態(tài)；第三部分采用書(shū)信體；第四部分是文類拼貼的典范，把廣告、報(bào)刊摘要、新聞條目、手抄傳單、讀者來(lái)信等拼在一起；第五部分轉(zhuǎn)而采用傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述方式；第六部分則像一部電影劇本。

文類界限趨于模糊，不同文類相互滲透，甚至虛構(gòu)與真實(shí)之間的關(guān)系也很難分清。很難想象，我們還可以用"生活的真實(shí)"、"生動(dòng)鮮明的人物形象"、"情節(jié)的合理性"等概念來(lái)分析這一類型的小說(shuō)文本。從目前的文學(xué)現(xiàn)狀來(lái)看，傳統(tǒng)文類體系及其規(guī)范走向瓦解，文類面臨著再分化，已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)演變的大趨勢(shì)。

其實(shí)，回顧文學(xué)史，偏離甚至顛覆文類規(guī)范，不僅是常見(jiàn)現(xiàn)象，而且經(jīng)常也是文學(xué)創(chuàng)新活力的重要源泉。文類規(guī)范通常以經(jīng)典作品為范本。但是考察人類文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：很多優(yōu)秀作品往往不是從作為文類典范的經(jīng)典作品中獲取創(chuàng)新資源，而是與某些邊緣文類或俗文類有著很深的淵源關(guān)系。這就是人們常說(shuō)的俗文學(xué)滲透雅文學(xué)，邊緣文類取代中心文類。這個(gè)過(guò)程經(jīng)常導(dǎo)致文學(xué)形式的大規(guī)模創(chuàng)新，并導(dǎo)致新文類的出現(xiàn)。如詩(shī)在唐代達(dá)到了頂峰，后人寫(xiě)詩(shī)已經(jīng)很難再出新意。從晚唐開(kāi)始，文人逐漸在當(dāng)時(shí)民間流行的曲子詞和外來(lái)音樂(lè)中找到新的表達(dá)意趣。到了宋代，填詞達(dá)到了頂峰，最終取代了詩(shī)成為宋代文學(xué)最有代表性的文類。正如陸游指出："唐大中以后，詩(shī)家日趨淺薄。其間杰出者，亦不復(fù)有前輩閎妙渾厚之作，久而自厭……會(huì)有依聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近。"⁽²¹⁾

我們知道，文類并不是一種簡(jiǎn)單的形式工具。文類的不同形式要求，事實(shí)上形成了不同的感知、把握世界的范圍和能力。因此，挑戰(zhàn)文類規(guī)范還具有另一重大意義——更新人們感知或想象世界的能力，使那些被既有文類規(guī)范擋在門(mén)外的生活經(jīng)驗(yàn)獲得呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。比如，中國(guó)古典詩(shī)歌形成和成熟于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，兩千多年來(lái)，自然物象是其主要的詠唱對(duì)象，花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、明月清風(fēng)、小橋流水等組成了龐大的意象群，儲(chǔ)存在古典詩(shī)歌的形式體系中。作為古典詩(shī)歌文類傳統(tǒng)的重要組成部分，它們以文言文為載體一直延續(xù)到近代，既塑造了人們的詩(shī)歌寫(xiě)作能力，同時(shí)也限制了人們的抒情表現(xiàn)范圍。諸如蒸汽機(jī)、火車、輪船、民族國(guó)家、自由戀愛(ài)、人的解放等等，產(chǎn)生于工業(yè)文明時(shí)期和啟蒙文化以來(lái)的大量新事物由于與傳統(tǒng)意象群體有著很大的差距，導(dǎo)致它們很難進(jìn)入古典詩(shī)歌的形式體系。因此，即使不采用五四知識(shí)分子全盤(pán)廢除的激進(jìn)辦法，古典詩(shī)歌文類進(jìn)行大變革也是勢(shì)在必然。

近代黃遵憲呼吁將"古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書(shū)之"⁽²²⁾，就是力圖突破古人規(guī)范的束縛、讓古典詩(shī)歌適應(yīng)近現(xiàn)代生活需要的一種努力。中國(guó)近代知識(shí)分子力圖突破古典詩(shī)歌文類規(guī)范直至瓦解這個(gè)巨大的文類，是文學(xué)反抗意識(shí)形態(tài)秩序的典型范例。

挑戰(zhàn)現(xiàn)有的文類規(guī)范是文學(xué)活力的來(lái)源，也是文學(xué)反抗特定意識(shí)形態(tài)秩序的重要方式。那么究竟是什么力量驅(qū)使著人們不斷挑戰(zhàn)文類規(guī)范，并導(dǎo)致文類的變遷？美國(guó)當(dāng)代學(xué)者布魯姆曾經(jīng)提出"影響的焦慮"這一概念，用來(lái)說(shuō)明詩(shī)人創(chuàng)新沖動(dòng)的心理原因。布魯姆認(rèn)為偉大的詩(shī)人往往給后來(lái)者造成巨大的焦慮，使他們苦苦思索怎樣才能走出前人的影子，這種焦慮感促使真正的詩(shī)人走向創(chuàng)新的道路。"所謂詩(shī)人中的強(qiáng)者就是以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擎進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩(shī)壇主將們。"⁽²³⁾"影響的焦慮"或許有助于我們理解作家、詩(shī)人為什么勇于挑戰(zhàn)甚至瓦解現(xiàn)有的文類規(guī)范，但它無(wú)法進(jìn)一步說(shuō)明：什么樣的挑戰(zhàn)形式及其結(jié)果會(huì)獲得廣泛的接受？為什么是這些而不是另一些文類會(huì)在特定的時(shí)代獲得主導(dǎo)地位？因?yàn)?，如果說(shuō)文類規(guī)范是現(xiàn)成的、明確的，那么挑戰(zhàn)或創(chuàng)新的方向卻具有無(wú)限的可能性。

我們認(rèn)為，考察文類的變遷過(guò)程，除了考慮作家個(gè)人因素外，還有兩大因素可能更為重要。一是特定時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，二是文學(xué)的傳統(tǒng)或慣例。

"文變?nèi)竞跏狼?，興衰關(guān)乎時(shí)序"，中國(guó)古人很早就注意到文學(xué)形式的變遷與時(shí)代環(huán)境的關(guān)系。關(guān)于文類的變遷，法國(guó)當(dāng)代學(xué)者托多洛夫曾經(jīng)明確指出："史詩(shī)在一個(gè)時(shí)代成為可能，小說(shuō)則出現(xiàn)于另一個(gè)時(shí)代，小說(shuō)的個(gè)體主人公又與史詩(shī)的集體主人公形成對(duì)照，這一切決非偶然，因?yàn)檫@些選擇的每一種都取決于選擇時(shí)所處的意識(shí)形態(tài)環(huán)境。"⁽²⁴⁾文類的傳承、更新直至瓦解，不是單純從文學(xué)自身或作家個(gè)人努力就能夠做到。如詞這個(gè)相對(duì)通俗的文類在晚唐興起，到宋代成為一代文學(xué)之宗，除了與詩(shī)人尋求新意有關(guān)外，更與宋代市民文化的興起、娛樂(lè)業(yè)的興盛有著深刻的聯(lián)系，"新樂(lè)、歌伎和伎館結(jié)為三位一體，攸關(guān)詞史非淺"⁽²⁵⁾再如關(guān)于近代西方小說(shuō)的興起。英國(guó)學(xué)者伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》一書(shū)里，深入分析了在資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義、市民趣味等社會(huì)文化因素的影響下，以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)特征的西方小說(shuō)文類在18世紀(jì)的興起過(guò)程。

指出文類的變遷與社會(huì)意識(shí)形態(tài)環(huán)境的關(guān)系，并不是認(rèn)為二者之間存在著直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，"庸俗社會(huì)學(xué)"的最大弊端就是忽略了文學(xué)形式的自我傳承能力。因此，考察社會(huì)意識(shí)形態(tài)如何影響到文類的傳承和瓦解，還必須同時(shí)探討文學(xué)傳統(tǒng)或慣例的作用。文類規(guī)范作為文學(xué)傳統(tǒng)和慣例的具體體現(xiàn)形式，不僅規(guī)訓(xùn)著人們按照現(xiàn)有的規(guī)范寫(xiě)作或閱讀，同時(shí)也深刻影響到人們的創(chuàng)新方向?？疾鞂?duì)某種文類規(guī)范的突破或顛覆能否被文學(xué)史接受，還必須擁有一個(gè)不可忽略的條件，即這種突破或顛覆行為與現(xiàn)有的文類規(guī)范保持著某種程度的聯(lián)系。五四白話新詩(shī)被人稱為"白開(kāi)水"、沒(méi)有韻味，著名的《嘗試集》為此遭到了不少批評(píng)，一個(gè)很重要的原因，就是胡適等人在廢除古典詩(shī)歌語(yǔ)言、格律的過(guò)程中，沒(méi)有充分注意到詩(shī)歌文類一些基本規(guī)范的強(qiáng)大傳承能力。至少在當(dāng)時(shí)，甚至可以說(shuō)直到今天，詩(shī)句需要節(jié)奏感、需含蓄精練還是一種強(qiáng)大的文類習(xí)慣保留在人們的詩(shī)歌文類意識(shí)中。

因此，個(gè)人創(chuàng)新的沖動(dòng)或社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變遷促成了文類的變遷，但這種變遷必須能夠與現(xiàn)有的文類傳統(tǒng)或慣例保持著某種對(duì)話關(guān)系，而不是單純地從顛覆到顛覆的過(guò)程。這一點(diǎn)提醒我們：無(wú)論是傳承文類還是瓦解文類，特定時(shí)期現(xiàn)有的文類規(guī)范都始終是一個(gè)在場(chǎng)的力量。即使是為創(chuàng)新而創(chuàng)新的寫(xiě)作，又何嘗不是一種新的文類規(guī)范？比如自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，盛行以敘事化、口語(yǔ)化為主導(dǎo)特征的所謂后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)。如果今天的詩(shī)人還堅(jiān)持浪漫主義式的抒情詩(shī)風(fēng)，很容易被貶為"矯情"。小說(shuō)同樣如此。當(dāng)代作家如果按照現(xiàn)實(shí)主義的文類要求寫(xiě)出一篇寫(xiě)實(shí)性小說(shuō)，即使不被嘲笑，也很難被人們看做有文學(xué)有創(chuàng)意的寫(xiě)作?？傊嵏矀鹘y(tǒng)文類并不是形成真空，而是帶來(lái)新的文類。

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⁽¹⁾陸機(jī)：《文賦》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第171頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽²⁾《隋書(shū)·經(jīng)籍四·集志》第1090頁(yè)，中華書(shū)局1973年。

⁽³⁾李清照：《論詞》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第2冊(cè))第350頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽⁴⁾陳師道：《后山詩(shī)話》，《見(jiàn)歷代詩(shī)話》第309頁(yè)，何文煥編，中華書(shū)局1981年。

⁽⁵⁾韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》第258頁(yè)，劉象愚等譯，三聯(lián)書(shū)店1984年。

⁽⁶⁾亨利·詹姆斯：《小說(shuō)的藝術(shù)》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(下卷)第145頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽⁷⁾徐師曾：《文章明辯序說(shuō)》第78頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽⁸⁾吳納：《文章辯體序說(shuō)》第11頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽⁹⁾亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(上卷)第95頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽¹⁰⁾徐師曾：《文章明辯序說(shuō)》第78頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽¹¹⁾蕭統(tǒng)：《文選序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第1冊(cè))第330頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽¹²⁾亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文論名著選編》(上卷)第42頁(yè)，北京大學(xué)出版社1987年。

⁽¹³⁾福柯：《詞與物》第6頁(yè)，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年。

⁽¹⁴⁾同上書(shū)，第8頁(yè)。

⁽¹⁵⁾喬納森·卡勒：《文學(xué)性》，見(jiàn)《問(wèn)題與觀點(diǎn)》第30頁(yè)，百花文藝出版社2000年。

⁽¹⁶⁾顧頡剛：《古史辯·自序》，見(jiàn)《古史辯》(第1冊(cè))第29頁(yè)，樸社1926年。

⁽¹⁷⁾胡懷琛：《中國(guó)文學(xué)史略·序》，轉(zhuǎn)引自戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》第30頁(yè)，北京大學(xué)出版社2002年。

⁽¹⁸⁾方苞：《古文約選序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第3冊(cè))第395頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽¹⁹⁾巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，見(jiàn)《巴赫金全集》第140頁(yè)，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書(shū)店1988年。

⁽²⁰⁾徐師曾：《文章明辨序說(shuō)》第77頁(yè)，人民文學(xué)出版社1998年。

⁽²¹⁾陸游：《跋花間集二首》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第2冊(cè))第358頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽²²⁾黃遵憲：《人境廬詩(shī)草自序》，見(jiàn)郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》(第4冊(cè))第127頁(yè)，上海古籍出版社2001年。

⁽²³⁾哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》第5頁(yè)，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年。

⁽²⁴⁾托多洛夫：《體裁的由來(lái)》，見(jiàn)《巴赫金、對(duì)話理論及其他》第29頁(yè)，百花文藝出版社2001年。

⁽²⁵⁾孫康宜：《詞與文類研究》第11頁(yè)，李?yuàn)]學(xué)譯，北京大學(xué)出版社2004年。

第五章 敘事話語(yǔ)

一 敘事話語(yǔ)

"敘事"簡(jiǎn)單地說(shuō)就是按照一定的次序講述事件，即把那些看起來(lái)頭緒很多的零碎事件在話語(yǔ)之中組織成一個(gè)前后連貫的事件系列。

在古代漢語(yǔ)里，"敘"與"序"相同，"敘事"也稱為"序事"。"序事"在古代典籍里最初是指按照一定順序安排事物?！吨芏Y·樂(lè)師》有一段說(shuō)道："樂(lè)師掌國(guó)學(xué)之政，以教國(guó)子小舞……凡樂(lè)掌其序事，治其樂(lè)政。"唐賈公彥疏云："掌其敘事者，謂陳列樂(lè)器及作樂(lè)之次第，皆序之，使不錯(cuò)謬。"這兩段話中提到的"序事"和"敘事"說(shuō)的是如何安排樂(lè)器的位置，以及曲目的演奏順序。"敘事"作為一種文類術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)，則是比較遲的事情。唐劉知幾的《史通》設(shè)《敘事》篇，專門(mén)論述歷史著作的編寫(xiě)。宋真德秀《文章正宗》按四大綱目劃分文章："其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩(shī)賦。"《文章正宗》所收錄的"敘事"文類包括史傳文章、歷朝文人記游、記事散文等文體。⁽¹⁾在很大程度上，中國(guó)古代的敘事文學(xué)是在以史傳為代表的廣義"敘事"文類基礎(chǔ)上發(fā)展成熟起來(lái)的文學(xué)文類。而西方敘事文學(xué)的源頭則應(yīng)當(dāng)追溯到史詩(shī)。從《荷馬史詩(shī)》、中世紀(jì)羅曼司小說(shuō)到十八九世紀(jì)興起的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，構(gòu)成了西方敘事文學(xué)的主導(dǎo)線索。

敘事文類源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，人們對(duì)敘事的研究也有著悠久的歷史。中國(guó)古代的歷史編纂學(xué)、古文作文法和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)語(yǔ)錄里保留著大量關(guān)于如何組織敘事的言論。在歷史著作的編寫(xiě)中，古人曾總結(jié)了"曲筆"和"實(shí)錄"兩大敘事方式。前者以《春秋》為代表，敘事講究簡(jiǎn)約，對(duì)人與事的褒貶隱藏在遣詞用字過(guò)程中，不直接說(shuō)破。后者以《左傳》、《史記》為代表，敘事翔實(shí)生動(dòng)，注重事件的組織安排。班固曾夸贊司馬遷："服其善序事理，辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。"⁽²⁾而在評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的過(guò)程中，以金圣嘆等人為代表的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家，則總結(jié)了大量小說(shuō)敘事的經(jīng)驗(yàn)、技巧。用今天的敘事學(xué)理論來(lái)看，涉及了敘事時(shí)間、節(jié)奏、視角等多方面的問(wèn)題。西方的敘事研究可以追溯到柏拉圖。在《理想國(guó)》里柏拉圖區(qū)分了"摹仿敘述"和"單純敘述"。前者主要指直接摹仿人物行動(dòng)，后者則主要指詩(shī)人所寫(xiě)的旁白，比如合唱隊(duì)的頌歌。

雖然敘事研究歷史悠久，但"敘事學(xué)"作為一個(gè)概念卻出現(xiàn)得很遲。一種看法認(rèn)為，1969年法國(guó)學(xué)者托多羅夫在《〈十日談〉句法》中首次提出了這個(gè)概念。1960年代巴黎盛行的敘事研究與20世紀(jì)早期以英美為代表的小說(shuō)研究有著很大的不同，甚至可以用研究范式的轉(zhuǎn)換來(lái)描述兩者之間的區(qū)別。19世紀(jì)以來(lái)直到20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)影響力的擴(kuò)大，小說(shuō)研究逐漸受到重視，出現(xiàn)種種小說(shuō)理論，有些重視對(duì)小說(shuō)的形式法則的研究，有些則傾向于探討小說(shuō)的社會(huì)文化意義，后來(lái)隨著意識(shí)流小說(shuō)的興起，還出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)主觀意識(shí)的意識(shí)流理論。不管這些理論有著多大的區(qū)別，但基本上都認(rèn)可一個(gè)共同觀點(diǎn)：小說(shuō)是寫(xiě)實(shí)性文類，應(yīng)追求客觀再現(xiàn)各種生活經(jīng)驗(yàn)，"準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)錄——無(wú)論是對(duì)心靈還是對(duì)世界的轉(zhuǎn)錄——是值得追求的"⁽³⁾。著名的亨利·詹姆斯的敘述視點(diǎn)控制理論和喬治·盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論，都是在追求客觀再現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的話題。

而1960年代以托多羅夫、羅蘭·巴特和熱奈特等人為代表的敘事研究則不再把小說(shuō)如何客觀再現(xiàn)生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)做一個(gè)命題來(lái)研究，而轉(zhuǎn)向討論敘事的成規(guī)或者說(shuō)慣例："他們以下述論點(diǎn)，即所有的故事都由成規(guī)和想象構(gòu)成，取代傳統(tǒng)的斷言，即小說(shuō)是生活的如實(shí)再現(xiàn)。"⁽⁴⁾這種研究轉(zhuǎn)向與其理論源頭有著很大的關(guān)系，托多羅夫他們當(dāng)年都深受俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響。在俄國(guó)形式主義理論家看來(lái)，一部文學(xué)作品僅僅是文學(xué)家用技巧加工語(yǔ)言的結(jié)果，至于這部作品再現(xiàn)了什么并不重要，重要的是它們的制作程序。俄國(guó)形式主義代表人物什克洛斯基的《散文理論》精細(xì)地探討了故事情節(jié)的"構(gòu)成法則"。1920年代另一位俄蘇學(xué)者普羅普的民間童話研究也是不討論所謂童話內(nèi)容，而是力圖在童話故事背后找到所有故事的形式模型。由于他的觀點(diǎn)暗合了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的研究思路，后來(lái)被人們看做結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的早期代表人物。

俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)經(jīng)過(guò)雅克布遜等人的努力結(jié)合在了一起，深刻影響了1960年代巴黎的敘事研究。托多羅夫《〈十日談〉句法》對(duì)故事進(jìn)行了語(yǔ)法化的分析。格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》則把普羅普歸納出來(lái)的七種角色模型，進(jìn)一步壓縮抽象成六個(gè)"行動(dòng)者"(actant)。其中，羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》(1966年)和熱奈特《敘事話語(yǔ)》(1972年)是兩份有代表性的成果?！稊⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》為敘事學(xué)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義分析奠定了基礎(chǔ)性的工作。巴特把敘事結(jié)構(gòu)切分為一些基本的單元。這些單元在敘事結(jié)構(gòu)中分別承擔(dān)著不同的功能，如表示行動(dòng)、指示人物心理、渲染氣氛等等。這些單元不能自己確定自己的意義，而必須考慮它與作品中其他相關(guān)單元的關(guān)系。熱奈特的《敘事話語(yǔ)》則致力于區(qū)分"敘述活動(dòng)"和"所敘之事"，前者是如何講故事的行為，后者指這個(gè)行為所敘述的事件。他把英美小說(shuō)研究中視角分析和結(jié)構(gòu)主義分析模式相結(jié)合，抽象出了敘述活動(dòng)的五個(gè)基本范疇：次序(order)、時(shí)段(duration)、頻率(frequency)、語(yǔ)氣(mood)和語(yǔ)態(tài)(voice)，涉及敘事時(shí)間、速度、視角、距離等多個(gè)方面。

1960年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的種種研究，都指向一個(gè)共同的目標(biāo)：力圖從千變?nèi)f化的敘事活動(dòng)中抽象概括出一個(gè)基本的敘事模型。敘事結(jié)構(gòu)模型構(gòu)成了敘事成規(guī)，具體的敘事活動(dòng)既不反映現(xiàn)實(shí)也不表現(xiàn)情感，它們只是人們根據(jù)各種敘事成規(guī)制作出來(lái)的結(jié)果。如果說(shuō)敘事成規(guī)是語(yǔ)言—結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，那么具體的敘事活動(dòng)則可以看做具體的說(shuō)話行為——話語(yǔ)或言語(yǔ)。因此，后來(lái)人們通常用"敘事話語(yǔ)"這個(gè)概念指稱大大小小的各種敘事活動(dòng)。一部小說(shuō)、敘述一件事或一部敘事作品中的某個(gè)組成部分，都可以稱做"敘事話語(yǔ)"。

1960年代的巴黎社會(huì)和思想都動(dòng)蕩不安。大約在1968年前后，敘事研究又發(fā)生了一次重大的轉(zhuǎn)向：形式主義、結(jié)構(gòu)主義以來(lái)被剝離掉的歷史文化內(nèi)容又重新回到敘事研究當(dāng)中。羅蘭·巴特1970年出版的《S/Z》是一部值得一提的著作?！禨/Z》分析了現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克的《撒拉辛》。在這部論著里，巴特認(rèn)為，所謂現(xiàn)實(shí)主義的"現(xiàn)實(shí)"其實(shí)是各種敘事符碼組成的敘事成規(guī)的產(chǎn)物："'現(xiàn)實(shí)主義'藝術(shù)家從未將'現(xiàn)實(shí)'置于其話語(yǔ)的起源處……起源處只是且總是一種已被寫(xiě)過(guò)的真實(shí)，一種用于未來(lái)的符碼，循此可辨清者，極目所見(jiàn)者，只是一連串摹本而已。"⁽⁵⁾自雅克布遜以來(lái)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)很早就探討過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的"逼真"效果與敘事成規(guī)的關(guān)系。但是巴特沒(méi)有止步于結(jié)構(gòu)主義的純形式分析，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出了現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系："這些符碼雖則全部來(lái)自書(shū)本，然而經(jīng)由資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)特有的轉(zhuǎn)體，便將文化轉(zhuǎn)變成自然，這些符碼仿佛締造了現(xiàn)實(shí)和'生活'。"⁽⁶⁾

因此，在巴特看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的"真實(shí)"，并不是因?yàn)樗?真實(shí)"地反映了現(xiàn)實(shí)，而是敘事成規(guī)與意識(shí)形態(tài)相合謀的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義形式分析和意識(shí)形態(tài)分析相結(jié)合，這一研究轉(zhuǎn)向意義重大。1970年代以后，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義包括?？碌脑捳Z(yǔ)權(quán)力理論逐漸走向綜合。這種綜合并不是回到傳統(tǒng)的"反映論"，而是認(rèn)為形式與內(nèi)容是一個(gè)統(tǒng)一體，權(quán)力、意識(shí)形態(tài)和敘事形式緊密結(jié)合，不可切分。

此外值得一提的是，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事研究與20世紀(jì)早期的小說(shuō)研究還有一個(gè)重大的區(qū)別：研究范圍不再局限于經(jīng)典敘事作品，通俗影視劇、科幻小說(shuō)、民間故事、神話、自傳都可以成為研究對(duì)象。這種研究取向意味深遠(yuǎn)。1960年代以后，人們的敘事研究不僅超出了經(jīng)典作品，甚至跨出了文學(xué)領(lǐng)域，人類生活的方方面面都成為敘事研究的對(duì)象。"一旦擺脫了下述觀念，即只應(yīng)該研究不真實(shí)的和受到高度尊重的故事(此即傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域)，批評(píng)家們就認(rèn)識(shí)到：人類學(xué)家、民俗學(xué)家、歷史學(xué)家甚至精神分析學(xué)家和神學(xué)家，無(wú)不以這種或那種方式關(guān)注著敘事。"⁽⁷⁾從此，世界就好像是一個(gè)巨大的文本，在各種各樣的敘事話語(yǔ)成規(guī)的作用下被理解、被講述。甚至以追求客觀真實(shí)為目的的歷史著作也被認(rèn)為是一種敘事話語(yǔ)。比如，美國(guó)歷史學(xué)家海登·懷特認(rèn)為歷史事件的意義并不來(lái)自事件本身，而是存在于歷史著作的敘事組織當(dāng)中。

二 故事與情節(jié)

我們讀小說(shuō)的時(shí)候，通常會(huì)被曲折動(dòng)人的故事吸引住。什么是故事？如何講故事？怎樣看待故事中各種構(gòu)成成分？

一個(gè)書(shū)生與一位小姐相愛(ài)，小姐父母棒打鴛鴦，經(jīng)歷過(guò)一段磨難后，最終有情人終成眷屬。這是我們?cè)趥鹘y(tǒng)才子佳人小說(shuō)中常見(jiàn)的故事。但是故事是故事，具體體現(xiàn)在文本中的時(shí)候，這個(gè)故事可以有很多種講法。我們可以從故事的中間開(kāi)始講起，也可以從結(jié)尾倒過(guò)來(lái)講，并不一定按照事情先后順序講下來(lái)。生活中我們經(jīng)常會(huì)有這樣的體驗(yàn)：同樣的故事用不同的講法講出來(lái)，藝術(shù)效果往往會(huì)有很大差異。有可能變得妙趣橫生，也有可能變得枯燥乏味。所以，討論故事問(wèn)題，首先要區(qū)分故事和故事的講述。俄國(guó)形式主義者把前者稱為"fabula"，后者稱為"syuzhet"。"fabula"通常譯為"故事"(英譯"story")，"syuzhet"通常譯為"情節(jié)"(英譯"plot")。后來(lái)熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中把兩者區(qū)分為故事和話語(yǔ)。

相比于情節(jié)，話語(yǔ)的內(nèi)涵會(huì)更寬泛一些，"熱奈特的'話語(yǔ)'包括作者添加到故事上去的所有特征，尤其是時(shí)間序列的改變，人物意識(shí)的呈示，以及敘述者與故事和讀者之間的關(guān)系"⁽⁸⁾。不管是用什么概念描述這種區(qū)別，但有一點(diǎn)是可以明確的：故事是文本所敘述的事情，是作家敘事的原材料；情節(jié)或者話語(yǔ)則是講故事的方法，或者是故事的布局方式。這種區(qū)分對(duì)于小說(shuō)敘事研究很重要。它把問(wèn)題集中在敘事形式與敘事效果之間的關(guān)系上，而不是糾纏于故事是不是真實(shí)，客觀不客觀。此外，這里還需要說(shuō)明的是，所謂原材料并不是指生活原型或者說(shuō)創(chuàng)作素材，而是指讀者讀完文本后，根據(jù)事情的先后順序重新構(gòu)想出來(lái)的故事本來(lái)形態(tài)，"是我們可以從文本中推斷出來(lái)的這些事件的'實(shí)際'發(fā)生時(shí)的次序"⁽⁹⁾。比如一部偵探小說(shuō)的情節(jié)展開(kāi)過(guò)程可能是這樣：一件兇殺案發(fā)生了，案情撲朔迷離，偵探克服了很多困難，終于撥開(kāi)迷霧，查清了案情真相。看完全部情節(jié)后，人們通常會(huì)按照事情的前因后果、先后順序把故事重新構(gòu)想出來(lái)。前者是情節(jié)，后者就是所謂的故事。

人們一般認(rèn)為情節(jié)應(yīng)該包含四個(gè)基本要素：產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局。它們由矛盾推動(dòng)，構(gòu)成一個(gè)前后之間有因果聯(lián)系的整體。英國(guó)作家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中就曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)著名的例子，用來(lái)說(shuō)明故事和情節(jié)。"國(guó)王死了，不久王后也死了"，這是故事，事情是按時(shí)間順序講述，前后間不考慮因果聯(lián)系。"國(guó)王死了，不久王后因悲傷過(guò)度也死了"，這是情節(jié)，雖然也是按照順序講述，但前后間有因果聯(lián)系。情節(jié)是通過(guò)因果聯(lián)系來(lái)組織故事，在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)出現(xiàn)以前，這是人們比較普遍接受的觀點(diǎn)。從因果聯(lián)系角度出發(fā)，確實(shí)有助于我們理解，為什么有些事情被一筆帶過(guò)，有些事情卻占據(jù)了很長(zhǎng)的篇幅；為什么講完今天的事情不接著講明天，而是回過(guò)頭來(lái)倒敘幾天甚至幾年前發(fā)生的事情。因?yàn)橛行┦虑閷?duì)情節(jié)的整個(gè)因果進(jìn)程關(guān)系重大，有些則有可能是旁枝末節(jié)。

從因果聯(lián)系出發(fā)考察情節(jié)對(duì)故事的布局，在20世紀(jì)中后期遭遇了重大挑戰(zhàn)。其中一個(gè)很主要的挑戰(zhàn)是來(lái)自創(chuàng)作領(lǐng)域。20世紀(jì)出現(xiàn)了大批并不是按照因果聯(lián)系講述故事的小說(shuō)，有些小說(shuō)的各個(gè)組成部分之間甚至沒(méi)有因果關(guān)系。比如著名的意識(shí)流小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》："我"抬頭看到墻上有一個(gè)斑點(diǎn)，由此展開(kāi)心理聯(lián)想，想起了一群螞蟻、約克大主教、半夜從夢(mèng)中驚醒，等等；最后，旁邊有一個(gè)人無(wú)意中說(shuō)出了墻上的斑點(diǎn)原來(lái)是一只蝸牛，小說(shuō)結(jié)束。情節(jié)前后之間沒(méi)有因果關(guān)系，結(jié)局也不是根據(jù)因果關(guān)系發(fā)展下來(lái)的結(jié)果。面對(duì)這樣的文本，因果理論無(wú)疑難以解釋。這時(shí)，人們顯然需要更有效的概念?？紤]到情節(jié)是對(duì)按照時(shí)間順序排列的故事的重新布局，結(jié)構(gòu)主義及其以后，有不少研究者把情節(jié)布局的研究重點(diǎn)放在了時(shí)間方面。比如里蒙-凱南就明確認(rèn)為："探討本文時(shí)間實(shí)際上涉及的是語(yǔ)言片斷在本文連續(xù)統(tǒng)一體中的線性的(空間的)布局基本要求。"他甚至認(rèn)為，有無(wú)時(shí)間性構(gòu)成了敘事與非敘事的區(qū)別。⁽¹⁰⁾

在如何通過(guò)時(shí)間安排來(lái)講述故事這一方面，熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中的研究影響比較廣泛?！稊⑹略捳Z(yǔ)》中有三個(gè)基本范疇直接與時(shí)間有關(guān)，分別是次序(時(shí)序)、時(shí)段、頻率。次序是敘事或者說(shuō)情節(jié)的時(shí)間順序。有些時(shí)候情節(jié)的時(shí)間順序與故事原來(lái)的時(shí)間順序相同，有些時(shí)候兩者不相同，這就是通常說(shuō)的順敘、插敘、補(bǔ)敘或倒敘。時(shí)段是故事各個(gè)部分在情節(jié)中占據(jù)的時(shí)間長(zhǎng)度，通常表現(xiàn)為詳寫(xiě)、略寫(xiě)，包括概述、描寫(xiě)、抒情、議論等等。頻率是故事中各個(gè)部分在情節(jié)中出現(xiàn)的次數(shù)。有些事情只出現(xiàn)一次，卻敘述多次；有些事情發(fā)生多次，但只敘述一次。比如"那時(shí)候有月亮高高掛在天上，他們經(jīng)常在一起談人生，男的對(duì)女的說(shuō)……"，這應(yīng)該是在故事中出現(xiàn)多次的事情，卻只敘述一次。它跟概括性敘述或描寫(xiě)有區(qū)別，因?yàn)槔锩嫱ǔ?huì)包含詳細(xì)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。頻率概念的提出，可以讓我們分析概述、描寫(xiě)等主要跟時(shí)段有關(guān)的概念所無(wú)法說(shuō)明的時(shí)間分配，"讓人們注意到傳統(tǒng)范疇——場(chǎng)景、概括、描寫(xiě)、提示(exposition)——區(qū)分中的一個(gè)弱點(diǎn)"⁽¹¹⁾。

從時(shí)間切入，人們可以從更寬闊的維度，觀察情節(jié)如何通過(guò)重新分配故事時(shí)間來(lái)控制敘事效果，不僅對(duì)于意識(shí)流之類的現(xiàn)代小說(shuō)是這樣，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)也是如此。比如，主觀抒情或環(huán)境描寫(xiě)的故事時(shí)間幾乎是零，但占據(jù)情節(jié)時(shí)間。這些敘事成分比較多，敘事節(jié)奏通常會(huì)比較緩慢，容易制造低沉徘徊的敘事效果。所以，感傷小說(shuō)常常有比較多的主觀抒情或環(huán)境描寫(xiě)，而諸如《水滸傳》這樣的英雄小說(shuō)為了追求明快硬朗的敘事效果，則幾乎沒(méi)有主觀抒情，也很少脫離故事時(shí)間進(jìn)行大段的環(huán)境刻畫(huà)。此外，更為重要的是，時(shí)間研究可以分析因果理論無(wú)法有效說(shuō)明的很多現(xiàn)象，比如敘事聚焦的轉(zhuǎn)換。所謂敘事聚焦，就是把敘事焦點(diǎn)集中在哪一個(gè)人或事情上面。同樣一件事情可以集中在不同的人物身上展開(kāi)敘述。這也是常見(jiàn)的情節(jié)對(duì)故事時(shí)間的重新分配。通過(guò)這種分配，可以控制不同人物在情節(jié)上占有的時(shí)間容量，屬于敘事聚焦對(duì)時(shí)間的干預(yù)。

《水滸傳》第22回講完武松打虎，第23回則敘述潘金蓮如何春心萌動(dòng)，如何謀劃博取武松的歡心。金圣嘆對(duì)這個(gè)安排大加贊賞："上篇寫(xiě)武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓。忽然接入此篇寫(xiě)武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。"⁽¹²⁾后來(lái)的很多研究者都同意金圣嘆的評(píng)述。從英雄豪情到兒女私情，兩相對(duì)照使情節(jié)搖曳多姿，在內(nèi)容安排上造成一種敘事節(jié)奏的變化。其實(shí)，敘事聚焦的調(diào)度和轉(zhuǎn)換在產(chǎn)生這種敘事效果的過(guò)程中起到了相當(dāng)大的作用。從潘金蓮下決心試探武松開(kāi)始，有相當(dāng)多的部分聚焦在她身上。特別是在武松發(fā)怒、拂袖而去后，潘金蓮羞怒交加，在武大面前又哭又鬧。這一大部分基本上是敘述潘金蓮的言行，而武松的行蹤占有的情節(jié)時(shí)間非常少。從因果關(guān)系角度來(lái)說(shuō)，這一段內(nèi)容聚焦在誰(shuí)身上都不影響情節(jié)的進(jìn)程，但文本正是通過(guò)把這一段的敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)潘金蓮，強(qiáng)化了整回內(nèi)容的兒女風(fēng)情特征。

時(shí)間也好，因果聯(lián)系也好，都是用于說(shuō)明情節(jié)主要依據(jù)什么對(duì)故事進(jìn)行布局。從中我們可以觀察故事的各個(gè)組成部分在情節(jié)時(shí)空中如何被分布，占據(jù)著什么樣的位置，又如何影響到敘事效果。但是，如果要更為具體地考察它們?cè)谇楣?jié)中所起到的作用，普羅普等一批結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家比較重視的功能概念則可能對(duì)我們更有幫助。

三 敘事功能

所謂功能，是指某個(gè)敘事因素在情節(jié)中承擔(dān)著一定的作用?，F(xiàn)在人們所熟悉的功能概念，最初來(lái)自俄國(guó)民間童話研究者普羅普。

普羅普結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的功能研究不考慮故事成分的具體內(nèi)容，只考察這些成分的敘事作用，"角色的功能充當(dāng)了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰(shuí)來(lái)完成以及怎樣完成"⁽¹³⁾。比如："沙皇送個(gè)好漢一只鷹，鷹將好漢送到了另一個(gè)王國(guó)"，"巫師送給伊萬(wàn)一艘小船，小船將伊萬(wàn)載到了另一個(gè)王國(guó)"。兩個(gè)例子中，幫助人身份不同，幫助的工具也不同，但它們所取得的功能作用卻是一樣的。不管我們是否接受普羅普以及其他一些結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家對(duì)功能的具體看法，功能這個(gè)概念的提出，都確實(shí)有助于我們考察故事各個(gè)構(gòu)成的敘事意義。比如，情節(jié)中的某些場(chǎng)景或事件被刪掉后，并不影響故事的因果邏輯，但是它們對(duì)敘事效果卻有很大的影響。而有些內(nèi)容特別是一些小事物占據(jù)的情節(jié)時(shí)間很少，但在情節(jié)中卻可能承擔(dān)著很重要的作用。而且這些現(xiàn)象在不同文本之間經(jīng)?？梢灶惐?。

《水滸傳》第30回武松血洗鴛鴦樓后，接下來(lái)要講武松在張青夫婦的幫助下，化裝成行者逃脫追捕。這兩段內(nèi)容怎么接起來(lái)？文本是這樣敘述的：武松越過(guò)城墻，找了一個(gè)地方休息。張青的手下晚上出來(lái)找單身客人下手，恰好捉住了睡夢(mèng)中的武松，送到了張青的店里。情節(jié)由此順勢(shì)轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。從情節(jié)因果進(jìn)程來(lái)看，文本完全可以把這個(gè)環(huán)節(jié)省略掉，直接寫(xiě)武松找到張青。但一些情節(jié)性很強(qiáng)的小說(shuō)，經(jīng)常會(huì)設(shè)置這樣一些小事件，使情節(jié)從這條線轉(zhuǎn)到另一條線，或從這個(gè)場(chǎng)景上轉(zhuǎn)到另一個(gè)場(chǎng)景。這些事件的具體內(nèi)容可能千差萬(wàn)別，但它們?cè)谖谋局谐袚?dān)的功能卻基本相同——實(shí)現(xiàn)情節(jié)的自然銜接或轉(zhuǎn)換。另外，古典小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家經(jīng)常會(huì)提到一種技巧——"草蛇灰線"。這個(gè)技巧也可以讓我們考察一些細(xì)節(jié)的敘事功能。所謂"草蛇灰線"指的是文本中有一些小事物若隱若現(xiàn)，貫穿在情節(jié)進(jìn)程中。它們使情節(jié)前后呼應(yīng)?！端疂G傳》中潘金蓮家的門(mén)簾、《紅樓夢(mèng)》中蔣玉函送給賈寶玉的茜香羅等等，都是屬于此類。

《水滸傳》中在潘金蓮遇見(jiàn)武松和遇見(jiàn)西門(mén)慶的前前后后，作者反復(fù)提到過(guò)武大郎家的門(mén)簾，這好像是可有可無(wú)的隨意之筆，但看起來(lái)隨意，卻不是可有可無(wú)。它的存在不僅使這兩段事情相互呼應(yīng)，而且還可以看做潘金蓮情欲的象征，強(qiáng)化或者說(shuō)渲染了這一部分內(nèi)容的風(fēng)情氣氛。作為一種功能單位，這些細(xì)節(jié)具體是什么，可以替換。比如把門(mén)簾換成手帕或頭巾，它們的敘事作用不會(huì)有什么變化，而且對(duì)文本敘事時(shí)間的分配、情節(jié)的因果進(jìn)程也不會(huì)造成多大的影響。但如果把它們拿掉，情節(jié)的情感厚度以及前后連貫性無(wú)疑就會(huì)發(fā)生比較大的改變。正如金圣嘆在概括這種技巧時(shí)所指出的："驟看之，有如無(wú)物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)。"⁽¹⁴⁾