戴墨鏡的哈姆萊特
關于《哈姆萊特》，我還能說些什么？
有一段時間，這個問題一直纏繞著我。數(shù)百年來，有關《哈姆萊特》的評論可謂恒河沙數(shù)，我不是莎學專家，雖說喜歡《哈姆萊特》，讀過不少研究它的著作和文章，可我實在不敢保證自己說的那些東西有多大的意義。但是，一部談論文學經(jīng)典的書籍，《哈姆萊特》似乎不應該缺席，我有些左右為難。
戴墨鏡的哈姆萊特幫我打破了這一僵局。
?
電影《哈姆萊特》劇照，麥克·阿爾默瑞德導演。
哈姆萊特頭戴色彩斑駁小丑帽，邊上的女人戴淺色墨鏡，是哈姆萊特的母親喬特魯?shù)?，西裝革履的男人是克勞狄斯，紐約丹麥公司的首席執(zhí)行官，這則膾炙人口的復仇故事就發(fā)生在背后那幢摩天大樓里。一切與原劇本相距甚遠。這種人是物非的恍惚感提醒人們，所謂故事只是一個載體，場面、情景、著裝、道具可以隨時代、隨導演而變換，惟有沉積其間的人生感悟，令后來者噓唏不已！
那是2003年初夏的一個晚上，偶爾打開電視機，中央電視臺《佳片有約》欄目的主持人正在談論麥克·阿爾默瑞德（Michael Almereyda）導演的新片《哈姆萊特》。出于一種職業(yè)的反應，我放下手頭的事情，匆忙地泡了一杯茶，守候在電視機前。這是一部千禧版的王子復仇記，拍得華麗精致，卻令人瞠目結舌。你瞧瞧，故事發(fā)生地改為紐約，丹麥的國王變成丹麥公司的首席執(zhí)行官。夜晚，公司的摩天大樓燈火通明，流光溢彩，全然沒有古老城堡的陰郁和沉重。復仇王子哈姆萊特更是面目全非：戴淺色墨鏡，手里擺弄著數(shù)碼攝像機，頭上的小丑帽色彩斑斕，不倫不類，很有點嬉皮士那種玩世、厭世的氣息。哈姆萊特那段著名的內心獨白，“生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題”，居然是在一家音像制品店里有感而發(fā)。然而，稍加揣摩，你能發(fā)現(xiàn)導演匠心獨具。比如，拿音像制品店的場景來說，它特有象征意味：流行的音像制品訴諸觀眾的感官欲望，世俗而膚淺，把它作為背景、作為烘托，與生存的哲學思考放在一起，形成強烈的反差。深入下去，這何嘗不是整部影片的特征？何嘗不是導演的意圖之所在？在繁華、喧鬧的現(xiàn)代大都市里，演繹哈姆萊特的悲劇，其意義就會發(fā)生轉換。比如在影片中，哈姆萊特對于生與死的憂慮更加深切，但不見“重整乾坤”的大志。
?
電影《哈姆萊特》海報，哈姆萊特扮演者伊森·霍克。
順便說一句，伊森·霍克（Ethan Hawke）的表演值得稱道。他把哈姆萊特的敏感、憂郁，以及糾纏于思慮的氣質，渲染得細膩而又傳神。
我無意對麥克·阿爾默瑞德的《哈姆萊特》細加評說。讓我感興趣、讓我欲罷不能的是導演們對于《哈姆萊特》的理解和闡釋，怎么會如此五花八門？甚至可以說，有多少個導演，就有多少個版本的《哈姆萊特》。
1986年，69歲的瑞典著名導演伯格曼（Bergman Ingmar），在瑞典皇家劇院導演《哈姆萊特》。戲的開場叫人目瞪口呆：拉開帷幕，舞臺上漆黑一片，黑暗中傳來做愛的聲音。突然燈光大亮，金碧輝煌的吊燈下，克勞狄斯與王后喬特魯?shù)骆音[著，在地上做愛，大臣們在四周圍觀，滿面歡笑，彬彬有禮地拍著手。這場面頗具后現(xiàn)代主義的搞笑色彩，但伯格曼卻是一臉的正經(jīng)。他把這一幕看做悲劇的起點，這一天，哈姆萊特忽然發(fā)現(xiàn)世界改變了面貌，因為道德已經(jīng)完全淪喪。伯格曼是個嚴肅的藝術家，久負盛名，無論是導演電影，還是導演戲劇，風格獨特鮮明，“堪稱一代大師”【1】。大師的驚世駭俗，意在呈現(xiàn)一種現(xiàn)代人的眼光、一個現(xiàn)代意義上的哈姆萊特。
?
哈姆萊特與搖滾樂隊，攝影照片。
所以，伯格曼與麥克·阿爾默瑞德對《哈姆萊特》的處理，看似荒誕不經(jīng)，卻體現(xiàn)一種深刻的藝術理念。從某種意義說，今天的觀眾只能看到現(xiàn)代意義上的哈姆萊特。我們不妨做個假設，讓今天的觀眾坐在17世紀初期的倫敦環(huán)球劇院，讓演員身著伊麗莎白時代的服裝上場，讓伯格曼嚴格按照劇本導演《哈姆萊特》，觀眾們能否重返當年的情景，看到一個原來意義上的復仇王子？答案顯然是否定的，因為他們無法擁有當年觀眾的心態(tài)。心態(tài)和視角不一樣，看到的哈姆萊特、理解的哈姆萊特也不一樣。根據(jù)現(xiàn)代闡釋學的說法，觀眾的心態(tài)和視角是一種“前理解”（pre-understanding）。所謂前理解，是由個體存在的諸多因素所構成，如語言、文化、經(jīng)驗、記憶、動機和情感，并且受時代、社會環(huán)境、個體生存狀態(tài)的影響和制約。它既是過去的一種精神總和，又是人們閱讀作品、理解作品的起始點和基礎。【2】我們說，作品的意義產(chǎn)生于理解的過程，而理解，從本質上講，既是作品與讀者、劇本與導演、戲劇與觀眾之間建立的一種對話關系，又是作品的歷史視界與讀者、觀眾、導演的闡釋視界的一次交融。所以嚴格地說，不存在原來意義上的哈姆萊特：在對話關系建立之前，一部作品沒有什么意義可言；在對話關系建立之后所呈現(xiàn)的作品意義，已經(jīng)打上闡釋者鮮明的個性特征。既然如此，何不直截了當?shù)匕熏F(xiàn)代人理解的哈姆萊特展現(xiàn)于舞臺之中？伯格曼讓哈姆萊特戴上墨鏡，讓搖滾樂隊在戲中演奏，不過是用現(xiàn)代的眼光、用現(xiàn)代的標志，把人物的叛逆特征表現(xiàn)得更加鮮明，更加充分。
我突然意識到，我們的閱讀不就是以現(xiàn)代人的心靈為舞臺，上演一場《哈姆萊特》？一些意義消失了，另一些內涵被發(fā)現(xiàn)、被關注、被凸現(xiàn)，我們看到的是自己的哈姆萊特。至于讓哈姆萊特戴上墨鏡，或者不戴，或者時而戴時而不戴，說到底，就是讀完《哈姆萊特》之后，每個讀者所面臨的一種抉擇。
我想，我闡述的哈姆萊特，只能是我的哈姆萊特。
或許他也戴著墨鏡！
從延宕到境遇：走進哈姆萊特的世界
五花八門的闡釋，根子自然是在《哈姆萊特》的本身。這是一部不朽的杰作，從誕生至今400年間，洋溢著經(jīng)久不衰的魅力。在我看來，在眾多的贊嘆聲中，要數(shù)俄羅斯的莎學專家?guī)熘Z·費肖爾的感慨最為傳神，“這出悲劇真像一座迷宮”。【3】因為是迷宮，如果你不進去，光是聽聽故事，看看不斷改編的影視片，它沒有什么特別之處，但是走進去，就像我現(xiàn)在一樣，能否出得來，實在是個問題。
從題材上看，《哈姆萊特》是一則古老的丹麥故事，大約發(fā)生在公元4～5世紀之間，最早記載在12世紀丹麥歷史學家薩克索·格拉馬狄?guī)焖梗⊿axo Grammticus）的《丹麥史》中。在莎士比亞之前，已有關于哈姆萊特的傳奇故事和劇本出現(xiàn)。1589年，倫敦舞臺上演出過關于哈姆萊特的戲劇，史稱“《哈姆萊特始本》”（Ur-Hamlet）。據(jù)學者們推測，該劇本是托馬斯·基德的作品，后來成為莎士比亞創(chuàng)作的藍本。【4】
?
《哈姆萊特》書影，北京燕山出版社。
問題是，莎士比亞究竟加進去什么東西，把一則通俗、平庸的復仇故事，變成世界文學的經(jīng)典、人類文明的瑰寶？如果僅就故事層面而言，莎士比亞對原劇本沒有進行太大、太多的增刪。戲中那條謀殺、篡權、復仇的情節(jié)發(fā)展線索，基本保留了歷史事實的原貌。英國莎學專家肯尼斯·繆爾在一篇名為《〈哈姆萊特〉的素材》的文章中，詳細地探討了《哈姆萊特》的淵源問題。他認為，《哈姆萊特》與《哈姆萊特始本》在主要輪廓方面非常近似，“鬼魂顯形，假裝瘋狂，演戲場面，臥室情節(jié)，誤殺波格涅斯，航海赴英，奧菲利婭瘋癲與自殺，以及哈姆萊特與雷歐提斯的決斗等，幾乎都能在舊劇本里找到”。【5】莎士比亞增加的內容，如福丁布拉斯的復仇，掘墓人與掘墓的場景，往往是故事的枝蔓，反倒是不重要的。有人甚至指責莎士比亞受原劇本的牽制和拖累，那龐雜的故事素材，猶如在駝鳥肚子里放入帶罐頭鐵盒的食物，導致《哈姆萊特》的消化不良。【6】
?
電影《哈姆萊特》海報
又一張《哈姆萊特》的電影海報！我私心揣摩，什么東西吸引導演們不斷地改編《哈姆萊特》？華麗精美的臺詞、流溢于其間的激情，還是關于存在和生命的感悟？俄羅斯的莎學專家把《哈姆萊特》稱之為迷宮，里面包含著“一個激發(fā)思想而永遠不會被思想解說清楚”的秘密。這說法很精彩，但沒有說清楚這秘密是什么。我覺得，一代又一代的導演用自己的眼光闡釋《哈姆萊特》，就是試圖走出生命的迷宮。
《哈姆萊特》存在著另一條的運行軌跡。它涉及形而上的層面，通過哈姆萊特大段大段的內心獨白，通過人物的憂憤與躊躇，展現(xiàn)詩人對生存、死亡、理想和靈魂的哲學思考。它依附復仇的情節(jié)，但不局限于它，反而極大地拓展了故事的內涵。它時而呈現(xiàn)為華麗精美的言詞，時而以激情與活力流溢于悲劇的首尾，時而是對生命的一種感受、對存在的一種思慮。假借這一層面，莎士比亞無與倫比的才情得以充分的展露。然而，能用語言表達的，只是悲劇深層內涵的一小部分，還有那些說不清的東西、那些曖昧不明的意味，才是莎士比亞賦予《哈姆萊特》最神奇的東西。俄羅斯當代的莎學專家道頓說：
?莎士比亞制造了一個秘密，這個秘密是一個永遠激發(fā)思想而永遠不會被思想解說清楚的思考對象。因此不能設想，某個思想或某個具有魔力的句子能夠解決劇本所提出的難題，或者能夠突然說明劇本中全部曖昧不明的東西?！谶@個穿越黑夜與白晝的朦朧邊界的心靈歷程中，有著許多令人無法研究和研究不出結果的東西。【7】
這秘密、這曖昧不清的意味，歸結起來，就是哈姆萊特發(fā)誓要為父報仇，卻一拖再拖，形成所謂復仇的延宕問題。探索《哈姆萊特》的奧秘，幾乎就是一個追尋延宕之原因、之解釋的過程。幾個世紀以來，它一直是《哈姆萊特》爭論的聚焦點，重要說法不下十余種，但始終是眾說紛紜，莫衷一是，成為一個梳理不清的謎團?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪氛J為，這是因為“所有這些材料都不足以解釋哈姆萊特著名的躊躇（他要報殺父之仇，但卻又多次不能下手，反復遲疑），而這正是莎士比亞關于哈姆萊特的構想中最關鍵最獨特的地方”【8】。所以，有理由認為，哈姆萊特的延宕，以及通過延宕而深化的悲劇內涵，賦予古老的故事以嶄新的生命和永恒的魅力。這正是莎士比亞的貢獻。
但是我覺得，關于“延宕”的論爭更像是一種智力游戲。如《簡明不顛列百科全書》所說，沒有足夠的材料解釋哈姆萊特的延宕，因此，任何關于延宕的說法都是推測，可能存在，可能不存在，難免留下一些破綻。
舉個例子，有一種經(jīng)典的說法廣泛見之于各類教材。它認為哈姆萊特思考多于行為，他的優(yōu)柔寡斷、猶豫不決的性格，導致復仇行為的延宕。【9】19世紀初期，英國的浪漫派莎學專家柯爾律治（S. T. Coleridge）也持類似的看法，他說，哈姆萊特“由于敏感而猶豫不定，由于思索而拖延，精力全花在做決定上，反而失卻了行動的能力”【10】。然而，在戲劇中，我們很容易找到反證：在母后的寢宮中，哈姆萊特發(fā)現(xiàn)帷幕后面有人偷聽，以為是仇人克勞狄斯，一躍而起，結果殺的是大臣波格涅斯。他的行動果斷而又敏捷，沒有猶豫，沒有遲疑，甚至有些魯莽和沖動。事實上，他只要稍加思索，就能避免誤殺的發(fā)生。根據(jù)劇情的線索，哈姆萊特在去母后寢宮的途中，看見克勞狄斯正獨自懺悔。當時，他為是否要拔劍復仇，瞻前顧后地思索了一陣子，然后先于克勞狄斯離去，徑直來到母后的寢宮。照理說，哈姆萊特能夠推斷出預先躲藏在帷幕后面的人，絕對不會是克勞狄斯。哈姆萊特的莽撞造成誤殺。這一情節(jié)表明，哈姆萊特的性格具有復雜性，簡單地把思考多于行為、把猶豫和遲緩概括為他的性格特征，至少是不確切的。而那種性格決定行為，性格導致“延宕”的說法，自然就難以令人信服了。
?
面對死亡的哈姆萊特，劇照。
事實上，哈姆萊特遠比我們看到的、想到的，更為復雜。
德國哲學家黑格爾說，“哈姆萊特所猶豫的不是應該做什么，而是應該怎么樣去做。”【11】受黑格爾的影響，探討哈姆萊特怎么做成為研究的經(jīng)典視角。但是，我覺得換一種思路，或許更有意思，比如問莎士比亞，為何拖延哈姆萊特的復仇行為？通過延宕，作者又想要表現(xiàn)什么？
在《哈姆萊特》的創(chuàng)作中，莎士比亞具有兩種不同的身份：劇作家與詩人。如果用劇作家的眼光看，從舞臺表演的角度考慮，哈姆萊特的延宕至少有兩條存在的理由。首先，它是出于劇情發(fā)展的需要。早在1736年，英國的托馬斯·漢莫爵士指出，“如果哈姆萊特殺死他（指克勞狄斯—筆者注），《哈姆萊特》這出戲只好在第二幕某一場就結束。那是一種災難，莎士比亞必須躲避?！?sup >【12】莎士比亞當過演員、導演與編劇，熟悉舞臺演出的各個環(huán)節(jié)以及結構布局的規(guī)律，擅長處理這類難題。運用延宕，能夠有效地避免“災難”的發(fā)生；其次，延宕作為戲劇藝術的一種技法，旨在營造特殊的舞臺效果。我們看到，由于鬼魂道出真相，觀眾把王子的復仇看做故事發(fā)展的目標，形成心理的期待，但是，劇情的演進卻屢屢偏離目標，哈姆萊特又是猶豫、又是磨蹭，就是不采取主動的行動。期待的不斷落空，引發(fā)情感的起伏跌宕，從而抓住了觀眾的注意力。
需要指出的是，哈姆萊特的延宕最初存在于《哈姆萊特始本》之中，不是莎士比亞所添加的。它的保留，作為一個劇作家，有不得不取悅觀眾的考慮。英國當代的學者J. M. 羅伯遜說，“他（指莎士比亞—筆者注）為劇團編改舊劇，和往常一樣，是為了叫座。他不得不保留原本的主要面貌，不然，觀眾就感到舊東西有所遺失。”【13】
倘若從詩人的角度考慮，哈姆萊特的延宕有著另外一層意味。這使我聯(lián)想到俄羅斯作家屠格涅夫那篇著名的評論《哈姆萊特與堂·吉訶德》。盡管我不怎么贊成屠格涅夫的看法，但我不能不承認，這是我讀過的一篇最具激情、最酣暢淋漓的文學評論。在文章中，屠格涅夫盛贊堂·吉訶德，卻用諸如“狡詐”、“殘酷”、“意志消沉”、“好色之徒”、“缺乏堅定的信念和崇高的獻身精神”之類的貶義詞，描述他所理解的哈姆萊特。其中有一段分析，頗具啟迪意義：
這個哈姆萊特不相信的“我”卻是他所寶貴的。這是他無休無息地繞來繞去的出發(fā)點，因為他在整個世界上找不到他的靈魂可以依附的東西；他是一個懷疑主義者，永遠為自己忙忙碌碌；他經(jīng)常關心的不?是自己的責任，而是自己的境遇。【14】
在這里，“境遇”是個值得重視的環(huán)扣。屠格涅夫認為，境遇導致復仇的延宕，哈姆萊特沉湎于其間，難以自拔，從而忽略了為父報仇的責任。但是，哈姆萊特為什么會沉湎于其間？在境遇中，又有什么特別的東西，吸引了哈姆萊特的注意力？可惜屠格涅夫行文匆忙，語焉不詳。
哈姆萊特的境遇不是一個陌生的問題，但是，多數(shù)論者往往著眼它的表面狀態(tài)：克勞狄斯弒君篡權，不知真相的母親喬特魯?shù)录藿o了兇手，戀人奧菲莉婭無意間成為打聽哈姆萊特情況的密探，兩個同學羅森格蘭茲和吉爾登斯吞趨炎附勢，淪為克勞狄斯的幫兇……這樣一種把握，忽略了一個基本的事實，忽略了構成境遇中最根本、最關鍵的特征，那就是老哈姆萊特的死！在戲劇中，羅森格蘭茲用一個很有意味的比喻，描述先王之死的影響，他說，“君主的薨逝不僅是個人的死亡”，它猶如“巨輪轟然崩裂”，把近旁的東西卷入死亡的漩渦（第3幕第3場）。【15】老哈姆萊特的死是整出悲劇的導火索。它引發(fā)王位繼承、權力更替、正義伸張、復仇以及與復仇相關的一系列事件和矛盾沖突，同時徹底改變了哈姆萊特的命運。一夜之間，受眾人寵愛的丹麥王子從一個“時流的明鏡，人倫的雅范，舉世矚目的中心”，（第3幕第1場）淪為朝廷的敵人，衣冠不整而語無倫次。這是看得見的變故，還有看不見的、更為深刻的影響，發(fā)生在哈姆萊特的靈魂深處。
簡單地說，死亡迷惑哈姆萊特！雖然我難以確定，這就是莎士比亞的意圖之所在，但是，我也無法否認，依托延宕構建的心理平臺，哈姆萊特的痛苦與恐懼、迷惘與焦慮，以及不斷觸及生死意義的思索，構成悲劇中最富有詩意的內涵。
“邊緣情境”與生死意義
境遇的問題，把我們的目光引向死亡！從這個意義上說，我贊成英國當代著名的莎學專家威爾遜·奈特的說法，“死亡是這部劇的主題，因為哈姆雷特的病根就是精神的、靈魂的死亡?！?sup >【16】另一方面，如果夠假借存在主義的慧眼，境遇的內涵更為豐厚。
?
奧菲莉婭，沃特豪斯［英］，油畫。
涉及《哈姆萊特》的繪畫作品，聚焦點總是落在奧菲莉婭身上，有約翰·米萊的、有亞瑟·休斯的，其中沃特豪斯的畫很有代表性。奧菲莉婭躺在河邊的草地上，眼神瘋狂而絕望，一只手抓住亂發(fā)，另一只手握著鮮花，這是她投河自盡前的情景。猝然間，死神吞沒了花季的生命，奧菲莉婭的性別與身份，她曾經(jīng)擁有的高貴、美麗與善良，煙消云散，歸于泥土和沉寂！生命之脆弱、之無助與死神之猙獰，交相輝映，讓人不得不去思索、去追問生存的意義。
根據(jù)德國存在主義思想家卡爾·雅斯貝爾斯的觀點，哈姆萊特的境遇，屬于一種“邊緣情境”【17】。關于邊緣情境的說法，意蘊相當深邃。彼得·貝格爾，美國當代的宗教社會學家，曾經(jīng)在論著《神圣的帷幕》中做過深入的探討。他認為，個人棲息的世界是建立在個體與他人的對話關系之上。以哈姆萊特為例，他在生活中扮演王子、王權繼承者、情人或朋友的角色，是依賴對方與他人的認可，具體地說，取決于老哈姆萊特與母親喬特魯?shù)?、丹麥王國和王國的大臣們、奧菲莉婭、羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之間的對話關系。通過繁復延綿的對話關系，人類構建社會、制度、文化以及具有無限擴展性的符號系統(tǒng)，個體則把自己不斷發(fā)展的經(jīng)驗整合到秩序之中，把個人納入社會，確立了自己的身份、社會位置、人格和自我。因此，對話關系猶如精神庇護所，它賦予人的存在以某種意義和價值。但是，個體與他人之間的對話關系非常脆弱，時常因各種原因而發(fā)生斷裂，比如親人死亡、家庭破裂、身患絕癥、面臨生死關頭、犯罪與墮落等，這就是卡爾·雅斯貝爾斯所謂的邊緣情境。人一旦處于邊緣情境，意味著對話關系的破裂、個人世界的崩塌。原來的規(guī)范與價值尺度、身份與自我、信以為真的生存意義，遭受前所未有的質疑或否定。于是，個體陷入恐慌與混亂之中。彼得·貝格爾說：
在這種狀態(tài)下，個人喪失的不僅是情感方面令人滿意的關系，他在經(jīng)驗方面也迷失了方向。在極端的情況下，他失去了對實在和身份的意識。他陷入了失范狀態(tài)，因為他變得沒有自己的世界了。個人的規(guī)范或法則，是在與有意義的他人之對話中建立和維護的，所以，當這種對話被徹底打斷時，個人也就陷入了混亂……極度混亂使人無法忍受到這樣的地步，以至于人寧可死也不愿要它。【18】
老哈姆萊特的死，導致哈姆萊特對話關系的破裂。驟然之間，整個外部世界的圖景發(fā)生了根本的變化。原來以為美好的大自然，現(xiàn)在看來只是一片荒原，一大堆污濁的瘴氣之集合；堪稱為宇宙之精華、萬物之靈長的人類，也不過是泥塑的生命，實在算不了什么。這是一個顛倒混亂的時代，世界就像是一所很大的“牢獄”，丹麥是牢獄中一間“最壞的囚室”，到處充滿著罪惡、不幸與苦難，“世人的鞭撻和譏嘲，壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛情慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴，和微賤者費盡辛勤所換來的鄙視”（第2幕第2場），實在令人難以忍受。人世間的一切，“是多么可厭，陳腐，乏味，而無聊！”（第1幕第2場）哈姆萊特勸說奧菲莉婭，趕快躲進尼姑庵，避免生養(yǎng)出一群罪人。他甚至感嘆道，“母親還是不要生下他來的好?！保ǖ?幕第1場）
?
電影《哈姆萊特》海報
哈姆萊特更深層的精神紊亂，則始于角色的模糊、身份的可疑。盡管朝臣們依舊稱呼他為“陛下”，但哈姆萊特心里十分清楚，原先的恭順、謙卑與仰慕早已所剩無幾。丹麥王國不屬于哈姆萊特！在那兒，既沒有他的立足之地，也沒有屬于他的身份：他不再是王權繼承者，不再是奧菲莉婭的情人，也不再是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的朋友。對話關系的喪失，使哈姆萊特變得什么也不是。一種類似于法國近代思想家伏爾泰的困惑，“有時我?guī)缀跸萑虢^望。我想盡一切辦法仍然搞不清我從哪兒來，我是什么，我要去哪兒，我將會成為什么”，【19】悄然潛入哈姆萊特的靈魂，成為需要首先解答的一個問題。
這就是哈姆萊特把復仇行為擱置起來的一個重要原因。深入地看，擱置的原因可以從若干個層面展開分析。這里先談一點。哈姆萊特要復仇，要承擔“重整乾坤的重任”（第1幕第5場），體現(xiàn)的是一種正義的理念。這正義戰(zhàn)勝邪惡的理念，是與老王的幽靈、與世俗社會的價值尺度聯(lián)系在一起。由于對話關系的斷裂，原來的世界轟然崩塌，與那個世界相關聯(lián)、相依存的價值觀念是否正確，就像丹麥王子的身份那樣，令人感到疑惑。哈姆萊特的猶豫不決，顯然是對如何把握、如何評價復仇行為，缺乏足夠的信心與決斷力。從人物心理展開的過程看，它們的先后順序應該是這樣：重新認識自己，搞清楚自己是誰，找到一種對實在、對身份的意識，進而確立起價值尺度，把復仇的決心付之于行為。
換而言之，弄清楚自己是什么，關涉自我意識。我們知道，人對世界的認知，是以自我為主體的。德國近代的唯心主義思想家費希特認為，人是通過自我的意識，認識并設定那個外部的“非我”世界。【20】這個主體的“我”，既是認知世界的起點與尺度，又構成個體存在的根基。誠如上文中屠格涅夫所言，這個“我”，是哈姆萊特靈魂的依附之處。如果個體的身份模糊，如果“我”被置疑，如果“我”的意識遭到動搖，人的存在就會變得虛幻，外部世界也隨之失去真實感。哈姆萊特非常清楚，假如連自己是誰也搞不清楚，他能做什么？復仇又有多大的意義？當然，尋找自我的價值優(yōu)先性，與哈姆萊特的個性相關。他是一個天生的思想者，富有詩人的氣質，喜歡沉思，喜歡追根溯源，往往把內心的疑惑放在現(xiàn)實的功利價值、客觀的生存世界之上。所以，哈姆萊特的思緒無休無息地圍著“我”繞來繞去。
經(jīng)過一番思索，哈姆萊特到底悟出些什么？他是否找到了屬于自己的真實身份？
有必要討論一下第5幕第1場的戲，它的標題是“墓地”。假如我們認可威爾遜·奈特的說法，把死亡看做《哈姆萊特》的主題，那么，“墓地”就不是悲劇的枝蔓，而是它的核心內容，具有提綱挈領的意義。墓地的場面似乎有些雜亂，盡是掘墓人之間的插科打諢，掘墓人與哈姆萊特之間的胡攪蠻纏，不經(jīng)意處，死亡以主角的身份，占據(jù)舞臺的中心。
戲中有一段對話很有意思，
哈姆萊特 你給什么人掘這墳墓？是個男人嗎？
掘墓人 不是男人，先生。
哈姆萊特 那么是什么女人？
掘墓人 也不是女人。
哈姆萊特 不是男人，也不是女人，那么誰葬在這里面？
掘墓人 先生，她本來是一個女人，可是上帝安息她的靈魂，她已經(jīng)死了。
這是為奧菲莉婭挖的墳墓。在死亡面前，奧菲莉婭的身份、她的性別以及她曾經(jīng)擁有過的美麗和高貴，煙消云散，沒有任何的意義。在這里，奧菲莉婭是一個隱喻，起照應作用，透出無法言說的暗示。我猜想，對照自己身份可疑、自我模糊的處境，哈姆萊特能夠感受到一種臨近死神的徹骨寒意。當對話關系破裂之后，死去的奧菲莉婭與活著的哈姆萊特，情境是如此相似：他們變得什么也不是了！
在墓地里，莎士比亞刻意地羅列世俗社會的重要人物，如政客、朝臣、律師、弄人等，以深化生死意義的探尋。他們一度顯赫、尊貴、耀武揚威，死后卻沒有絲毫的尊嚴：曾經(jīng)是衣冠楚楚的軀體，如今蛆蟲伴寢；曾經(jīng)是充滿智慧的腦袋，現(xiàn)在塞滿了泥土；卑賤的掘墓人，拿他們的尸骨丟來踢去，用骯臟的鐵鏟敲打他們的頭顱，極盡挖苦、嘲諷與戲弄之能事，這些大人物除了沉默、除了忍受，又能怎么樣？他們縱有千畝良田、萬貫家產(chǎn)，死后也不過埋在“兩張契約大小的一方地”里，歸于一抔黃土。甚至偉大的君王亞歷山大，他那高貴的尸體說不定就是“塞在酒桶口上的泥土”（第5幕第1場）。如果“胖胖的國王跟瘦瘦的乞丐”，不過是蛆蟲宴席上“兩道不同的菜”（第4幕第3場），如果生命最終將要歸于虛無、歸于沉寂，那么人們終其一生，追求的名利、地位和財富，追求的理想、真理和正義，究竟有多少意義？又有多大的價值？
事實上，生命是一種毫無意義的循環(huán)！哈姆萊特用戲謔的口吻，為我們做了冷漠而近似殘酷的描述，“我們喂肥了各種牲畜給自己受用，再喂肥了自己去給蛆蟲受用”，然后，某個人“拿一條吃過一個國王的蛆蟲去釣魚，再吃那吃過那條蛆蟲的魚”（第4幕第3場）。這一幅圖景令人震驚不已、毛骨悚然！盡管我們可以指出循環(huán)過程中的某個環(huán)節(jié)，具有很大的偶然性，比如那條吃過國王的蛆蟲是否正好用來釣魚，但是理性告訴我們，這一條生物鏈真實地存在于大自然，它是一個不可否認的事實。面對著它，你說，這人與牲畜、人與蛆蟲、國王與乞丐，它們的命運、它們的歸宿，究竟有什么本質的差異？我們又能從什么地方著手，把人和牲畜、蛆蟲、魚，把國王和乞丐，把純潔的奧菲莉婭和卑鄙的政客、律師，清楚地區(qū)分開來？如果歸宿沒有差異，人的生命、人生的追求，究竟能有什么價值？
站在墓地上，回過頭來，思索哈姆萊特的疑惑：“我”是什么？再擴展一點：人是什么？有一個不能不正視、不能不接受的答案，放在我們的面前：什么也不是，或許就是人的特征，就是哈姆萊特的真實身份。
關于這一點，其實哈姆萊特說得很清楚，人是泥土塑成的生命，又能“算得了什么？”（第2幕第2場）
直面死亡：《哈姆萊特》的哲學意味（1）
聯(lián)系哈姆萊特“生存還是毀滅”那段著名的獨白，莎士比亞肆意張揚死亡、渲染死亡，可謂是意義深長。這是說，我們不能把死亡的意義僅僅局限在人物命運的揭示和悲劇氣氛的渲染上。喬治·米諾瓦，一個研究自殺問題的當代法國學者，在論著《自殺的歷史》中，特別推崇“生存還是毀滅”那段獨白。他認為，這是世界文學史上最著名的一段文字，使《哈姆萊特》超越時空。生存還是死亡，是哈姆萊特的問題，更是人類所面臨的困惑！雖然我們不清楚，究竟是現(xiàn)實的苦難，還是心靈的絕望，使哈姆萊特萌生自殺的念頭；我們也無法斷定，哈姆萊特是否就是莎士比亞，然而——
?這并不重要，重要的是莎士比亞所提出的人生課題產(chǎn)生了巨大的反響，而且這種共鳴一直延續(xù)至今。哈姆萊特是個角色，我們每個人都是；他處于癲狂和清醒之間，我們每個人也都一樣。哈姆萊特的問題也就是全人類的問題。【21】
?
裘利斯·凱撒之死，大法［法］，油畫。
一代梟雄凱撒倒在陰謀家的劍下，瀕臨死亡，蒼白的臉上看不到昔日的威嚴。邊上有親人在哭泣，憤怒的將士們爭論著，卻不知所措。他們太需要凱撒！可凱撒無能為力。死神像一陣秋風掠走了英雄的靈魂，他那高貴的軀體，根據(jù)哈姆萊特的猜測，該是與蛆蟲為伍，成為“塞在酒桶口上的泥土”。千余年來，有誰還記得凱撒的音容笑貌？有誰還在談論他叱咤風云的英雄氣概？只有在塵封的歷史中，凱撒的激情豪言，“我來了，我看到了，我征服了”，依舊鏗鏘有聲。
1888年，英國羅納德·高爾勛爵設計了一組關于莎士比亞戲劇的雕像。他以不同戲劇中的四個人物，分別代表四種意義：福斯塔夫代表喜劇、麥克白夫人代表悲劇、亨利五世代表歷史、哈姆萊特則代表哲學。如今，這組雕像安放在英國斯特拉福德橋畔的班克羅夫特花園里。【22】我覺得，高爾勛爵的眼光獨到，他讓哈姆萊特代表哲學，而不是悲劇，這與悲劇渲染死亡、突出由死亡而觸發(fā)的哲學探尋，有著直接的關聯(lián)。
那么，死亡又是什么？
記得大學期間，初讀《哈姆萊特》，最讓我覺得納悶的，就是那段獨白“生存還是毀滅，這是個值得思考的問題”。在很長的一段時間里，我弄不明白，生存或者死亡怎么可能成為一個問題？人生在世，活都活不夠，難道還有必要選擇死亡？再說，死亡是一種自然現(xiàn)象，猶如花凋零、人衰老、四季之變換，既不可阻擋又無法躲避。它隨著每一次脈跳的消逝而臨近，或是步履蹣跚，或如餓狼撲食，與人的信念、意志和期待全然無關。思考也罷，不思考也罷，死亡與毀滅如期而至，你想躲也躲不開。
涉及死亡，我的思索淺嘗輒止。
后來，我讀德國的馬丁·海德格爾，讀丹麥的索倫·克爾凱郭爾，讀德國的馬克斯·舍勒，當然，最重要的感受是來自閱讀自己的生命。如果生命是一段走向死亡的旅程，隨著不斷地接近死神，我逐漸領悟到死亡的意蘊。死亡不只是意味生命的終止！在我想象中，它更像是希臘神話中的斯芬克斯，一個獅身人面的怪物，盤踞在生命的終點。它用一個與人、與人之存在相關的謎語，或者說，它本身就是一個猜不透的謎，不斷地騷擾每個人的靈魂。它時而驚現(xiàn)于人的睡夢之中，時而憑借絕望和痛苦，滲透人的心靈。這是一個事實：死亡的存在，極大地改變了人的生存狀態(tài)。正如俄羅斯當代的宗教哲學家別爾嘉耶夫說的那樣，死亡不僅是一種自然的、生理的現(xiàn)象，更是一種“心理現(xiàn)象”和“精神現(xiàn)象”。他認為，“死亡的問題是生活中最深刻最顯著的事實，”因為只有死亡，“才能深刻地提出生命的意義問題”。【23】聯(lián)系古希臘先哲柏拉圖的說法，哲學是為死亡提供的準備【24】，那么，哈姆萊特的問題無疑具有深刻的哲學內涵。
?繼續(xù)上文的話題。
?
《哈姆萊特》招貼畫
死亡，使哈姆萊特陷入消極、悲觀、宿命的情緒之中。當存在失去意義，活著或者死去也就沒有什么太大的差異。哈姆萊特說，“我把我的生命看得不值枚針”（第1幕第4場）。他希望，“這一個太堅實的肉體會融解，消散，化成一堆露水！”（第1幕第2場）明知與雷歐提斯比劍是克勞狄斯設下的陷阱，兇多吉少，但哈姆萊特抱無所謂的態(tài)度，他認為，“一頭雀子的死生，都是命運預先注定的。注定在今天，就不會是明天；不是明天，就是今天；逃過了今天，明天還是逃不了，隨時準備著就是了。一個人既然不知道他會留下什么，那么早早脫身而去，不是很好嗎？隨它去。”（第5幕第2場）哈姆萊特甚至想到了自殺，“那永生的真神不曾制定禁止自殺的律法！”（第1幕第2場）
或許，死亡是一種不錯的選擇。通過死亡，哈姆萊特就能把自己從痛苦、災難和荒謬之中解脫出來，一了百了，沉入永恒的睡眠之中。就像上文中彼得·貝格爾說的那樣，面對生存的極度混亂，人寧愿選擇死，也不想賴活下去。但是，既然把死亡視為歸宿，總該知道它的模樣，人不能盲目前行。于是，死亡的晦暗不明與生存的痛苦不堪構成抉擇的兩端，使哈姆萊特徘徊于生死之間，難以定奪。這就是他那段著名的獨白所表達的情懷，讓我們細加欣賞與分析，
生存還是毀滅，這是一個值得思考的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世間無涯的苦難，在奮斗中結束了一切，這兩種行為，哪一種更勇敢？死了；睡去了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局。死了，睡去了；睡去了也許還會做夢；嗯，阻礙就在這兒。因為當我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這一個緣故；誰愿意忍受世人的鞭撻和譏嘲，壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛情慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴和微賤者費盡辛勤所換來的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？誰愿意負著這樣的重擔，在煩勞的生命的迫壓下呻吟流汗，倘不是因為懼怕不可知的死后，那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，是它迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的磨折，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？（第3幕第1場）
死亡令人畏懼！這是哈姆萊特最終沒有選擇自殺的原因。根據(jù)哈姆萊特的說法，人不是害怕死亡的本身，而是對死后可能面對的世界、可能面對的事物，感到恐懼。人害怕陌生的東西，關于死后的情境，我們一無所知。沒有人從那個神秘之國回來，向我們描述那里的情境。我們不知道，死后會做什么夢，會遇到什么事情。我們也想象不出，死后的“我”將是什么模樣，想象不出當“我”什么也不是的時候，“我”究竟是什么。
?
死亡之島，勃克林［瑞士］，油畫。
死亡，是19世紀象征主義畫家勃克林，最為鐘愛的題材。身著白衣的死神佇立在船頭，把新鬼送到彼岸。那陡峭的孤島是靈魂的歸宿，陰冷而陌生，它是地獄，還是天堂？人死后，會到哪兒去？這是一個令人困惑的問題，用哈姆萊特的說法，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢？生命的歸宿是如此神秘而難以想象，使人不寒而栗。凝視畫面，倒有了幾分欣慰：至少靈魂還存在，也就是說，“我”只是失去了肉體；所去的孤島雖然陌生，終究是原來的三維空間；語言好像不成問題，因為肯定有至愛親朋在那兒迎候著我們。轉念一想，勃克林筆下的孤島真的就是生命彼岸？死后的靈魂還會依舊存在嗎？疑惑之際，虛無的黑暗吞沒了你和我。值得一提的是，勃克林的這幅畫很有爭議，也是最精彩的。
你或許會說，每個人或多或少、或深或淺地設想過死后的情境：有人為你悲傷，有人因此失去精神或者物質上的依托。但用不了多久，人們把你忘在腦后。每天清晨，太陽照樣升起，這個世界依舊生機洋溢，沒有因為你的消失而改變。無奈中，你心生幾許失落感。不過請注意，這種設想所描述的死后情境，發(fā)生在你將要離去的那個世界里，而不是前往的目的地；或許你還會提及關于地獄與天堂的說法，可誰又能夠證實它們是一種真實的存在？事實上，僅僅憑借智慧、經(jīng)驗和想象力，人無法踏入死后的世界。
記得幾年前，翻閱德國哲學家阿瑟·叔本華的書，讀到這樣一段話：
一個人將會極為震驚而詫異地發(fā)覺，在沉寂了成千上萬年的幽幽虛無之后，他忽然獲得了存在；他的生命是多么的短暫啊！然后，他將再次返回一種同樣的漫漫的長夜之中，那里他又不存在了。人的心靈抗拒這種殘忍的狀態(tài)，它感到這絕不可能是真實的。【25】
當時的感覺，有一種過電般的震顫，在瞬間穿透我的身體和靈魂。事后回想，覺得叔本華講的是大實話，不過回答了人從哪兒來、到哪兒去的問題。這一簡單的事實，又有哪一個成年人想不明白？再琢磨，我發(fā)現(xiàn)這震顫與虛無相關。盡管我知道，用大白話說，虛無就是沒有、就是不存在，可是，每每感受虛無、咀嚼虛無，總是令人暈眩，頭腦里是一片茫然。很顯然，這虛無已經(jīng)到達思維能力的邊際，越過虛無，或者進入虛無，人的思想便無能為力。我猜測，這就是我們凡夫俗子，無法想象死后的情境、無法進入虛無世界的原因。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號