第一章 通俗小說批評(píng)理論
內(nèi)容提要
本章主要介紹1949年以后中國(guó)大陸現(xiàn)代通俗小說理論研究的主要特點(diǎn)和成就。這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代通俗小說理論研究有三個(gè)階段，即總結(jié)經(jīng)驗(yàn)階段、批判否定階段和重建深化階段。主要成就是從社會(huì)、精神、通俗和現(xiàn)代性視角對(duì)通俗文學(xué)本體特征進(jìn)行了探討，并將社會(huì)心理、精神分析和文化研究等新方法運(yùn)用于通俗小說研究。
第一節(jié) 概述
中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究在1949年以后經(jīng)歷了大起大落的劇烈震蕩。在歷史與社會(huì)等多種因素的影響下，通俗小說的理論研究呈現(xiàn)出了復(fù)雜的狀況。但是其發(fā)展過程與中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)研究史一樣有著清晰的線索。
大致說來，1949年以后中國(guó)現(xiàn)代通俗小說研究經(jīng)歷了三個(gè)基本階段。第一個(gè)階段是歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)階段，大致是從1949年至1960年。這一階段由于中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)生的翻天覆地的變化，文學(xué)藝術(shù)觀念也處在調(diào)整與適應(yīng)的過程中。一方面新中國(guó)的文藝政策在探索和調(diào)整中逐漸成熟、定型、深化，對(duì)各種不同類型的文學(xué)現(xiàn)象的性質(zhì)和歷史地位有了比較明確的規(guī)定。另一方面，進(jìn)入1949年之后的老作家們也在逐漸地適應(yīng)新的思想，并逐漸在新的社會(huì)秩序中找準(zhǔn)自己的位置，對(duì)自己以往的經(jīng)歷作出清理。這兩個(gè)方面的因素共同作用的結(jié)果就是1949年以后最初十年左右的時(shí)間內(nèi)，現(xiàn)代通俗小說的理論研究主要是以歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和歷史材料的收集整理的方式進(jìn)行的。而且這些工作主要由進(jìn)入1949年之后的老的通俗文學(xué)作家來完成。在回顧歷史、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、收集整理史料的時(shí)候，這些以前的通俗文學(xué)作家們也對(duì)通俗小說的性質(zhì)、特征、作用等問題進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)性探討。這算是1949年以后中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究的開端。
第二個(gè)階段是批判與否定階段，大致從1960年到1980年。在這段時(shí)間內(nèi)，一方面由于中國(guó)當(dāng)代文藝觀念受到極左思潮影響，導(dǎo)致了片面強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)的極端僵化的文藝思想統(tǒng)治文學(xué)研究的局面，現(xiàn)代通俗小說由于其與傳統(tǒng)文化和日常生活的天然聯(lián)系而被當(dāng)成封建落后的文藝現(xiàn)象和反動(dòng)文藝而受到政治化批判。另一方面，也由于當(dāng)代中國(guó)文藝思想領(lǐng)域中存在著僵化的本質(zhì)主義思維模式，對(duì)文藝現(xiàn)象采取了非此即彼的判斷標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了文藝流派、文藝樣式的單一化?，F(xiàn)代通俗小說由于與當(dāng)代文藝主流思潮所提倡的小說類型差異較大而成為被排斥的對(duì)象。這些批判完全否定了現(xiàn)代通俗小說的價(jià)值，而且是從極左政治標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)進(jìn)行的批判，缺少小說本體問題的分析與研究。這個(gè)階段可以算作是中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究中的一個(gè)曲折。
第三個(gè)階段是重建與深化階段，大致從1980年至今。20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)大陸進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，“解放思想，實(shí)事求是”是這個(gè)時(shí)代的思想主潮。在文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)，首先由于文藝從極左政治的附庸地位解放了出來，文學(xué)理論研究中各種新觀念、新方法、新思潮不斷為突破僵化的文學(xué)觀念和思維方法帶來理論沖擊。在這個(gè)大背景下，重新評(píng)價(jià)被極左思潮歪曲否定的文藝現(xiàn)象，并對(duì)這些文藝現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)的學(xué)術(shù)性研究也就成為合情合理的學(xué)術(shù)活動(dòng)。因此，現(xiàn)代通俗小說也就又成為學(xué)術(shù)研究的課題，重新得到重視。其次，由于現(xiàn)代通俗小說是現(xiàn)代文學(xué)史上特殊的文學(xué)現(xiàn)象，現(xiàn)代文學(xué)研究中對(duì)文學(xué)史的重新認(rèn)識(shí)（即所謂“重寫文學(xué)史”的研究觀念）也要求對(duì)現(xiàn)代通俗小說進(jìn)行深入的理論分析，以評(píng)價(jià)它的文學(xué)史地位，這也推動(dòng)了現(xiàn)代通俗小說的理論研究。再次，進(jìn)入新時(shí)期以后通俗文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮的局面，隨著港臺(tái)地區(qū)通俗小說的大量涌入，更引發(fā)了閱讀狂潮，面對(duì)這樣的文學(xué)現(xiàn)狀，文學(xué)研究者也迫切希望對(duì)通俗小說有深入的認(rèn)識(shí)。這成為新時(shí)期通俗小說理論研究的內(nèi)在動(dòng)力。最后，西方理論的介紹，特別是一些漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代通俗小說的關(guān)注，也為國(guó)內(nèi)的通俗小說研究提供了理論上的借鑒和論點(diǎn)上的支持。從而使通俗小說理論研究能夠在新時(shí)期得到深化?？傮w而言，新時(shí)期的通俗小說理論研究在解除了極左思潮的束縛之后，已經(jīng)在通俗小說本體、小說類型、作家創(chuàng)作以及通俗小說的文化意義等方面的研究中取得了較為豐碩的成果。
這三個(gè)階段中每一個(gè)階段的特點(diǎn)都是鮮明的。不同的階段所面臨的任務(wù)不同、采用的方法不同、形成的觀點(diǎn)也不同，最終所取得的成果也不相同。
在第一個(gè)階段，通俗小說理論研究的主要任務(wù)是總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從感性認(rèn)識(shí)初步歸納概括出理性認(rèn)識(shí)。因此這個(gè)階段中采用的方法主要是歷史的方法，資料的記錄、整理和個(gè)人創(chuàng)作活動(dòng)的回憶都是這種方法的具體表現(xiàn)。在通俗小說家們對(duì)自己親身經(jīng)歷過的歷史活動(dòng)的回憶與總結(jié)中，表現(xiàn)出了他們關(guān)于通俗小說的基本觀念。同時(shí)，他們所提供的這些歷史資料也為后來的研究者研究通俗小說的本體特征奠定了基礎(chǔ)。在這個(gè)階段，代表性的成果是鄭逸梅的《民國(guó)舊派文藝期刊叢話》（1961）、范煙橋的《民國(guó)舊派小說史略》（1962）以及張恨水的《我的創(chuàng)作和生活》（1963）。這些著作雖然不是專門討論理論問題的，但是在歷史敘述中卻涉及到了許多通俗小說理論問題。概括起來看主要有如下幾個(gè)方面：一是關(guān)于通俗小說與社會(huì)生活的關(guān)系問題。他們承認(rèn)通俗小說是虛構(gòu)的，但同時(shí)又有真實(shí)的生活為基礎(chǔ)，是在真實(shí)性基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。比如張恨水說：“寫小說不是寫真人真事，當(dāng)然也離不了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，純粹虛構(gòu)是不行的?！?sup>[1]又說“其實(shí)小說這東西，究竟不是歷史，它不必以斧敲釘，以釘入木，那樣實(shí)實(shí)在在”。但同時(shí)“所寫的社會(huì)現(xiàn)象，決不能是超現(xiàn)實(shí)的，若是超現(xiàn)實(shí)，就不是社會(huì)小說了”[2]。二是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代通俗小說繁榮的原因進(jìn)行了初步分析。比如范煙橋認(rèn)為這種通俗小說在民國(guó)極其繁榮是由四個(gè)原因造成的：“一、辛亥革命以后，當(dāng)時(shí)的智識(shí)階級(jí)以及革命黨人中間的文人，要利用小說來宣傳民主共和，自由平等的觀念，同時(shí)，革命的不徹底……令不平的社會(huì)現(xiàn)象隨處可見，小說作者紛起加以抨擊，這是民國(guó)初期小說繁榮的社會(huì)原因，也是基本原因。二、印刷事業(yè)、交通事業(yè)日漸發(fā)達(dá)，發(fā)行網(wǎng)不斷擴(kuò)大，出版商易于維持，書肆如雨后春筍，小說作品的出路也隨之開闊了。三、社會(huì)上對(duì)小說看法改變了，對(duì)小說作者的看法也有改變，以前是鄙薄、厭棄，現(xiàn)在是歆慕、愛好。……而舊時(shí)文人，即使過去不搞這一行，但科舉廢止了，他們的文學(xué)造詣可以在小說上得到發(fā)揮，特別是稿費(fèi)制度的建立，刺激了他們的寫作欲望。四、翻譯小說的興起，為懂得外文的人多辟了一條出路，也為舊派小說的寫作的取材與技法，提供了參考的資料。”[3]除了這些外部原因之外，范煙橋還看到了通俗小說繁榮的內(nèi)部原因，那就是：“這種章回體的舊派小說，起自民間，從口頭文學(xué)發(fā)展為抒寫，內(nèi)容形式，頗為群眾所喜聞樂見?！贝送?，其他文藝類型也對(duì)通俗小說的繁榮起到了推波助瀾的作用?！霸诿駠?guó)時(shí)代，電影、戲劇以及其他曲藝，都采用這種故事性傳奇性較強(qiáng)的小說作為素材以改編腳本，再表演說唱，這就更加在群眾中擴(kuò)大了它的影響?！?sup>[4]第三，對(duì)通俗小說主要類型的特點(diǎn)有了初步的認(rèn)識(shí)。比如對(duì)于言情小說的特點(diǎn)，范煙橋就結(jié)合了其產(chǎn)生的背景進(jìn)行了大致概括。他說：“言情小說，多種多樣。哀情只是其中的一種。即以哀情而言，也有文言與白話之分；文言有的也不用駢體文來寫，而是用古文——散文來寫?！?sup>[5]“體裁是繼承章回小說的傳統(tǒng)，也吸取了外國(guó)小說的形式，文字則著重詞藻與典故?！?sup>[6]至于內(nèi)容方面，則主要寫相戀的青年男女由于傳統(tǒng)婚姻制度的束縛而不能如愿以償所產(chǎn)生的苦悶。這種對(duì)通俗小說文體類型的認(rèn)識(shí)是在文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與分析中歸納出來的，針對(duì)的對(duì)象是特定時(shí)期的作品，而不是純粹的理論概括，因而并不全面，但是卻又因?yàn)閷?duì)象明確而更能把握住文體類型的基本特征。
第二個(gè)階段中，通俗小說研究受到了極左思潮的影響，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代通俗小說基本上持否定態(tài)度。作為文學(xué)史“逆流”，現(xiàn)代通俗文學(xué)被冠以“反動(dòng)”的帽子。即使有些肯定性評(píng)價(jià)，也主要是以階級(jí)論為標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)階段所討論的問題主要集中在以下幾個(gè)方面。首先，在性質(zhì)上，中國(guó)現(xiàn)代通俗小說被認(rèn)定是文學(xué)史“逆流”?！八砹舜顾赖牡刂麟A級(jí)和新興起的買辦勢(shì)力在文藝上的要求，它反映了庸俗的市民階層低級(jí)下流的思想和情趣；另外它也繼承了晚清才子佳人艷情小說的反動(dòng)傾向，接受了西方資本主義沒落頹廢文化的影響?！?sup>[7]這種以政治為標(biāo)準(zhǔn)的定性，雖然走向了極端，卻代表了當(dāng)時(shí)普遍的觀點(diǎn)。其次，在原因方面，中國(guó)現(xiàn)代通俗小說首先被認(rèn)為是特定社會(huì)歷史時(shí)期的產(chǎn)物。辛亥革命后，革命處于低潮，“隨著中國(guó)半殖民地化的加深，封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽沒落，資產(chǎn)階級(jí)‘洋場(chǎng)才子’和封建地主階級(jí)遺老在精神上的空虛墮落，社會(huì)風(fēng)氣的污濁，形成了這一時(shí)期文學(xué)逆流的泛濫局面?！?sup>[8]同時(shí)，由于“趣味庸俗的小市民日漸增多，社會(huì)風(fēng)尚極端敗壞……，都給作品的流布提供了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)”[9]。在文學(xué)方面的原因則是西方資產(chǎn)階級(jí)沒落的文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)的腐朽的封建文學(xué)的共同影響?！八敲髂┮詠淼牟抛蛹讶诵≌f的末流和西方資產(chǎn)階級(jí)沒落時(shí)期的傷感主義小說的混合物?！?sup>[10]再次，在文學(xué)觀念上，這個(gè)時(shí)期對(duì)通俗文學(xué)的批判中，除了認(rèn)定通俗文學(xué)庸俗腐朽之外，也看到了通俗小說對(duì)“趣味”的追求，認(rèn)為“他們不懂得文學(xué)的真正使命，積極宣揚(yáng)文學(xué)上的趣味主義”[11]?！啊x鴦蝴蝶’派的文學(xué)主張是‘趣味第一’、提倡‘最有興味之作’（《小說畫報(bào)》）?！?sup>[12]但這些“趣味”仍被認(rèn)為是“庸俗低級(jí)的趣味”。第四，在影響方面，通俗小說被認(rèn)為是毒害青年，敗壞社會(huì)風(fēng)氣的文學(xué)。批判者認(rèn)為這些作品“迎合商人與其他小市民庸俗的心理和需要，毒害了青年人純潔的心靈，鼓勵(lì)他們走了墮落和毀滅的道路，這在當(dāng)時(shí)，起了極壞的影響”[13]。這種對(duì)通俗小說影響力的論述直接繼承了五四新文學(xué)陣營(yíng)的論點(diǎn)，雖然對(duì)影響性質(zhì)的評(píng)價(jià)過于極端，但重視通俗文學(xué)的社會(huì)影響卻是不錯(cuò)的。第五，在形式方面，既對(duì)通俗小說的模式化進(jìn)行了批判，也承認(rèn)通俗小說在學(xué)習(xí)西方小說技巧方面以及用白話寫作方面的進(jìn)步意義。比如當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為“鴛鴦蝴蝶派小說，由于其結(jié)構(gòu)、布局、語言等方面，都竭力摹仿西洋小說，就打破了中國(guó)小說傳統(tǒng)的從頭到尾的說故事方法，而改為有頭無尾或有尾無頭?！送猓髌分羞€出現(xiàn)了用插白來議論和抒情的方法，以及長(zhǎng)篇的心理刻畫和情景描寫。1915年以后，他們還提倡白話，提倡短篇小說，出現(xiàn)了不少白話短篇小說。這些特點(diǎn)，都是接近現(xiàn)代小說形式的。但是由于這些作品內(nèi)容空虛，所以這種形式就成為僵硬的外殼，同時(shí)由于這些作者都是生搬硬套，千篇一律，結(jié)果形成一種新的死硬的公式。”[14]這種分析基本上把握住了現(xiàn)代通俗文學(xué)在形式方面的特點(diǎn)，也符合文學(xué)史事實(shí)。
第三個(gè)階段中，現(xiàn)代通俗小說理論研究所面臨的任務(wù)首先是為通俗文學(xué)正名，改變以往對(duì)通俗文學(xué)政治上的和審美趣味上的偏見。從政治上說，文學(xué)并不僅僅是政治的工具，也具有娛樂功能，通俗小說的娛樂性不能等同于封建性、落后性。從審美趣味上說，雖然有人不同意給通俗文學(xué)扣上政治帽子，但仍然認(rèn)為通俗文學(xué)的趣味不高雅，藝術(shù)水平不高，從而存在歧視心理。通俗小說理論研究證明，趣味存在差異，不同的趣味之間很難說誰高誰低，另外，通俗小說中的精品，比如張恨水的幾部代表作《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》等藝術(shù)品位也并不低。其次，對(duì)通俗小說特性的研究有了較深入的進(jìn)展。為了證明通俗文學(xué)有自身的價(jià)值，有存在的合理性，新時(shí)期以來的通俗文學(xué)理論研究者對(duì)于通俗文學(xué)的娛樂性、商品性，以及文本的模式化等方面進(jìn)行了深入的討論。不僅承認(rèn)了通俗文學(xué)具有商品性，而且也承認(rèn)了所謂的新文學(xué)也具有商品性；文學(xué)的娛樂性，也被認(rèn)為是所有文學(xué)都具有的特點(diǎn)，通俗文學(xué)只是充分發(fā)展了這種特性；文本的模式化對(duì)于通俗文學(xué)而言，不僅不是缺點(diǎn)，而且是其基本特點(diǎn)之一。模式化本身不應(yīng)該被指責(zé)，模式運(yùn)用的好壞才是作品成敗的關(guān)鍵。第三，通俗小說歷史意識(shí)的覺醒是新時(shí)期通俗小說研究中的重要收獲。通俗小說理論研究中，研究者確立了歷史的視角。把現(xiàn)代通俗小說放在特定的歷史階段中來論述，在歷史語境中闡釋作品的文學(xué)史價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值，從而為通俗小說的理論建構(gòu)起了一個(gè)基本框架。這種研究框架一方面使理論研究得以從通俗小說史研究中吸收成果，另一方面也為在與文化背景的聯(lián)系中解釋通俗小說的價(jià)值與意義，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
總之，1949年以后的中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究的特點(diǎn)可以概括如下：首先，1949年以來的中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究經(jīng)歷了較大的曲折。政治上和審美趣味上的雙重偏見給通俗小說理論研究帶來了巨大的負(fù)面影響。李歐梵先生曾感嘆：“中國(guó)學(xué)者除了蘇州大學(xué)的范伯群教授和他的弟子們，似乎對(duì)于晚清民初的通俗文學(xué)——更遑論翻譯小說——存有偏見，認(rèn)為不登‘新文學(xué)’大雅之堂?！?sup>[15]這種歧視的狀況雖然已得到改善，重視現(xiàn)代通俗小說的人越來越多，但偏見所造成的影響仍然存在。其次，1949年以后的中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究主要是以現(xiàn)代通俗文學(xué)史為基礎(chǔ)的，各種通俗小說類型的特點(diǎn)主要是在文學(xué)史研究中論述的。專門從理論角度對(duì)通俗小說進(jìn)行研究尚在起步階段。再次，1949年以后的中國(guó)現(xiàn)代通俗小說理論研究的主要成果集中在新時(shí)期以來的二三十年時(shí)間內(nèi)。文學(xué)觀念的改變和對(duì)新的研究方法的借鑒是其主要成績(jī)。理論研究的基本框架已經(jīng)形成，但仍有大量的具體問題有待深入討論。
第二節(jié) 通俗小說本體論
通俗小說理論的核心問題是通俗小說本質(zhì)問題，就是回答“什么是通俗小說”這個(gè)基本問題。回答這個(gè)問題可以有許多不同的角度和立場(chǎng)，比如可以從政治立場(chǎng)把通俗小說界定為封建地主階級(jí)或沒落的資產(chǎn)階級(jí)麻痹人民群眾的工具，也可以從審美的立場(chǎng)把它界定為滿足小市民低級(jí)趣味的娛樂品。但是這些角度都帶有明顯的偏見，而不是把通俗小說作為科學(xué)研究的對(duì)象進(jìn)行學(xué)術(shù)的討論。1949年以來的現(xiàn)代通俗小說研究中的確存在過這樣的觀點(diǎn)。但是隨著“解放思想，實(shí)事求是”為主流思想的新時(shí)期的到來，這樣的觀點(diǎn)已被更具有科學(xué)性的觀點(diǎn)所取代。20世紀(jì)80年代以來，對(duì)現(xiàn)代通俗小說本質(zhì)的研究主要是把現(xiàn)代通俗小說作為文學(xué)史上產(chǎn)生過重大影響的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行實(shí)事求是的研究。在回答“什么是通俗小說”這一問題時(shí)，主要是從學(xué)術(shù)角度論述通俗小說自身的根本屬性，這種研究被稱為“本體論”立場(chǎng)，以區(qū)別于政治立場(chǎng)和審美立場(chǎng)。
中國(guó)現(xiàn)代通俗小說是一種文學(xué)史現(xiàn)象，對(duì)其進(jìn)行本體論研究可以有各種不同的具體視角，從而形成各種不同的理論觀點(diǎn)。新時(shí)期以來中國(guó)大陸的研究者對(duì)現(xiàn)代通俗小說本體的認(rèn)識(shí)形成了幾種較有代表性的觀點(diǎn)，主要包括社會(huì)視角、精神視角、通俗視角和現(xiàn)代性視角。
一、社會(huì)分析視角
在新時(shí)期最先提出對(duì)通俗文學(xué)進(jìn)行本體論研究的是范伯群。早在1987年范伯群就提出：“在通俗文學(xué)史研究中首先碰到的是通俗文學(xué)的定義，范圍界定和研究對(duì)象以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問題。”[16]當(dāng)時(shí)范伯群提出這個(gè)問題有一個(gè)明確的目的，就是要研究通俗文學(xué)本身的特點(diǎn)，也就是它的本體特征。范伯群指出：“通俗文學(xué)首先是文學(xué)，如果僅僅用純粹的社會(huì)學(xué)尺度去丈量，或作為歷史資料和民俗資料去研究，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。既然它首先是文學(xué)，就應(yīng)該去建立通俗文學(xué)的美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！@個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與嚴(yán)肅文學(xué)或純文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)既有一定的聯(lián)系，又應(yīng)有一定的區(qū)別?！?sup>[17]范伯群提出這個(gè)美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的問題主要是為了強(qiáng)調(diào)通俗文學(xué)自身的本體特征，而不是要突出審美的立場(chǎng)。相反，范伯群對(duì)于通俗文學(xué)本體特征的論述就是從社會(huì)視角進(jìn)行概括的。1994年范伯群給中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)做了至今仍然是十分周密的界定：“中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)是指以清末民初大都市工商經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)得以滋長(zhǎng)繁榮的，在內(nèi)容上以傳統(tǒng)心理機(jī)制為核心的，在形式上繼承中國(guó)古代小說傳統(tǒng)模式的文人創(chuàng)作或經(jīng)文人加工再創(chuàng)造的作品；在功能上側(cè)重于趣味性、娛樂性、知識(shí)性和可讀性，但也顧及‘寓教于樂’的懲惡勸善效應(yīng)；基于符合民族欣賞習(xí)慣的優(yōu)勢(shì)，形成了以廣大市民為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費(fèi)品的，也必然會(huì)反映他們的社會(huì)價(jià)值觀的商品性文學(xué)?！?sup>[18]這個(gè)定義中包括了通俗文學(xué)研究從時(shí)代背景到創(chuàng)作、作品、閱讀消費(fèi)、影響等各個(gè)方面的內(nèi)容，可以看成是新時(shí)期以來通俗文學(xué)研究的總綱領(lǐng)。
這個(gè)總綱領(lǐng)首先強(qiáng)調(diào)了通俗文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)背景，這也是從社會(huì)視角來概括通俗文學(xué)本體特征的基本觀點(diǎn)。在這個(gè)總綱領(lǐng)中現(xiàn)代大都會(huì)的興起是通俗文學(xué)繁榮的根本原因，因?yàn)榇蠖际械呐d起為通俗文學(xué)的產(chǎn)生與繁榮提供了精神需求也提供了物質(zhì)后盾。從精神需求方面看，生活在大都市的人們需要了解的信息越來越多，由于工作的壓力增大，他們也需要精神放松，所以通俗文學(xué)（特別是通俗小說）就成為必要的生活需求；從物質(zhì)方面看，現(xiàn)代都市的印刷、發(fā)行、交通等方面的物質(zhì)條件也使通俗文學(xué)書刊可以順利地制作出來。工業(yè)的發(fā)展使得城市居民的收入也有所增加，技術(shù)的發(fā)展也導(dǎo)致了印刷品價(jià)格的降低。這些因素成為通俗文學(xué)繁榮的物質(zhì)保障。
其次，這個(gè)總綱領(lǐng)對(duì)通俗文學(xué)本身特性的認(rèn)識(shí)，也是以社會(huì)性為基礎(chǔ)的。內(nèi)容上的傳統(tǒng)心理機(jī)制，形式上的傳統(tǒng)模式，功能上的趣味性、娛樂性、知識(shí)性、可讀性以及懲惡勸善，都基于民族欣賞和讀者心理。這些特點(diǎn)集中于一點(diǎn)就是“通俗性”。而“所謂‘通俗’，就是他們以‘流行的社會(huì)價(jià)值觀’與‘俗眾相通’”[19]?！傲餍械纳鐣?huì)價(jià)值觀”是社會(huì)普遍的思想觀念與心理態(tài)度，與“俗眾相通”則是要引起讀者的關(guān)注，對(duì)讀者產(chǎn)生影響。這樣的“通俗性”當(dāng)然是具有社會(huì)性的。
再次，這個(gè)總綱領(lǐng)倡導(dǎo)開放的研究，認(rèn)為現(xiàn)代通俗文學(xué)的價(jià)值可以從不同的學(xué)科進(jìn)行討論，有各種不同的價(jià)值，是一個(gè)“富礦”。這種多元價(jià)值的觀點(diǎn)也是以把現(xiàn)代通俗文學(xué)作為一種社會(huì)現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。比如，從社會(huì)學(xué)角度去看中國(guó)現(xiàn)代通俗小說，“我們能看到一幅清末民初社會(huì)機(jī)體急遽變革的圖像”，“從民俗學(xué)的角度去窺探，我們可以得到許多民俗沿革的瑰寶，特別是歐風(fēng)美雨東襲與固有傳統(tǒng)習(xí)俗相對(duì)抗雜交的民俗的細(xì)致變異過程?！薄胺彩菑奈幕瘜W(xué)的角度去透視通俗文學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一座藏量豐饒的高品位的富礦?！?sup>[20]
總之，范伯群對(duì)近現(xiàn)代通俗文學(xué)本體的界定為新時(shí)期現(xiàn)代通俗小說理論研究制定了一幅宏偉藍(lán)圖，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這個(gè)以社會(huì)視角為核心的開放性總綱領(lǐng)涵蓋了以后不同視角的討論。
二、精神分析視角
從精神現(xiàn)象方面來界定通俗文學(xué)的內(nèi)涵，劉揚(yáng)體的觀點(diǎn)具有代表性。他認(rèn)為“文學(xué)中的高雅與通俗，作為精神現(xiàn)象都是社會(huì)文化歷史運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物?！?sup>[21]劉揚(yáng)體把通俗文學(xué)定位為人的精神現(xiàn)象，并論證了這種精神現(xiàn)象存在的必然性與合理性。他認(rèn)為“人類精神產(chǎn)品與思維對(duì)象的某種非高雅化存在，是無可避免的”，“人的精神活動(dòng)在其內(nèi)在體驗(yàn)的必然形式及其所能應(yīng)對(duì)的實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)，也就不可能統(tǒng)統(tǒng)涵蘊(yùn)著理想化道德化的成分，而與世俗的或被非現(xiàn)實(shí)、非理性、非道德、非高雅的欲念與意象完全絕緣”[22]。正是人的精神領(lǐng)域中存在的這個(gè)“非高雅”部分，是通俗文學(xué)存在的理由，為滿足這一部分精神需求而存在的通俗文學(xué)就是合理的。
在此基礎(chǔ)上，劉揚(yáng)體對(duì)通俗文學(xué)的特點(diǎn)也作了比較全面的論述。在雅俗文學(xué)的區(qū)別方面，他認(rèn)為這兩類文學(xué)“在協(xié)調(diào)社會(huì)精神生態(tài)平衡，推動(dòng)整個(gè)文學(xué)進(jìn)步的事業(yè)上……是殊途同歸，各領(lǐng)風(fēng)騷的伙伴”[23]?！霸趯W(xué)術(shù)研究面前，嚴(yán)肅與通俗文學(xué)作為被研究的對(duì)象，并無所謂高下之分?！?sup>[24]在創(chuàng)作和作品方面，劉揚(yáng)體也找到了通俗文學(xué)的特點(diǎn)，認(rèn)為通俗文學(xué)的作者懂得“為了文化商品市場(chǎng)，即為都市市民讀者的欣賞興趣寫作。所以，他們的小說取材十分廣泛，尤其注重題材的傳奇性、秘聞性。在故事情節(jié)架構(gòu)與審美信息傳導(dǎo)上，這派作者大多采取讀者熟悉的傳統(tǒng)形式，偏重于用強(qiáng)化故事懸念的辦法，來拓展讀者的審美期待心理，并且注重在輕松、熱鬧、傷感的場(chǎng)面與氛圍中，表達(dá)讀者所關(guān)切、所能接受的、不離不違世俗人情與人倫常態(tài)的思想感情”[25]。不難看出，這雖然是在分析通俗文學(xué)作品的特點(diǎn)，但仍然是從精神現(xiàn)象的視角來分析的，作品的特征都被放在對(duì)讀者精神/心理的作用與影響上來討論。所以，通俗文學(xué)作品的總體特征可以這樣來概括：它們是“有益無害的精神產(chǎn)品，能給讀者安慰、趣味和快感，讓他們獲得消遣性的心理愉悅。少數(shù)優(yōu)秀的作品，給讀者帶來文化心理補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí)，還能使他們獲得俗中見雅的精神滋養(yǎng)”[26]。在這個(gè)框架內(nèi)來看，讀者又有什么特點(diǎn)？劉揚(yáng)體認(rèn)為，通俗文學(xué)的讀者就是現(xiàn)代都市中的市民?！俺鞘型ㄋ孜膶W(xué)首先是市民文學(xué)。市民們?cè)诠餐奈镔|(zhì)與精神生態(tài)環(huán)境中形成的文化心理結(jié)構(gòu)，積淀下來的審美心理素質(zhì)，既有差異又有許多相近相同之點(diǎn)?！?sup>[27]由此可見，市民讀者的特點(diǎn)在于他們有相同或相近的文化心理結(jié)構(gòu)，以及相同或相近的審美心理。正是他們相同或相近的文化心理結(jié)構(gòu)與審美心理結(jié)構(gòu)決定了通俗文學(xué)作品的特征，也決定了作品能否流行起來。最后，從精神現(xiàn)象的理論框架出發(fā)，也可以解釋通俗文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制：“通俗文學(xué)所提供的審美信息，與讀者欣賞要求和接受能力處于相互適應(yīng)的水平線上時(shí)，這樣的文學(xué)作品就會(huì)使它的讀者感到親切，只要有喜讀閑書，樂于借此消遣的讀者存在，就會(huì)有不同形式和美感層次上反映他們要求的文學(xué)?！?sup>[28]從作品的審美信息到讀者的接受能力的雙向互動(dòng)，不僅揭示了通俗文學(xué)活動(dòng)的心理過程，也解釋了通俗文學(xué)得以存在的心理依據(jù)。這正是這種精神現(xiàn)象視角所達(dá)到的理論深度。
三、通俗文化分析視角
通俗視角從與社會(huì)風(fēng)俗的關(guān)系角度來界定通俗文學(xué)的本質(zhì)。這種視角對(duì)通俗文學(xué)本體的思考是從對(duì)“通俗”含義的解釋開始的。要界定什么是通俗文學(xué)，必須首先弄清楚什么是“通俗”。在這個(gè)意義上，從這種視角對(duì)通俗文學(xué)進(jìn)行考察就是直接切入了“本體”，把握住了問題的關(guān)鍵。那么什么是“通俗”呢？張贛生從“俗”字在漢字中字義演變的歷史進(jìn)行考證，認(rèn)為“俗”字在漢字中出現(xiàn)的初期已具有了“風(fēng)俗”的含義，后來又形成了“世俗”的含義。因此“所謂‘通俗’，本應(yīng)有兩層意思，一是通曉風(fēng)俗，一是與世俗溝通?！鋵?shí)，不通曉風(fēng)俗也不易與世俗溝通，兩者是有聯(lián)系的?！?sup>[29]接下來的問題是“通俗小說”（“通俗文學(xué)”）的含義是什么？如何從“通俗”的含義概括出通俗小說的含義？張贛生認(rèn)為，中國(guó)小說在確立概念時(shí)就與“通俗”有關(guān)。因?yàn)樵缙诘男≌f含義，按《漢書·藝文志》的說法，都是出于稗官、街談巷語、道聽途說，這些市井閑談被統(tǒng)治者采集，以觀民風(fēng)，就是早期的小說。因此，“中國(guó)小說之通俗，最初是指‘通曉風(fēng)俗’意義上的通俗”[30]。但是這種“通曉風(fēng)俗”的小說，至唐代以后開始向“與世俗溝通”轉(zhuǎn)化。這主要是受到佛教講經(jīng)“變文”的影響，特別是宋元以后“講史”的影響，把高深的佛經(jīng)與正史變得淺顯易懂，讓普通百姓喜聞樂見。但在明末以前這些“通俗演義”還與一般小說有明顯區(qū)別。到明末馮夢(mèng)龍編輯《三言》時(shí)，通俗演義才與普通小說相融合。通俗小說也獲得了“與世俗溝通”的含義?？傊?，“通俗小說”既是“通曉風(fēng)俗”的小說，也是“與世俗溝通”的小說?！半x開通曉世俗人生就寫不出有意義的小說，離開與世俗溝通就失去了小說存在的意義?！?sup>[31]“從史實(shí)來看，中國(guó)的小說一直是通俗的，沒有不通俗的小說，其前后的區(qū)別只在于‘通俗’的標(biāo)準(zhǔn)隨時(shí)代的不同而發(fā)生變化?！?sup>[32]
從“通俗”的角度，如何看待中國(guó)現(xiàn)代通俗小說的特點(diǎn)呢？張贛生認(rèn)為“‘五四’運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)的社會(huì)風(fēng)俗發(fā)生了變化，如前所說，中國(guó)小說之通俗是隨俗而變，風(fēng)俗發(fā)生了變化，小說就要相應(yīng)地重建通俗，這就決定了民國(guó)通俗小說必然不會(huì)全同于明、清通俗小說，它必然會(huì)發(fā)生某些新的變化”?！斑@些新變化主要表現(xiàn)在思想、題材和形式三方面。譬如王度廬的言情武俠小說著重寫性格悲劇，白羽的社會(huì)武俠小說著重寫社會(huì)悲喜劇，這些都反映了思想上的新變化；再譬如社會(huì)小說大量涌現(xiàn)和它的‘新聞色彩’，就反映了題材上的新變化；又譬如小說語言的現(xiàn)代化和‘說書口吻’的淡化乃至消除，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼禄馗袷奖桓脑鞛椴粐?yán)格的章回格式，如此等等，都反映了形式上的新變化。”[33]但是，所有這些變化都有一個(gè)共同的基礎(chǔ)，那就是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的變化。當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)風(fēng)俗的狀況是雖受到西方的影響，但并非完全脫離中國(guó)自身傳統(tǒng)。社會(huì)風(fēng)俗的這個(gè)特點(diǎn)決定了當(dāng)時(shí)通俗小說也是在中國(guó)小說傳統(tǒng)的范圍內(nèi)發(fā)生變化的。“民國(guó)通俗小說的變化，是中國(guó)傳統(tǒng)文化自身發(fā)展的產(chǎn)物，它是中國(guó)的，不是外來的?！?sup>[34]“民國(guó)通俗小說之接受西方影響卻是間接的，這是由于民國(guó)的社會(huì)風(fēng)俗受西方影響發(fā)生了變化（包括審美習(xí)慣發(fā)生的變化），通俗小說隨俗而變，才相應(yīng)地發(fā)生了變化，它不是直接模仿西方小說的做法，不是照搬西方的小說觀念?！?sup>[35]總之，通俗小說以風(fēng)俗/世俗為基礎(chǔ)，其本質(zhì)是由風(fēng)俗/世俗決定的。
但是“通曉風(fēng)俗”和“與世俗溝通”所解釋的都是通俗文學(xué)作者與風(fēng)俗/世俗的關(guān)系，卻沒有解釋通俗文學(xué)作品本身的特性。從“通俗”的視角來看，通俗文學(xué)“通曉風(fēng)俗”以及“與世俗溝通”的特性在作品方面如何體現(xiàn)出來，給作品帶來了什么樣的特點(diǎn)？孔慶東認(rèn)為通俗小說除了具有“與世俗溝通”的創(chuàng)作精神外，還要再加上“淺顯易懂”的審美品位，和“娛樂消遣功能”，才能形成對(duì)通俗文學(xué)（通俗小說）完整的界定。其中“娛樂消遣功能”是一個(gè)公認(rèn)特點(diǎn)，孔慶東沒有展開論述。在“與世俗溝通”和“淺顯易懂”這兩個(gè)方面，由于前者要靠后者來實(shí)現(xiàn)，所以孔慶東認(rèn)為“‘淺顯易懂’則是通俗小說的根本特性，它不單指語言和體式，也包括思想和題旨。當(dāng)然，時(shí)代的不同決定了‘淺顯易懂’的標(biāo)準(zhǔn)及所針對(duì)的閱讀群體的不同”[36]。補(bǔ)充了“淺顯易懂”這個(gè)審美品位方面的特點(diǎn)之后，通俗小說的本體特征更完善，也更具有針對(duì)性了。在此基礎(chǔ)上，孔慶東又設(shè)計(jì)了一個(gè)更靈活的界定通俗小說本體特征的策略，以使“通俗小說”這個(gè)難以界定的概念在面對(duì)復(fù)雜多變的通俗文學(xué)現(xiàn)象時(shí)更加有效。這個(gè)策略是：“在廣義層次上，凡是具有‘與世俗溝通’或‘淺顯易懂’兩類特性之一的，便是通俗小說。即是說，只要思想性或藝術(shù)性二者中的任一方面不具備作品產(chǎn)生時(shí)代的公認(rèn)的高雅品位，便是通俗小說?！?sup>[37]“從狹義層次來看，則必須是‘與世俗溝通’和‘淺顯易懂’兩大特征兼?zhèn)涞男≌f，才是通俗小說。即是說，這些作品無論思想性或藝術(shù)性都不具備其產(chǎn)生時(shí)代的公認(rèn)的高雅品位，它們的存在意義主要是以其娛樂性和模式化為讀者提供精神消費(fèi)……”[38]通過這種靈活的處理，“通俗小說”本體特征在“與世俗溝通”和“淺顯易懂”這兩個(gè)因素所構(gòu)成的組合中可以得到較為清晰的確認(rèn)。
四、現(xiàn)代性視角
從這個(gè)角度看，中國(guó)現(xiàn)代通俗小說是中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)代性的一個(gè)重要組成部分，或者說是現(xiàn)代性的表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)所特有的文學(xué)/文化現(xiàn)象。這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生與一個(gè)更深的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型問題相聯(lián)系。正是社會(huì)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，才是通俗文學(xué)產(chǎn)生并繁榮的內(nèi)在依據(jù)。那么這是一種什么樣的轉(zhuǎn)型？這個(gè)轉(zhuǎn)型可以這樣來描述：“現(xiàn)代城市能夠而且確乎給予其居民人身的自由……和多元的價(jià)值選擇……但其代價(jià)卻是體驗(yàn)枯寂和苦悶的可能……體驗(yàn)并且表達(dá)‘枯寂’和‘苦悶’的個(gè)人，也正是因?yàn)樽陨硪褟膫鹘y(tǒng)的家庭式集體剝離出來，并且觀照了現(xiàn)代城市這一想象，才有可能察覺出所說的缺憾，才有可能希望去消磨和調(diào)劑，也就是抑制勃興的欲望?！?sup>[39]簡(jiǎn)單地說，就是現(xiàn)代人在享受自由的同時(shí)，也付出了“苦悶”、“枯寂”甚至“孤獨(dú)”的代價(jià)。正是因?yàn)橛辛丝鄲炐枰徘?，有了“枯寂”的心理需要安慰，又有了獲得排遣和安慰的自由，這才導(dǎo)致了“通俗文學(xué)”的產(chǎn)生與繁榮。“鴛鴦蝴蝶式消遣和娛樂文學(xué)也獲得社會(huì)意義?！?sup>[40]從這個(gè)角度看，人們?cè)谌粘Ｉ钪虚喿x通俗小說的行為是非常重要的事情，因?yàn)椤叭粘Ｉ?，以至人生的分分秒秒，都?yīng)該而且必須成為現(xiàn)代人自我定義自我認(rèn)識(shí)的一部分，如果不是全部的話”[41]。同時(shí)被新文學(xué)家指責(zé)的“所謂‘現(xiàn)代的惡趣味’，便是現(xiàn)代城市平民的日常生活所肯定的世俗性和平庸性”[42]。這種平民化的世俗性和平庸性，正是現(xiàn)代社會(huì)的一種常態(tài)，也是現(xiàn)代社會(huì)各種改良與革命的目的之所在。就社會(huì)功能而言，“這類小說，連同現(xiàn)代其他大眾娛樂方式一道（體育、電視、電影、游園）完成了對(duì)日常生活的創(chuàng)造和調(diào)劑，從而保證現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的再生產(chǎn)”[43]。因此，從現(xiàn)代性視角來界定通俗文學(xué)，就可以這樣來概括：“‘通俗文學(xué)’的本體可以規(guī)定為現(xiàn)代社會(huì)中為滿足人們的消遣、娛樂需要而進(jìn)行的社會(huì)活動(dòng)?！?sup>[44]
現(xiàn)代性視角關(guān)注的是通俗文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)背景以及閱讀活動(dòng)中所包含的社會(huì)文化意義。那么在這個(gè)框架中如何來說明通俗文學(xué)的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的特征呢？就創(chuàng)作方面來看，現(xiàn)代社會(huì)的通俗文學(xué)創(chuàng)作，其根本特點(diǎn)是商品生產(chǎn)，“這些作家是從事寫作職業(yè)的雇傭工人，他們?yōu)榻疱X而寫作”[45]，這種狀況在中國(guó)和西方都是一樣的。通俗文學(xué)作家一般都是社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位都不高的人。他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段依托于發(fā)達(dá)的現(xiàn)代新聞傳媒，為了謀生而寫作那些市場(chǎng)上大量需求的通俗作品。這個(gè)活動(dòng)本身一方面表明市場(chǎng)化寫作制度的建立，另一方面也表明傳統(tǒng)意義上的文人已在現(xiàn)代社會(huì)中找到了自己的社會(huì)角色。這兩個(gè)方面都是現(xiàn)代社會(huì)的組成部分。就作品方面看，追求經(jīng)濟(jì)利益的寫作目的導(dǎo)致了作品的世俗化，這種世俗化主要表現(xiàn)在“因市場(chǎng)需求而變異求新，為滿足讀者的口味而模式化”[46]。世俗化不僅是指作品的主題思想是大眾認(rèn)識(shí)水平的，也不僅指題材故事是能引起大眾興趣的世俗生活，更在于適應(yīng)大眾讀者的閱讀興趣、閱讀需求和閱讀能力。這些閱讀興趣、需求和能力既要求作品有模式化的一面，同時(shí)也要有隨時(shí)代變化而變化的一面。通俗文學(xué)作品世俗化的特點(diǎn)正是現(xiàn)代讀者的閱讀需求的直接反映，它不排斥任何新的因素進(jìn)入作品，相反，它可能為了引起市場(chǎng)的轟動(dòng)，為了成為流行時(shí)尚而進(jìn)行大量創(chuàng)新。這正是作品具有現(xiàn)代性的依據(jù)。
總之，通俗小說（通俗文學(xué)）的本體特征在不同的理論視角中得到了不同側(cè)面的探討。這些不同側(cè)面的論述，對(duì)于認(rèn)識(shí)通俗小說的本體具有積極的作用。大家取得的共識(shí)主要有如下幾點(diǎn)：首先是通俗小說的社會(huì)意義得到確認(rèn)。每一種不同的視角都看到了通俗小說不僅是在社會(huì)生活中產(chǎn)生的，而且通俗小說作品和閱讀活動(dòng)本身都具有社會(huì)意義和價(jià)值，或是反映特定歷史時(shí)期的社會(huì)生活，或是表現(xiàn)了特定社會(huì)的社會(huì)心理，或是呈現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)階層的生活方式。通俗小說總是與社會(huì)生活有著直接的聯(lián)系。其次，通俗小說的價(jià)值得到了確認(rèn)。無論從哪個(gè)視角來看，研究者都承認(rèn)通俗小說是具有重要價(jià)值的文學(xué)現(xiàn)象。在文學(xué)史上，它傳承著文學(xué)史的傳統(tǒng)，也是新文學(xué)的先驅(qū)；在社會(huì)上，它為廣大的讀者提供了精神享受和心理安慰；在文化上，它傳達(dá)了文化發(fā)展變化的豐富信息，是一種重要的文化資源。再次，從“通俗性”入手來討論通俗小說本體特征也得到了確認(rèn)。盡管對(duì)通俗性的內(nèi)涵可以有不同的解釋，但是研究者都認(rèn)為應(yīng)該找到通俗小說自身的獨(dú)特性，以區(qū)別于精英文學(xué)的本體。這包括兩個(gè)方面，一是要找到不同于精英文學(xué)理論的屬于通俗文學(xué)的理論框架，二是對(duì)通俗文學(xué)的獨(dú)特本質(zhì)（即通俗性）進(jìn)行理論概括。因?yàn)橹挥凶龅竭@兩點(diǎn)才能建立起通俗文學(xué)自己的理論體系。應(yīng)該承認(rèn)，這是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，還有待更深入的研究探索。
第三節(jié) 通俗小說研究方法
隨著整個(gè)文學(xué)研究界各種新的研究方法的引進(jìn)，中國(guó)大陸通俗小說研究領(lǐng)域出現(xiàn)了用新方法研究通俗小說的嘗試，這為通俗小說研究帶來了許多創(chuàng)新。由于新方法的運(yùn)用，許多通俗文學(xué)現(xiàn)象得到了新的解釋，一些通俗文學(xué)作品也獲得了新的評(píng)價(jià)，一些新的理論問題也被提出來。這些新方法主要有社會(huì)心理方法、精神分析方法、敘事學(xué)方法、文化研究方法等。
一、社會(huì)心理方法
社會(huì)心理方法主要是對(duì)特定歷史時(shí)期通俗小說所反映出來的社會(huì)心理進(jìn)行分析的研究方法。社會(huì)心理方法不同于一般意義上的社會(huì)心理學(xué)。因?yàn)樯鐣?huì)心理學(xué)是社會(huì)學(xué)的分支，運(yùn)用大量的調(diào)查和統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來“科學(xué)地”分析某種社會(huì)心理形成的過程及其內(nèi)在機(jī)制。而通俗小說研究中的社會(huì)心理研究方法，則主要是通過對(duì)特定歷史時(shí)期流行的通俗小說文本的分析來找出小說得以流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)，說明這些流行的作品反映了當(dāng)時(shí)人們什么樣的心態(tài)，并論證這些心態(tài)產(chǎn)生的社會(huì)的、文化的原因。因此無論從研究對(duì)象還是從研究方法來說，通俗小說研究中的社會(huì)心理研究方法都與社會(huì)心理學(xué)有較大差異。
社會(huì)心理研究方法的理論基礎(chǔ)是認(rèn)為通俗文學(xué)與社會(huì)心理之間存在著內(nèi)在的、必然的聯(lián)系，特別是一部作品或一種文體類型的作品在特定歷史時(shí)期受到廣大讀者的喜愛，一定與某種特定的社會(huì)心理有關(guān)。當(dāng)然，任何社會(huì)心理都是在特定的社會(huì)生活基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，既包括社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的變化帶來的心理影響，也包括特定社會(huì)文化政治事件的直接沖擊。因此，社會(huì)心理方法最終會(huì)在社會(huì)生活中找到通俗小說得以流行的根本原因。但是這些原因并不直接與通俗小說文本對(duì)應(yīng)，而是由社會(huì)心理作為中介。通俗小說直接與社會(huì)心理有關(guān)，直接反映出社會(huì)心理。
社會(huì)心理研究方法主要包括如下幾個(gè)分析步驟。首先是確定分析對(duì)象。方法總是與對(duì)象相聯(lián)系的，特定的對(duì)象往往決定著分析的方法。社會(huì)心理研究方法分析的對(duì)象是特定歷史時(shí)期內(nèi)流行的通俗小說類型或某些具體作品。它首先要做的就是借助于文學(xué)史的材料來確定某個(gè)歷史時(shí)期流行的文本是什么。比如袁進(jìn)在分析近現(xiàn)代上海文學(xué)歷史變化所反映的社會(huì)心理時(shí)，首先就確認(rèn)“民初小說的代表無疑是‘言情小說’，民初‘言情小說’形成中國(guó)小說史上繼明末清初‘才子佳人’小說之后的又一‘言情小說’高潮，而其數(shù)量，則超過了明清‘才子佳人’小說”[47]。確立研究對(duì)象就使得討論的范圍限定在一個(gè)時(shí)間空間之內(nèi)，限定在特定的文本/類型上。這樣，進(jìn)一步的分析才有了確定的目標(biāo)，因?yàn)槿魏紊鐣?huì)心理都是特定時(shí)間特定人群的心理狀態(tài)，不限定對(duì)象范圍，根本無法進(jìn)行討論。
第二步是對(duì)對(duì)象的具體分析。這至少有兩條途徑：其一，對(duì)流行作品的創(chuàng)作背景或創(chuàng)作狀況進(jìn)行分析說明。其二，對(duì)作品的心理特征進(jìn)行分析。就前者而言，這些背景可以為分析社會(huì)心理產(chǎn)生的社會(huì)原因提供參照，其中的思想狀況和意識(shí)形態(tài)狀況就直接與社會(huì)心理有關(guān)，這為分析解釋作品所表現(xiàn)出來的社會(huì)心理提供了現(xiàn)實(shí)語境。比如袁進(jìn)在分析民初言情小說所反映的社會(huì)心理之前，就對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景進(jìn)行了分析。其中主要包括這樣幾個(gè)要點(diǎn)：第一，“民國(guó)建立，帝制廢除，對(duì)封建禮教產(chǎn)生了巨大的沖擊”，“這種社會(huì)變化當(dāng)然要促進(jìn)青年男女對(duì)自由戀愛的追求，從而也會(huì)產(chǎn)生許多甚至是‘越軌’的行為”[48]。第二，“上海城市的特殊環(huán)境，為這種變化提供了新的價(jià)值觀念，為‘人’的意識(shí)的覺醒提供了特殊的社會(huì)條件”。這種特殊環(huán)境就是以租界為基地的西方文化對(duì)社會(huì)生活的滲透。“這一社會(huì)條件為男女自由戀愛提供了相對(duì)自由的環(huán)境，造成了上海的普通市民對(duì)男女自由戀愛持開明的態(tài)度?！?sup>[49]第三，“打破封建等級(jí)觀念、門第意識(shí)的市民平等觀念也在城市中形成勢(shì)力，從而促進(jìn)了民初對(duì)‘父母之命，媒妁之言’之‘門當(dāng)戶對(duì)’的包辦婚姻的反對(duì)”[50]。這些社會(huì)特點(diǎn)正是民初言情小說流行的具體背景，這些小說所反映的社會(huì)心理也是在這樣的背景中產(chǎn)生的。就后者而言，對(duì)作品心理特征的分析將為分析讀者的閱讀心理以及這些閱讀心理背后的社會(huì)心理提供直接證據(jù)，這些作品中的心理特征可以看成是讀者的心理鏡像，它是讀者某種心理狀況的曲折表現(xiàn)。
第三步是對(duì)社會(huì)心理的分析、概括與描述。對(duì)通俗小說流行的背景與作品特征的分析，目的在于揭示出那個(gè)特定的歷史階段中社會(huì)心理的特點(diǎn)，特別是在閱讀這些流行作品時(shí)所暴露出來的社會(huì)心理特點(diǎn)。比如，民初言情小說中表現(xiàn)出來的社會(huì)心理是“覺醒與逃避”。這個(gè)特點(diǎn)是從對(duì)當(dāng)時(shí)言情小說的分析中概括出來的?！案惺艿蕉Y教的不合理而又不敢抨擊禮教，力求調(diào)和愛情與禮教的沖突的做法，是民初言情小說的普遍傾向?！?sup>[51]“感受到禮教不合理”在作品中表現(xiàn)為對(duì)愛情的歌頌，特別是對(duì)戀愛中的精神心理的細(xì)致描繪，這種對(duì)“情”的體認(rèn)正是“人”的覺醒的具體表現(xiàn)。但是民初的言情小說又多以悲劇告終，“情”的浪潮最終還是由于各種不同的原因歸于平靜。袁進(jìn)注意到“他們?cè)谕徊孔髌分幸幻娉缪觥ㄇ橹髁x’謳歌純真的愛情，將愛情寫得美妙動(dòng)人；一面對(duì)‘情’持恐懼否定態(tài)度。中國(guó)小說史上還從未有作家像他們一樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地描寫愛情”[52]。之所以會(huì)出現(xiàn)這種狀況，是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的大眾內(nèi)心深處還隱藏著對(duì)于即將到來的自由的逃避心理。盡管熱烈的愛情令人神往，但跨出這一步以后結(jié)果會(huì)怎樣？那時(shí)的人們尚不清楚，他們用逃避的方式來解除這種渴望中的恐懼。
最后是分析這些社會(huì)心理產(chǎn)生的原因。社會(huì)心理產(chǎn)生于社會(huì)生活，社會(huì)生活的變化引起了社會(huì)心理的變化。因此，對(duì)社會(huì)心理產(chǎn)生的原因的分析就要在理論上對(duì)社會(huì)生活的變遷及其對(duì)社會(huì)心理的影響進(jìn)行合理的解釋。仍以民初社會(huì)心理為例，“覺醒與逃避”都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的變化中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特心理狀態(tài)?！懊癯跹郧樾≌f顯示出的價(jià)值觀念深層的矛盾沖突，正反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)從古老的封閉的宗法制社會(huì)轉(zhuǎn)向近代開放的社會(huì)，所必須經(jīng)歷的困惑與陣痛?！?sup>[53]走出封閉的傳統(tǒng)所以可以歌頌愛情，但仍處于過渡時(shí)期，所以又有了逃避心理。
二、精神分析方法
弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)理論在文學(xué)研究領(lǐng)域中有著廣泛的應(yīng)用。其中主要集中在兩個(gè)方面，一是運(yùn)用精神分析學(xué)的理論觀點(diǎn)去分析具體的文學(xué)現(xiàn)象，包括作家創(chuàng)作與作品內(nèi)涵等，二是運(yùn)用精神分析學(xué)的方法與立場(chǎng)來反思文學(xué)理論的觀念，包括對(duì)文學(xué)本質(zhì)的重新思考（將文學(xué)看成是人的無意識(shí)的象征性表達(dá)）以及對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行心理分析式解讀等。在中國(guó)大陸，新時(shí)期以來的現(xiàn)代通俗小說研究中，對(duì)精神分析學(xué)的運(yùn)用主要屬于前者。
運(yùn)用精神分析學(xué)理論來分析具體的文學(xué)現(xiàn)象，仍然有很多種具體的方式，有許多問題可以研究?，F(xiàn)代通俗小說研究中對(duì)精神分析方法的運(yùn)用主要集中在如下幾個(gè)方面：一是對(duì)作者創(chuàng)作心理的分析。弗洛伊德對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的解釋是作家（藝術(shù)家）的白日夢(mèng)。創(chuàng)作活動(dòng)不僅可以使作者受壓抑而形成的心理能量得到釋放，而且使作者無法在現(xiàn)實(shí)中滿足的心理得到補(bǔ)償性滿足。這種在創(chuàng)作中滿足自己內(nèi)心欲望的現(xiàn)象在通俗文學(xué)作家身上也是存在的。徐斯年就發(fā)現(xiàn)王度廬所塑造的不少主人公都有作者自己的影子，作品的主人公多少代替作者完成了某些心愿。“‘鶴—鐵系列’作為一個(gè)隱喻性的象征結(jié)構(gòu)，確是作者主體精神的外化和物化；以粗獷悲涼的西北高原為主要背景，以孤獨(dú)、寂寞的‘人’的心態(tài)為主要內(nèi)容所烘托、渲染出來的悲愴氛圍，確是作者主體情感的投射。”[54]李慕白等人的身世也的確與王度廬相似。二是對(duì)人物心理的分析，運(yùn)用精神分析方法分析文學(xué)藝術(shù)形象的心理特點(diǎn)是精神分析批評(píng)的一項(xiàng)重要活動(dòng)。文藝作品中所描繪的人物的某些特殊行為就像現(xiàn)實(shí)中患有心理疾病的人的行為一樣，成為精神分析的材料。不僅《哈姆萊特》這樣的經(jīng)典之作可以成為精神分析批評(píng)的對(duì)象，通俗文學(xué)作品中的人物也同樣可以成為精神分析批評(píng)的對(duì)象。徐斯年在王度廬的多部作品中都發(fā)現(xiàn)了人物的特殊心理。比如“《鶴驚昆侖》中，老拳師鮑昆侖因前妻不貞而產(chǎn)生忌‘淫’情結(jié)。其徒江志升偶有外遇，即令門徒殘酷追殺之”[55]?！秾殑疴O》中，李慕白因?yàn)榕c俞秀蓮相愛卻無法結(jié)合，轉(zhuǎn)而與名妓謝翠纖相處，“慕白戀翠，實(shí)為‘俞姑娘的那件事，使自己傷心失意’之后的一種心理上的情感上的補(bǔ)償”[56]。三是對(duì)作品主題的分析。精神分析理論把作品當(dāng)成心理分析的材料，從中分析出來的主題也是與主體的心理結(jié)構(gòu)/人格結(jié)構(gòu)相關(guān)的。本我、自我和超我之間的矛盾關(guān)系，快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則與道德原則之間的矛盾關(guān)系不僅是嚴(yán)肅文學(xué)的主題，也是通俗文學(xué)的主題。徐斯年發(fā)現(xiàn)《寶劍金釵》所表現(xiàn)的就是“情”與“義”的沖突。在李慕白、俞秀蓮、孟思昭的“三角戀”中，李與孟雖然都深愛俞，但是李、孟二人都為了成全對(duì)方而甘愿犧牲自己?！白髡卟皇前焉鲜雒芴幚頌橐话阋饬x上的封建觀念和自由愛情的矛盾，而是將其深化處理為普遍意義上的‘愛之責(zé)任’和‘愛之欲求’的內(nèi)部沖突?！?sup>[57]“愛之責(zé)任”與“愛之欲求”的沖突，就是義與情的沖突，也就是道德原則與快樂原則的沖突。四是對(duì)情節(jié)的分析。在精神分析學(xué)中，人物的行為都有心理的（特別是無意識(shí)的）依據(jù)。因此，對(duì)作品情節(jié)的分析重點(diǎn)不在于分析行為動(dòng)作本身，而在于找到行為動(dòng)作背后的心理依據(jù)和心理內(nèi)涵。徐斯年應(yīng)用了弗洛伊德關(guān)于“心理劇”的理論分析了“鶴—鐵系列”中故事情節(jié)的心理依據(jù)和心理內(nèi)涵。心理劇的基本含義就是構(gòu)成情節(jié)的矛盾斗爭(zhēng)主要是“主角”的心靈斗爭(zhēng)。情節(jié)的起伏變化都依據(jù)“主角”能否控制住自己的內(nèi)心沖突。“江小鶴擒得鮑昆侖，舉刀將下之時(shí)，忽睹其老態(tài)，又思及阿鸞，乃慨然住手。當(dāng)目的將達(dá)未達(dá)之時(shí)，他的內(nèi)心并無‘大仇得報(bào)’的歡欣，有的是強(qiáng)烈的失落感和‘心理滑坡’。”[58]這個(gè)情節(jié)就是典型的心理劇情節(jié)。五是意象分析。在文學(xué)作品中尋找并分析心理意象是精神分析批評(píng)的一種特殊的方法。作品中出現(xiàn)的某些意象被認(rèn)為是作者無意識(shí)心理的象征性表現(xiàn)。通俗小說中也有類似的描寫。比如王度廬的“《虞美人》第五、六兩章，寫虞婉蘭在譚思禹的抽屜里發(fā)現(xiàn)一個(gè)金色愛神像，又曾數(shù)次路遇左頰有著‘一顆深深的酒渦’的張嘯潮……于是當(dāng)晚‘她做了許多的夢(mèng)，夢(mèng)見那只小小的愛神像，搧著翅膀繞著自己的臉飛翔，她拿手去撲，像撲蝴蝶似的，可是沒有撲著；她又夢(mèng)見譚思禹的左手上，也生了一顆笑渦”[59]。這里的“小愛神像”和“笑渦”都已變成了心理意象，代表著人物的無意識(shí)心理中對(duì)愛的渴望。
三、文化研究方法
文化研究（cultural studies）是20世紀(jì)五六十年代在西方形成的一種研究方法。其基本理念是將文化理解為一定時(shí)期人們的生活方式。不僅高雅嚴(yán)肅的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是文化，一般大眾所喜聞樂見的通俗文學(xué)、流行作品也是文化。通俗文學(xué)屬于大眾文化，它是普通大眾日常生活的一部分，為了了解一定時(shí)期社會(huì)生活面貌，了解一定時(shí)期人們的心理狀態(tài)，大眾文化（包括通俗文學(xué)）就是不可或缺的研究領(lǐng)域。文化研究的特點(diǎn)首先在于打破學(xué)科界限，廣泛而靈活地運(yùn)用不同理論流派的觀點(diǎn)和方法來分析具體文化現(xiàn)象。其次是將各種文化現(xiàn)象文本化。不是去欣賞作品的內(nèi)容或藝術(shù)性，也不去分析作品的好壞，而是將它們作為文化文本，解讀其中所包含的文化意義。特別是在特定的歷史條件下，人們的思想觀念以及潛意識(shí)中所隱含的那些文化意義。再次是現(xiàn)實(shí)指向。文化研究不是封閉在學(xué)術(shù)領(lǐng)域之中的研究，而是關(guān)心社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)問題的具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的研究。文化研究不僅以現(xiàn)實(shí)中的各種文化現(xiàn)象作為對(duì)象，而且將文化問題與現(xiàn)實(shí)生活中的各種實(shí)際問題特別是不平等、不公正的現(xiàn)實(shí)狀況相聯(lián)系，揭示出隱藏在文化問題背后的政治意義（當(dāng)然是就社會(huì)生活中的各種不平等關(guān)系而言）。
文化研究的理論與方法在20世紀(jì)90年代傳入中國(guó)，在中國(guó)產(chǎn)生了熱烈反響。應(yīng)用文化研究的方法研究通俗小說已成為一個(gè)熱點(diǎn)，并且取得了較好的成績(jī)。這些研究主要集中在幾個(gè)方面：首先是對(duì)通俗小說流行現(xiàn)象性質(zhì)的分析。通俗小說之所以流行其中原因是很復(fù)雜的?？梢詮牟煌慕嵌冗M(jìn)行分析，比如從內(nèi)容、主題、藝術(shù)性、社會(huì)心理，甚至商業(yè)炒作等方面都可以找到原因。文化研究中，通俗小說流行現(xiàn)象本身就是一個(gè)文化文本，它是各種文化關(guān)系、文化心理、文化矛盾的交叉點(diǎn)。以金庸的武俠小說為例：“‘金庸現(xiàn)象’在漢語世界跨文類、跨文化的復(fù)雜流行，恰恰為重新思考雅俗關(guān)系，具體探究大眾文化的豐富命題——社會(huì)文化想象（烏托邦與意識(shí)形態(tài)）的癥候，性別表述的政治，‘種族—民族—國(guó)家’與個(gè)人身份認(rèn)同的離合關(guān)系，‘文化工業(yè)’的運(yùn)作機(jī)制，大眾文化消費(fèi)的不二奇觀，批評(píng)機(jī)構(gòu)之合法性話語生效與失效的場(chǎng)域等等，提供了一次難得的契機(jī)，也是考察當(dāng)代文化多元狀況的一扇窗口?！?sup>[60]金庸小說在文化研究視野中已不僅僅是一種特點(diǎn)鮮明、藝術(shù)水平高超的通俗小說作品，而且是一種涉及到各種文化活動(dòng)的個(gè)案。
其次是對(duì)通俗小說文化意義的闡釋。文化研究雖然把通俗小說放在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文化語境中來解讀，但闡釋小說的文化意義仍然是其基本目標(biāo)。這里至少又包括對(duì)通俗小說流行現(xiàn)象的文化意義的闡釋；對(duì)通俗小說文本所包含的文化意義的闡釋；以及通俗小說流行所帶來的相關(guān)效應(yīng)的文化意義的闡釋。先從第一點(diǎn)來看，通俗小說的流行作為一種文化現(xiàn)象具有豐富的文化意義。通俗小說的流行是通過不同版本的大量印刷，以及跨文類、跨媒體改編來完成的。這種現(xiàn)象背后就與社會(huì)文化的變化有密切關(guān)系。仍以金庸小說為例，從“粗制濫造的盜版到裝幀精美的正版和盜版，從囫圇吞棗式的饑渴型、沖動(dòng)型消費(fèi)到平心靜氣地愛護(hù)與收藏，這種現(xiàn)象自然有金庸小說的地位逐漸增高，其藝術(shù)價(jià)值廣被承認(rèn)的原因，但也有‘文化工業(yè)’的精心包裝所導(dǎo)致的消費(fèi)意識(shí)的嬗變”[61]?！霸谙愀鄣馁Y本主義動(dòng)作里，在資本主義化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯中，甚至在90年代中國(guó)內(nèi)地商品文化日益沖擊主流文化與精英文化的潮流下大眾文化中的精品所獲得的新時(shí)尚之寵兒的地位，使得龐大復(fù)雜的金庸小說王國(guó)以及制造‘世俗神話’與‘當(dāng)代英雄’的金庸影視，成為漢語世界一個(gè)經(jīng)久不衰的集體夢(mèng)幻。”[62]因此，在文化研究中通俗小說是一種文化商品，它的暢銷的背后是一個(gè)時(shí)代人的消費(fèi)意識(shí)以及對(duì)生活的各種夢(mèng)想。從第二點(diǎn)來看，通俗小說文本中所包含的文化意義則更加豐富，這也是它得以流行的主要原因所在。在不同的人群中，在不同的語境中，通俗小說文本的文化意義又會(huì)有所不同，甚至相互矛盾。正是這種矛盾性，構(gòu)成了通俗小說文本（大眾文化文本）的根本特征。比如在金庸的武俠小說中，我們可以看到多重文化意義：一方面，我們可以看到“在金庸等人‘失去秩序—恢復(fù)秩序’的主導(dǎo)性情節(jié)里，即使江湖世界風(fēng)波險(xiǎn)惡到極致，亦終有平息這險(xiǎn)惡風(fēng)波的曠世大俠出現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)世界的無可救贖，在新武俠的想象世界中，以江湖世界的被救贖而得以象征性的拯救?！?sup>[63]因此，可以說金庸武俠小說就不僅僅是提供娛樂那么簡(jiǎn)單，而更應(yīng)該看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所存在問題的一種隱喻式表達(dá)?！俺休d了讀者本能的幸?？是螅瑢?duì)內(nèi)在壓抑的升華以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判?！?sup>[64]另一方面，我們也可以看到金庸武俠小說中“妖女”形象所包含的另一種文化意義。她們之所以被稱為“妖女”，是因?yàn)樗齻冞`反、挑戰(zhàn)了江湖的男權(quán)秩序。盡管像黃蓉、趙敏、任盈盈這些原被稱為“妖女”的女俠最終融入了男權(quán)秩序，但是，她們的行為“使得舊有江湖男權(quán)社會(huì)規(guī)范獲得了新的寬容度；這些原本不被男權(quán)意識(shí)形態(tài)所接納的女子，為舊規(guī)范帶入了新內(nèi)容，并使江湖男性社會(huì)稟賦了開放之維。雖然這些女子自身也獲得了一定的修改，但她們并非簡(jiǎn)單地被重新界定與歸位，她們也局部修改了父權(quán)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，為父權(quán)社會(huì)舊有的對(duì)‘女性本質(zhì)’的界定增添了新的內(nèi)容。在某種意義上，這是一種新的建構(gòu)，而不是簡(jiǎn)單的回歸，不是對(duì)既定的男女等級(jí)制度和原來意識(shí)形態(tài)的再次確認(rèn)，而是對(duì)其進(jìn)行了一定的修改與更正”[65]。當(dāng)然，除了這些方面之外，在金庸小說中還可以解讀出個(gè)人與社會(huì)的矛盾關(guān)系，不同民族之間的不平等關(guān)系的文化表達(dá)等等復(fù)雜的文化內(nèi)涵。從第三點(diǎn)來看，通俗小說的流行所產(chǎn)生的效應(yīng)也是各種文化關(guān)系交織而成的，從中可以解讀出一個(gè)特定時(shí)代的文化矛盾與解決策略。仍以金庸為例。隨著他的武俠小說影響日益擴(kuò)大、日益深入，不僅學(xué)術(shù)體制開始接納他的小說作為研究對(duì)象，金庸本人也進(jìn)入學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，成為其中的一員?！啊鹩宫F(xiàn)象’是一種波及甚廣的文化效應(yīng)……從接受史的角度來看，更為重要的是，它還對(duì)學(xué)術(shù)規(guī)范、教育體制、課程設(shè)置、雅俗對(duì)峙等觀念構(gòu)成了強(qiáng)有力的沖擊并產(chǎn)生了多元化的回應(yīng)……在主流文化與精英文化占支配地位的時(shí)代，一般讀者私下交流的快感是不能發(fā)出聲音、被聆聽并被看重的，只有介入學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)議之聲，才不至淪為‘空白書面’的‘隱性文字’?！?sup>[66]正是在這個(gè)意義上，嚴(yán)家炎在北京大學(xué)為本科生開設(shè)《金庸小說研究》課程，才成了一個(gè)“文化事件”。“它標(biāo)志著金庸小說走向大學(xué)講臺(tái)的開端，標(biāo)志著中文系原有的經(jīng)典文本觀念，對(duì)于通俗文學(xué)的歧視與偏見，已遭受有力的置疑，并終有一天會(huì)被打破?！?sup>[67]因此，可以說金庸武俠小說所產(chǎn)生的效應(yīng)是多元文化時(shí)代的文化事件，它加入并推動(dòng)了文化觀念的變革。
中國(guó)大陸新時(shí)期以來應(yīng)用新方法對(duì)通俗小說進(jìn)行的研究還遠(yuǎn)不止這些，敘事學(xué)、民俗文化學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)、新歷史主義等等方法在研究中或被用于作品分析，或被用于理論論證，也有成功的實(shí)踐。在理論建設(shè)方面，應(yīng)用總體性方法建立通俗文學(xué)理論框架的工作也已初步完成。但由于通俗小說本身的豐富性與復(fù)雜性遠(yuǎn)沒有被揭示出來，各種新的方法也還被不斷地創(chuàng)造出來，所以運(yùn)用新方法對(duì)通俗小說（通俗文學(xué)）進(jìn)行研究的工作仍未結(jié)束。通俗小說研究中一直都會(huì)有新的問題、新的材料、新的領(lǐng)域等待研究者去挖掘、去開拓。
閱讀延伸
1.范伯群：《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社1989年版。
2.約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京：南京大學(xué)出版社2001年版。
3.宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)——金庸小說再解讀》，南京：江蘇人民出版社1999年版。
4.孔慶東：《超越雅俗——抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗小說》，北京：北京大學(xué)出版社1998年版。
5.李勇：《通俗文學(xué)理論》，北京：知識(shí)出版社2004年版。
思考延伸
1.1949年以后中國(guó)大陸現(xiàn)代通俗小說理論研究可以分為哪些階段？形成的原因是什么？
2.如何從社會(huì)視角分析通俗文學(xué)的本體特征？
3.以金庸武俠小說為例說明如何運(yùn)用文化研究方法分析通俗小說。
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[1] 張恨水：《我的創(chuàng)作和生活》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第253頁。
[2] 同上書，第250頁。
[3] 范煙橋：《民國(guó)舊派小說史略》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第269頁。
[4] 同上書，第270頁。
[5] 同上書，第277頁。
[6] 同上書，第272頁。
[7] 山東師范學(xué)院中文系編著：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第164頁。
[8] 復(fù)旦大學(xué)中文系1956年級(jí)中國(guó)近代文學(xué)史編寫小組編著：《中國(guó)近代文學(xué)史稿》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第155頁。
[9] 北京大學(xué)中文系專門化1955年級(jí)集體編著：《中國(guó)文學(xué)史》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第134頁。
[10] 復(fù)旦大學(xué)中文系1956年級(jí)中國(guó)近代文學(xué)史編寫小組編著：《中國(guó)近代文學(xué)史稿》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第155頁。
[11] 北京大學(xué)中文系專門化1955年級(jí)集體編著：《中國(guó)文學(xué)史》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第136頁。
[12] 北京大學(xué)中文系專門化1955年級(jí)《中國(guó)文學(xué)史》編委會(huì)編著：《中國(guó)文學(xué)史》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第146頁。
[13] 復(fù)旦大學(xué)中文系中國(guó)古典文學(xué)組學(xué)生集體編著：《中國(guó)文學(xué)史》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第142頁。
[14] 復(fù)旦大學(xué)中文系1956年級(jí)中國(guó)近代文學(xué)史編寫小組編著：《中國(guó)近代文學(xué)史稿》，見魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上卷），上海：上海文藝出版社1984年版，第159—160頁。
[15] 李歐梵：《韓南教授的治學(xué)和為人》，見韓南：《中國(guó)近代小說的興起》，上海：上海教育出版社2004年版，第242頁。
[16] 范伯群：《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社1989年版，第283頁。
[17] 范伯群：《禮拜六的蝴蝶夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社1989年版，第290頁。
[18] 范伯群：《〈中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書〉總序》，見《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》，南京：南京出版社1994年版，第1頁。
[19] 范伯群：《鴛鴦蝴蝶——〈禮拜六〉派新論》，見《鴛鴦蝴蝶——〈禮拜六〉派作品選》，北京：人民文學(xué)出版社1991年版，第13頁。
[20] 范伯群：《〈中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書〉總序》，見《中國(guó)近現(xiàn)代通俗作家評(píng)傳叢書》，南京：南京出版社1994年版，第7頁。
[21] 劉揚(yáng)體：《流變中的流派——“鴛鴦蝴蝶派”新論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1997年版，第2頁。
[22] 同上書，第3頁。
[23] 同上書，第2頁。
[24] 同上書，第4頁。
[25] 同上書，第33—34頁。
[26] 劉揚(yáng)體：《流變中的流派——“鴛鴦蝴蝶派”新論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1997年版，第35頁。
[27] 同上書，第40頁。
[28] 同上。
[29] 張贛生：《民國(guó)通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社1991年版，第5頁。
[30] 同上書，第6頁。
[31] 同上書，第14頁。
[32] 同上書，第8頁。
[33] 張贛生：《民國(guó)通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社1991年版，第24頁。
[34] 同上書，第25頁。
[35] 同上書，第24頁。
[36] 孔慶東：《超越雅俗》，北京：北京大學(xué)出版社1998年版，第20—21頁。
[37] 孔慶東：《超越雅俗》，北京：北京大學(xué)出版社1998年版，第21頁。
[38] 同上書，第22頁。
[39] 唐小兵：《蝶魂花影惜分飛》，載《讀書》1993年第9期。
[40] 唐小兵：《蝶魂花影惜分飛》，載《讀書》1993年第9期。
[41] 同上。
[42] 同上。
[43] 同上。
[44] 李勇：《通俗文學(xué)理論》，北京：知識(shí)出版社2004年版，第52頁。
[45] 同上書，第47頁。
[46] 李勇：《通俗文學(xué)理論》，北京：知識(shí)出版社2004年版，第51頁。
[47] 袁進(jìn)：《覺醒與逃避——論民初言情小說》，見王曉明主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第1卷），上海：東方出版社中心1997年版，第250頁。
[48] 同上書，第251頁。
[49] 袁進(jìn)：《覺醒與逃避——論民初言情小說》，見王曉明主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第1卷），上海：東方出版社中心1997年版，第251頁。
[50] 同上。
[51] 同上書，第256—257頁。
[52] 同上書，第275頁。
[53] 袁進(jìn)：《覺醒與逃避——論民初言情小說》，見王曉明主編：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第1卷），上海：東方出版社中心1997年版，第276頁。
[54] 徐斯年：《俠的蹤跡——中國(guó)武俠小說史論》，北京：人民文學(xué)出版社1995年版，第146頁。
[55] 同上書，第140頁。
[56] 同上書，第141頁。
[57] 同上。
[58] 徐斯年：《俠的蹤跡——中國(guó)武俠小說史論》，北京：人民文學(xué)出版社1995年版，第144頁。
[59] 同上書，第145頁。
[60] 宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)——金庸小說再解讀》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第4頁。
[61] 宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)——金庸小說再解讀》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第52頁。
[62] 同上書，第53頁。
[63] 宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)——金庸小說再解讀》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第78頁。
[64] 同上書，第93頁。
[65] 同上書，第116—117頁。
[66] 宋偉杰：《從娛樂行為到烏托邦沖動(dòng)——金庸小說再解讀》，南京：江蘇人民出版社1999年版，第196頁。
[67] 同上書，第198頁。
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