第一部分
（一）什么是寫作？
我們知道，語言結(jié)構(gòu)是某一時代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習慣。這就是說，語言結(jié)構(gòu)像是一種“自然”，它全面貫穿于作家的言語表達之中，然而卻并不賦予后者以任何形式，甚至也不對其加以支持：語言結(jié)構(gòu)像是一種抽象的真實領(lǐng)域，只是在它之外個別性語言的厚質(zhì)（densité）才開始沉積下來。語言結(jié)構(gòu)含括著全部文學創(chuàng)作，差不多就像天空、大地、天地交接線為人類構(gòu)成了一個熟悉的生態(tài)環(huán)境一樣。與其說它像是一種材料的儲存所，不如說像是一條地平線，換言之，既是一條界限又是一塊棲止地，或某一機制中的可靠地段。作家實際上不從語言結(jié)構(gòu)之中汲取任何東西：對他來說，語言結(jié)構(gòu)相當于一條界限，越過了這條界限或許就進入了語言的一個超自然領(lǐng)域。語言結(jié)構(gòu)是一種行為的場所，是一種可能性的確定和期待。它不是一種社會性承諾的場所，而只是一種無選擇余地的反射，是人類的而非作家的“未分財產(chǎn)”（propriété indivise）。它存在于文學的慣習（rituel）之外，它是按其本性而非由于選擇而成為社會性對象的。沒有任何人可以自自然然地將作家的自由插入不透明的（opacité）語言結(jié)構(gòu)中去，因為穿過語言結(jié)構(gòu)的乃是整個歷史，其完整性和統(tǒng)一性猶如自然本身。因此對作家來說，語言結(jié)構(gòu)僅只是人類的一條地平線，它從遠處形成了某種熟悉性（familiarité），而其性質(zhì)則是否定性的。當我們說加繆和凱諾說著同一種語言時，只是按照一種不同的程序去假定，他們都不說古代的或未來派的語言。作家的語言結(jié)構(gòu)搖擺在廢棄的形式與未知的形式之間，與其說它是一種基礎(chǔ)，不如說它是一種極限；語言結(jié)構(gòu)是作家不可能在將其說出后而不像俄爾菲（Orphé）回頭時那樣失去其方法之穩(wěn)定意指作用及其社交性之基本姿態(tài)的全部幾何軌跡。
因此，語言結(jié)構(gòu)在文學之內(nèi)，而風格則幾乎在文學之外：形象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術(shù)規(guī)律機制（automatismes）的組成部分。于是在風格的名義下形成了一種自足性的語言，它只浸入作者個人的和隱私的神話學中，浸入這樣一種言語的形而下學（hypophysique）中，在這里形成語言與事物的最初對偶關(guān)系，在這里一勞永逸地形成著其生存中主要的語言主題。風格不管多么精致，它總含有某種粗糙的東西，它是一種無目的地的形式，是一種沖動性的而非一種意圖性的產(chǎn)物；它很像是思想之垂直的和單一的維面。風格的所指物（références）存在于一種生物學的或一種個人經(jīng)歷的水平上，而不是存在于歷史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤獨自我。風格和社會無涉，卻向社會顯現(xiàn)，它是一種個人的、封閉的過程，絕非進行選擇和對文學進行反省的結(jié)果。它是文學慣習的私人性部分，產(chǎn)生于作家神秘的內(nèi)心深處，卻延伸到他的控制之外。它是一個未知而又隱秘的、本能的裝飾性聲音；它的風格就像是在某種花蕾生長過程中按必然規(guī)律發(fā)揮著作用似的，它僅僅是一種盲目的和固執(zhí)的變化之結(jié)果，一個從本能與世界交界處滋生的“亞語言”的部分。風格其實是一種發(fā)生學的現(xiàn)象，是一種性情（Humeur）的蛻變。因此風格的泛音回蕩于心靈深處；而言語卻有一個水平的結(jié)構(gòu)，它的奧秘和字詞存于同一水平上，言語所隱藏的東西為言語流的綿延本身所揭示。在言語中一切都被呈現(xiàn)，都注定要立即加以耗用，而語詞、沉默的間隙以及二者的運動，都被拋向一種廢棄的意義之中：后者則是一種不落痕跡、從不遲誤的轉(zhuǎn)換過程。反之，風格只有一個垂直面，它浸入個人的封閉的回憶之中，它從某種對事物的經(jīng)驗中積成了自己的不透明性。風格永遠只是隱喻，即作者的文學意向和軀體性（charnelle）結(jié)構(gòu)之間的一種等價關(guān)系（應(yīng)當記住，結(jié)構(gòu)是一種時延的沉積）。于是風格就永遠是一種秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有語言的運動的和不斷遷延的性質(zhì)。它的秘密是一種閉鎖于作家軀體內(nèi)的記憶。風格的暗示性功效并非像在言語中似的是一種速度現(xiàn)象，在言語中未說出的部分仍然屬于語言內(nèi)的間隙部分；風格的暗示性功效卻是一種密度現(xiàn)象，因為在風格之下牢固存在的、在其修辭法內(nèi)直接和間接聚集著的東西，是絕對屬于語言之外的現(xiàn)實之片段的。這種蛻變的奇跡使風格成為一種超文學的運作，它把人們帶到了力量和魔術(shù)之前。按其生物學的起源來說，風格位于藝術(shù)之外，即位于把作家和社會聯(lián)系在一起的那種契約關(guān)系之外。于是我們可以想象那樣一些作者，他們喜愛藝術(shù)的安全性甚于風格的孤獨性。紀德就屬于那種無風格的作家之列，他以自己的技巧方式探討了從某種古典精神氣質(zhì)中引發(fā)的現(xiàn)代性愉悅，正像圣·桑按照巴赫的音樂或普朗克按照舒伯特的音樂所進行的再創(chuàng)造一樣。與此相反，現(xiàn)代詩歌（如雨果、蘭波或沙爾的詩歌）是飽含著風格的，它只是由于一種詩歌創(chuàng)作的意圖才成為藝術(shù)的。支配著作家的正是風格的“權(quán)威性”，此即語言和其軀體內(nèi)對應(yīng)物之間絕對自由的聯(lián)系，有如將一種“新穎性”（Fra?cheur）加于歷史傳統(tǒng)之上。
因此，語言結(jié)構(gòu)的水平性與風格的垂直性共同構(gòu)成了作家的一種天性，因為他并不偏選任何一方。語言結(jié)構(gòu)起著一種否定性作用，即作為可能性的最初限制，而風格則是一種“必然性”，它使作家的性情同其語言結(jié)合了起來。在語言結(jié)構(gòu)中他發(fā)現(xiàn)了歷史的熟悉性，在風格中則發(fā)現(xiàn)了本人經(jīng)歷的熟悉性。在兩種情況下都與一種天性、即與一種熟悉的姿態(tài)有關(guān)，在其中耗費的能量只表現(xiàn)在運用程序方面，它有時被用于列舉，有時被用于轉(zhuǎn)換，但既不相當于識別，也不會表示一種選擇。
但是一切“形式”也都是一種“價值”，所以在語言結(jié)構(gòu)和風格之間存在著表示另一種形式性現(xiàn)實（réalitéformelle）的空間：這就是寫作。在任何文學形式中都涉及有關(guān)格調(diào)、氣質(zhì)等因素的一般選擇，如果我們可以這樣說的話，正是在這里，作家才明顯地將其個性顯示出來，因為他正是在這里介入文學的。語言結(jié)構(gòu)和風格是先于一切與語言有關(guān)的設(shè)問的，語言結(jié)構(gòu)和風格是“時代”和生物性個人的自然產(chǎn)物；但是作家的形式同一性，只有在語法規(guī)范和風格穩(wěn)恒因素的確立之外才能真正形成，在那里寫作的連續(xù)流被聚集起來，并首先在非常純粹的語言學性質(zhì)之內(nèi)被封閉起來，然后進而變?yōu)橐惶淄暾挠浱?，一種人的行為的選擇，以及對某種“善”（Bien）的肯定，由此而使作家介入一種幸?；虿恍业谋憩F(xiàn)和交流之中，并使其言語的既規(guī)范又特殊的形式和他者廣泛的歷史聯(lián)系起來。語言結(jié)構(gòu)與風格都是盲目的力量，寫作則是一種歷史性的協(xié)同行為。語言結(jié)構(gòu)與風格都是對象，寫作則是一種功能；寫作是存于創(chuàng)造性與社會之間的那種關(guān)系；寫作是被其社會性目標所轉(zhuǎn)變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯(lián)系在一起的形式。例如，梅里美和費奈?。‵énelon）兩人被語言結(jié)構(gòu)現(xiàn)象和風格的偶然特點所分離，然而他們都運用著一種具有相同意圖性的語言：他們都表示相同的形式與內(nèi)容的觀念，都接受相同的慣習秩序，都是相同的技術(shù)性反思考（réflexes techniques）之發(fā)生場所，雖然他們相距一個半世紀之遙，卻以相同的姿態(tài)運用著同一種工具，當然在表面上多少會有所不同，但在運用的方式和場合方面彼此根本沒有差別：一句話，他們具有同樣的寫作方式。與此相反，在梅里美和洛特雷阿蒙（Lautréamont）、馬拉美和塞利娜、紀德和凱諾、克洛代爾（Claudel）和加繆這些一對一對幾乎同時代的人之間，盡管他們運用著相同歷史階段的語言，卻彼此有著根本不同的寫作方式。他們在以下各種因素之間簡直格格不入：格調(diào)、敘述法、目的、寓意、言語的自然性等，結(jié)果共同的時代和語言結(jié)構(gòu)反而顯得無關(guān)緊要，因為他們彼此的寫作方式如此對立，并以這種對立本身作為區(qū)分彼此的明確根據(jù)。
這些寫作雖然彼此不同，但卻可以比較，因為它們都是一種相同運動的產(chǎn)物，這個運動就是作家對其形式的社會性慣用法（usage）和對他所承擔的選擇的思考。于是寫作被置于僅在它之后才產(chǎn)生的文學設(shè)問的中心，從本質(zhì)上說它成了形式的倫理（la morale），也即社會性場景（aire sociale）的選擇，作家就是在這個場景內(nèi)來決定如何確立他的語言之“自然”的。但是這個社會性場景絕不是一個實際消費的場所。問題并不在于由作家去選擇他為其而寫作的社會集團：他很清楚，除了發(fā)生革命以外，寫作永遠只可能是針對同一個社會的。他的選擇是一種意識的選擇，而不是功效的選擇。他的寫作是思考“文學”的一種方式，而不是擴展“文學”的一種方式?；蛘呖梢愿鞔_地說，因為作家不可能對文學消費的客觀材料做任何改變（這些純歷史性的材料是他所無法控制的，盡管他意識到這些材料），所以他才想在言語的根源處，而不是根據(jù)其消費狀況，來要求一種自由的語言。這樣，寫作就成了一種含混的現(xiàn)實：一方面毫無疑問，它產(chǎn)生于作家和其社會的接觸；另一方面，寫作又通過一種悲劇性的逆轉(zhuǎn)，使作家從這種社會目的性返回到他創(chuàng)作行為的工具性根源。歷史未能向他提供一種被自由消費的語言，而是促使他要求一種被自由生產(chǎn)的語言。
因此，一種寫作的選擇及其責任表示著一種“自由”，但是這種自由在不同的歷史時期并不具有相同的限制。作家并未被賦予在一種非時間性的文學形式儲備中去進行選擇的自由。一位作家的各種可能的寫作是在“歷史”和“傳統(tǒng)”的壓力下被確立的：因此存在著一種寫作史。但是這樣一種歷史有其雙重性：當一般歷史提出（或強加）一種新的文學語言設(shè)問時，寫作中卻仍然充滿著對其先前慣用法的記憶，因為語言從來也不是純凈的，字詞具有一種神秘地延伸到新意指作用（significa-tions）環(huán)境中去的第二記憶。寫作正是一種自由和一種記憶之間的妥協(xié)物，它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的姿態(tài)中才是自由的，而在其延續(xù)過程中已經(jīng)不再是自由的了。今天我當然可以為自己選擇某一種寫作，并在此姿態(tài)中肯定我的自由，希圖獲得一種新穎性或一種傳統(tǒng)。我已不再能夠只在某種延續(xù)性中發(fā)展寫作而不致逐漸變成他人語言和我自己語言的囚徒。一種來自一切先前寫作以及甚至來自我自己寫作歷史的頑固的沉積，捂蓋住了我的語詞的當前聲音。所有的寫作痕跡，像一種最初作為透明、單純和中性的化學成分似的突然顯現(xiàn)，在這種成分中，簡單的延續(xù)性逐漸使處于中止狀態(tài)的全部過去和越來越濃密的全部密碼（cryptographie）顯現(xiàn)出來。
于是寫作像“自由”一樣僅只是一種契機（moment）。但此契機是“歷史”的比較明顯的契機之一，因為歷史，永遠是并首先是，一種選擇以及對該選擇的限制。正因為寫作來自作家的一種意指性姿態(tài)（geste significa-tif），它才比文學中任何其他剖面（coupe）更顯著地被匯入歷史之中。古典寫作的統(tǒng)一性幾個世紀以來未曾改變；而現(xiàn)代寫作的多樣性百年以來已達到文學活動本身的限度。法文寫作的這種分裂現(xiàn)象，明顯地與全部歷史的一種重大危機相伴而生，這一危機在文學本身的歷史中也可看到，只不過表現(xiàn)形式比較混雜而已。區(qū)別巴爾扎克“思想”和福樓拜“思想”的是流派的差異性，而使他們的寫作彼此對立的則是一種本質(zhì)性的斷裂，它正好發(fā)生于兩種經(jīng)濟結(jié)構(gòu)相互連接從而引起心理和意識產(chǎn)生決定性變化之時。
（二）政治的寫作
一切寫作都呈現(xiàn)出被言說語言之外的封閉性。寫作絕不是交流的工具，它也不是一條只有語言的意圖性在其上來去的敞開道路。穿流過言語的完全是一片混沌，它賦予言語以被消耗的動勢，后者則使混沌處于永遠的遲延狀態(tài)。反之，寫作是一種輪廓分明的語言，它獨立自足，從未想賦予它自己的延存以一系列變動的近似態(tài)（approximations），而是相反地通過其記號的統(tǒng)一性和陰影部分，強行加予一種在被說出以前已被構(gòu)成的言語形象。使寫作與言語相互對立的原因是，前者永遠顯得是象征性的、內(nèi)向化的、顯然發(fā)自語言的隱秘方面的；而后者僅只是一種空的記號之流，只有其運動才具有意指性。一切言語都體現(xiàn)于字詞的這種使用中，體現(xiàn)于永遠向前流溢的泡沫（écume）里，而且言語（pa-role）只存在于語言（langage）顯然起著一種吞沒作用之處，這種吞沒作用只卷去了字詞的變動性前端。反之，寫作永遠根植于語言之外，它像一粒種子似的發(fā)展，而不像是一條直線，它表現(xiàn)出一種本質(zhì)和一種隱秘性之威脅，它是一種反交流，它使人們不知所措。因此在一切寫作中我們都發(fā)現(xiàn)一種對象的含混性，它既是語言又是強制作用：在寫作深處存在有一種語言之外的“環(huán)境”，似乎存在有一種意圖的目光，后者已不再是語言的目光了。這種目光可能十分明顯地是一種語言的激情，如在文學寫作中表現(xiàn)出來的那樣；也可能是一種懲罰的威脅，像在政治寫作中表現(xiàn)出來的那樣：于是寫作的任務(wù)在于一下子把行為的現(xiàn)實性和目的的理想性結(jié)合起來。因此權(quán)勢或權(quán)勢的陰影永遠以一種價值學的寫作為終結(jié)，在這種寫作中通常把事實與價值區(qū)分開來的距離在字詞空間內(nèi)被取消了，字詞于是既呈現(xiàn)為描述，又呈現(xiàn)為判斷。字詞變成了一種假托（也就是一種“另有他義”和一種借口）。在文學寫作中是如此，在這里記號的統(tǒng)一性不斷地被語言內(nèi)的與語言外的因素所影響，在政治寫作中更是如此，在這里語言的假托既是一種威脅又是一種頌揚：正是權(quán)勢或斗爭產(chǎn)生出那些最純粹的寫作類型。
稍后我們將看到，古典的寫作正正經(jīng)經(jīng)地表現(xiàn)出作家是深植于某一個別政治社會中的，而且，如沃熱拉（Vaugelas）所說，這首先是與權(quán)勢的運用聯(lián)系在一起的。如果說革命沒有改變這種寫作的規(guī)范，這是因為思想的個人歸根結(jié)蒂始終是同一的，而且只是從思想的權(quán)勢變?yōu)檎蔚臋?quán)勢，那么斗爭的特殊條件在主要古典形式的內(nèi)部就產(chǎn)生了一種真正革命式的寫作，但不是由于其變得越來越刻板化的結(jié)構(gòu)本身，而是由于它的閉鎖性和它的雙重性，于是語言的運用就與鮮血橫流聯(lián)系起來了，這種情況在歷史中屢見不鮮。革命者沒有任何理由想去改變古典寫作，他們從來未曾想到去質(zhì)問人的性質(zhì)，更少想到去質(zhì)詢?nèi)说恼Z言，從伏爾泰、盧梭或沃韋納格（Vauvenargues）繼承來的“工具”，在他們看來是不可加以削弱的。構(gòu)成革命寫作之身份的正是歷史情境的這種特殊性。波德萊爾在什么地方說過：“在生命的重要情境中姿態(tài)含有夸張的真實性?！备锩褪沁@樣一種典型的重要情境，在這里真理由于自己所付出的流血代價而變得如此沉重，以至于它為了表現(xiàn)自己而需要戲劇性夸張形式本身。革命式寫作就是這樣一種夸張的姿態(tài)，它本身就足以延續(xù)日常生活的框架（échafaud）。今日顯得浮夸不實的東西當時卻被看成實實在在。具有通貨膨脹一切跡象的這種寫作，是一種名副其實的寫作：它的語言不會更難以令人置信了，但也更加不像是虛假之物了。這種夸張不只是以戲劇為模型的形式，它也是對這種形式的一種意識。沒有這種適用于一切大革命家的夸張姿態(tài)，革命就不可能成為這樣一種神秘的壯舉，它不僅豐富了歷史，而且滋養(yǎng)了一切未來的革命思想。正是這種夸張的姿態(tài)使吉倫特派的加代在于圣·愛米倫宮被逮捕時作了如下并不顯得滑稽的聲明，因為他的死期此時已近。他這樣說：“是的，我就是加代。劊子手，執(zhí)行主子的命令吧！把我的頭顱帶給國家的暴君們吧，它將永遠使他們面無人色：砍下的頭顱會讓他們的面色變得更加慘白。”革命的寫作就像是革命傳說的隱得來希，它使人民震怖，并強制推行著公民的流血祭禮。
馬克思主義式寫作完全是另一回事。對這種寫作來說，形式的封閉既非來自一種修辭學夸張，也非來自某種敘述技巧，而是來自一種像技術(shù)詞匯一樣專門的和功能性的詞匯。在這里甚至連隱喻本身也是被嚴格編碼的。法國的革命式寫作永遠以流血的權(quán)利或一種道德辯護為基礎(chǔ)；而馬克思主義式寫作從根源上說，表現(xiàn)為一種知識的語言，它的寫作是單義性的，因為它注定要維持一種“自然”之內(nèi)在一致性。正是這種寫作的詞匯身份使它能強加于自身一種說明的穩(wěn)定性和一種方法的永恒性。只是由于其語言，馬克思主義才與純政治活動聯(lián)系起來。正如法國大革命的寫作是夸張性的一樣，馬克思主義的寫作是間接斷定性的（li-totique），因為每個字詞只不過是緊緊指示著一組原則，后者以一種隱晦的方式支托著字詞。例如在馬克思寫作中常見的“意味著”（impliqu-er）這個詞，并不具有字典里的中性意義，它始終暗示著一種準確的歷史過程，就像是一個代數(shù)符號似的表示著被置入括號內(nèi)的一整套先前假定。
馬克思主義式寫作和一種行為結(jié)合起來后，實際上立刻就變成了一種價值語言。在馬克思本人寫作中（但他的寫作一般來說還只是說明性的）已可看到的這一特性，徹底浸透了斯大林時期的獨斷性寫作。某些形式上相同的概念盡管在中性的詞匯中不用兩個詞來表示，卻被其價值作用加以分隔，結(jié)果每一個都具有了一個不同的名字。例如，“世界主義”就是（馬克思已使用過的）“國際主義”的否定的名字。在斯大林世界中，區(qū)分善與惡的定義一直支配著一切語言，沒有任何字詞是不具有價值性的，寫作最終具有著縮減某一過程的功能：在命名與判斷之間不再有任何耽擱，于是語言的封閉性趨于極端，最終一種價值被表達出來以作為另一種價值的說明。例如人們將說，某一罪犯從事了有損國家利益的活動，這就等于說，一個罪犯就是一個犯了罪的人。我們看到，這是一種不折不扣的同語反復(fù)，是斯大林式寫作中常用的方法。實際上這種寫作不再著眼于提出一種馬克思主義的事實說明或一種革命的行為理由，而是以其被判決的形式來表達一種事實，這就是強加于讀者一種譴責性的直接讀解：于是“異己分子”這個詞的客觀內(nèi)容就從屬于刑法領(lǐng)域了。如果兩個異己分子結(jié)合在一起，他們就變成了“宗派主義者”，這個詞并不對應(yīng)著一種客觀上不同的錯誤，而只對應(yīng)著一種刑罰的加重。我們可以列舉出一種真正馬克思主義式（即馬克思和列寧式的）寫作，一種獨斷性的斯大林主義式（即人民民主派的）寫作；肯定還有一種托洛茨基式的寫作和一種策略性寫作，例如法共式的寫作（用“工人階級”一詞先是替換了“人民”一詞，然后又用它替換了“正直的人們”一詞，以及“民主”、“自由”、“和平”這些詞中包含的故意的含混性）。
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