講故事的人
——尼古拉·列斯科夫作品考察
一
盡管我們對講故事的人這一說法再熟悉不過，但能把故事講得生動有趣的人，卻已蹤跡全無了。他早已離我們遠(yuǎn)去，且越走越遠(yuǎn)。描寫一位名叫列斯科夫
的講故事的人，這并不是說要縮短他和我們的距離，而是恰恰要拉大這一距離。因?yàn)橹挥欣_距離來看，我們才會發(fā)現(xiàn)，講故事的人那非凡而質(zhì)樸的輪廓才在他身上清晰地凸顯出來。更確切來說，這一情形就好比我們是巖石觀察者，只有選好恰當(dāng)?shù)木嚯x和角度，才能從巖石中看到一個人頭或動物身形。這種距離和角度我們幾乎每天都有機(jī)會碰到，但日常經(jīng)驗(yàn)卻告訴我們，講故事的藝術(shù)已瀕臨消亡。我們能遇到的真正會講故事的人越來越少。而更為常見的是，當(dāng)我們圍坐在一起，想聽人講個故事時，大家都面面相覷、尷尬不已。這就仿佛我們曾擁有某種不可變賣的財產(chǎn)，盡管我們把它保管得再安全不過，但它卻還是被人奪走了。而這種財產(chǎn)，便是交流經(jīng)驗(yàn)的能力。
二
口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是為所有講故事的人供給養(yǎng)分的源泉。在寫下聽來的故事的人當(dāng)中，誰的文筆最接近眾多無名講述者的口述，誰就能獨(dú)占鰲頭，成就偉著。另外，這里說的眾多無名講述者又分兩種，當(dāng)然，這兩種人有著諸多共同點(diǎn)。只有集這兩種類型講故事的人的特征于一身者，才稱得上是真正會講故事的人。俗話說：“遠(yuǎn)行者必有故事”。人們把講故事的人理解為一個遠(yuǎn)方來者。但人們同樣喜歡聽那些安守于家中、了解當(dāng)?shù)卣乒蕚髡f的人講故事。若要為這兩種人尋找古老的典型，那么其中一個可能是定居的農(nóng)夫，另一個則是商船上的水手。事實(shí)上，我們可以說，這兩種生活圈子都會培育出各自講故事的人群。數(shù)世紀(jì)后，每位源自這些群體的講故事的人都仍保留著其所屬群體的一些特征。比如，在德國近代的講故事的人中，諸如黑貝爾（Hebel）和戈特赫爾夫（Gotthelf）等作家當(dāng)屬第一個群體，而諸如賽爾斯菲爾德（Sealsfield）和格斯戴克爾（Gerst?cker）等則屬于第二個群體。然而須提及的是，如上所述，這兩個群體只是兩種基本類型。要了解所講述故事王國的實(shí)際疆域，同時將整個歷史延展的廣度也考慮在內(nèi)，我們還必須慮及這兩個古老類型之間的緊密關(guān)聯(lián)。尤其在中世紀(jì)，人們通過手工業(yè)的行業(yè)法規(guī)催生了這一緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)時，居有定所的工匠師傅和四處游歷的手藝學(xué)徒同在一房間里勞作；而在定居家鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)之前，每一位工匠師傅又都曾當(dāng)過游歷學(xué)徒。如果說在過去，農(nóng)夫和水手是講故事藝術(shù)的師傅，那么，手工業(yè)作坊就是傳授講故事藝術(shù)的大學(xué)。在這里，多方游歷的人把他的遠(yuǎn)方見聞帶回家，使它們與定居家鄉(xiāng)的人最樂于了解的見聞和掌故融為一體。
三
無論是在遙遠(yuǎn)的時代，還是在遙遠(yuǎn)的地方，列斯科夫都安如自家。他是位真誠的希臘東正教信徒。然而，他也同樣坦率地反對教會官僚制。并且因?yàn)樗c世俗官員們也合不來，所以他雖曾任不同官職，但每次在職的時間都不長。他曾長期擔(dān)任一家英國大公司駐俄國的代表，這是他曾任的各個職位中最有益于創(chuàng)作的。任職期間，他的足跡遍布俄國，這既豐富了他的處世經(jīng)驗(yàn)，又增進(jìn)了他對俄國社會狀況的了解，讓他伺機(jī)了解了這個國家的宗教派別情況，這些都在他講的故事里留下了痕跡。在俄國傳說中，列斯科夫看到了與他一同抗?fàn)帠|正教官僚制的盟友。他寫過一系列傳奇故事，描畫的都是些正義之士，但他們都并非苦行僧，而是些淳樸、積極向上的常人，并且他們顯然都以世間再自然不過的方式成了圣者。描寫狂熱的神秘主義者從來就不是列斯科夫的愛好，雖然他偶爾也致力于探究奇妙事物，但虔信的他還是更喜歡保持腳踏實(shí)地的作風(fēng)。他將那些熟悉世間生活、卻又不至深陷其中的人視為楷模，并揭示了一種與此相應(yīng)塵世生活觀，這與他29歲才開始寫作密切相關(guān)。他的創(chuàng)作始于其公務(wù)旅行之后，首部出版的書叫《為何基輔書貴？》（“Warum sind in Kiew die Bücher teuer？”），之后發(fā)表的一系列有關(guān)工人階層、酗酒、法醫(yī)和無業(yè)商人的作品則成了他所講故事的開路先鋒。
四
許多天生會講故事的人都以人的切身利益為創(chuàng)作準(zhǔn)則，這可謂他們的一個典型特征。與列斯科夫相比，以下作家的這一特征給人留下了更為深的印象。例如，戈特赫爾夫向農(nóng)民提供了務(wù)農(nóng)建議；諾迪埃（Nodier）關(guān)注了煤氣燈的隱患；黑貝爾則在《萊茵家庭之友的小寶盒》（“Schatzk?stlein des rheinischen Hausfreundes”）中為讀者奉上了些科學(xué)小常識。這些作品都暗指一個真正故事的特質(zhì)，都或直接、或隱晦地包含了某種效用。它可能表現(xiàn)為故事包含的某種道德寓意，實(shí)用建議，抑或某一民間智慧或處事原則。簡言之，講故事的人都懂得如何給讀者提忠告。而現(xiàn)如今，“提忠告”這樣的話已開始顯得有些老套，究其原因，是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的可交流性正在衰減。這導(dǎo)致我們既無法給自己，也無法給別人提忠告。提忠告時，人們要做的并非去回答一個問題，而是要建議人們?nèi)绾巫屢粋€（剛開始的）故事繼續(xù)發(fā)展下去。故而，要征得這樣的忠告，人們必須先得會講述這個剛開始的故事（在此，我們暫且撇開一種情況不談，即一個人在向顧問敞開心扉時，只向后者說明自己當(dāng)時的處境，而并不講述事情的前因后果）。結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)提出的忠告便是智慧。講故事的藝術(shù)之所以走向末路，是因?yàn)橐呀?jīng)沒有人再去講述真理，亦即智慧正在消失，只不過這一過程由來已久。誰若單單把它看作一種“衰亡的征兆”，甚或一種“現(xiàn)代的”現(xiàn)象，便再愚蠢不過了。事實(shí)上，這一過程只是世俗化了的歷史性生產(chǎn)力爆發(fā)時的一種并發(fā)癥，它逐漸將故事逐出了鮮活的談話王國，同時卻又使我們在這一過程中感受到了一種新的美。
五
故事的衰落始于一個進(jìn)程的終結(jié)，而該進(jìn)程開始的首要標(biāo)志便是新時期初期長篇小說（Roman）的興起。長篇小說之所以區(qū)別于故事（狹義上的敘事文學(xué)），其原因在于，它從根本上來說依賴于書本。只在印刷術(shù)發(fā)明了之后，長篇小說才得以廣泛傳播，口口相傳的敘事文學(xué)瑰寶有著迥異于長篇小說的特性。長篇小說與所有其他形式的散文文學(xué)——如童話、傳說，甚至中篇小說（Novelle）——之間的主要區(qū)別在于，它既非源自口述傳統(tǒng)，也不隸屬這一傳統(tǒng)。它尤其不同于講故事。講故事的人所講的是經(jīng)驗(yàn)：他的親身經(jīng)驗(yàn)或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗(yàn)。通過講述，他將這些經(jīng)驗(yàn)再變成聽眾的經(jīng)驗(yàn)。而長篇小說家卻是孤立的。長篇小說誕生于孤獨(dú)的個體筆下，他已無法舉例說出自己最關(guān)心的事情，他得不到他人的忠告，也給不了他人忠告。撰寫一部長篇小說就意味著，通過描寫人的生活而將[生活的]復(fù)雜性推向極致。長篇小說誕生于豐富多彩的生活中，并致力于描畫這種豐富多彩，它證明了，生活中人的極度困惑和不知所措。該體裁的首部杰作《堂吉訶德》（“Don Quichote”）便告訴我們，即便一個人如堂吉訶德那般高貴，像他一樣思想崇高、英勇果敢、扶危濟(jì)困，在面對生活時，他仍會束手無策，毫無智慧可言。數(shù)世紀(jì)以來，人們一再嘗試通過長篇小說給人教誨，比如，其中最有效的或當(dāng)屬《威廉麥斯特的漫游時代》（“Wilhelm Meisters Wanderjahre”）中的嘗試。但這些嘗試的結(jié)果往往卻只導(dǎo)致了長篇小說形式本身的變化。比如，修養(yǎng)小說（Bildungsroman）在任何方面都沒有突破長篇小說的基本結(jié)構(gòu)。它將社會生活過程具體表現(xiàn)為某一個體的發(fā)展歷程，以最蒼白無力的方式使那些決定社會生活過程的秩序獲得合法性。這種合法性與這些秩序的現(xiàn)實(shí)面貌相左，而[這些秩序的]缺陷則恰恰成了修養(yǎng)小說中吸引人眼球的事件。
六
人們必須認(rèn)識到，敘事文學(xué)形式的變遷必定有著周期性規(guī)律，它與千百年間地表遭受的周期變化相仿。在人類的各種傳播形式中，幾乎沒有一種比敘事文學(xué)的形成和消亡過程更緩慢的了。長篇小說的起源可追溯至古文明時期，可直到幾百年后，它才在新興資產(chǎn)階級中遇到有益于其發(fā)展的因素，并由此進(jìn)入了鼎盛時期。隨著這些因素的出現(xiàn)，故事也逐漸開始隱退，成了某種古代遺風(fēng)；盡管它獲得了許多新內(nèi)容，但實(shí)際上，它卻并沒有被這些內(nèi)容主宰。另一方面，我們則看到，隨著資產(chǎn)階級政權(quán)的完善和發(fā)達(dá)資本主義時期的到來，新聞業(yè)成了資產(chǎn)階級政權(quán)的重要統(tǒng)治手段之一，一種新的傳播形式就這樣應(yīng)運(yùn)而生。不論這種傳播形式的歷史多么久遠(yuǎn)，在此之前，它都從未對敘事文學(xué)的形式產(chǎn)生過決定性影響。但現(xiàn)在它卻正在產(chǎn)生這種影響。事實(shí)表明，它和長篇小說一樣，都是故事所面臨的陌生力量，但它比長篇小說對故事的威脅還要大，而且它也給長篇小說帶來了危機(jī)，這種新的傳播形式便是新聞報道。
《費(fèi)加羅報》（“Figaro”）的創(chuàng)始人維爾梅桑（Villemessant）用一句名言概括了新聞報道的特性?！八Ｕf，在我的讀者眼里，拉丁區(qū)閣樓里發(fā)生的火災(zāi)比馬德里爆發(fā)的一場革命更重要?！贝嗽捯会樢娧乇砻鳎藗冏钕肼牭囊巡辉偈莵碜赃h(yuǎn)方的消息，而是使人掌握身邊事情的新聞報道。來自遠(yuǎn)方——無論是距離遙遠(yuǎn)的異國他鄉(xiāng)，還是時間久遠(yuǎn)的古老傳統(tǒng)——的消息具有一種權(quán)威性，即便在不接受審查的情況下，這也能使消息受到人們的重視。至于新聞報道，人們則要求能立即對其進(jìn)行核實(shí)，故而新聞報道的頭等要素在于，它“本身得是明白易懂的”。與數(shù)世紀(jì)前來自遠(yuǎn)方的消息相比，新聞報道常常并非更加精準(zhǔn)。然而，來自遠(yuǎn)方的消息往往多取自奇跡，而新聞報道不可或缺的要素則在于其可信性，這使它從本質(zhì)上來說與故事格格不入。如果說，如今講故事的藝術(shù)已鮮為人知，那么可以說，新聞報道的廣泛傳播對這一局面的形成起到了決定性作用。
我們每天早晨都會聽到來自世界各地的新聞。但我們聽到的稀奇故事卻少得可憐，這是因?yàn)?，我們所獲知的事件都已被事先冠以各種解釋。換言之，在如今發(fā)生的所有事情中，幾乎沒有一件有利于故事的存在，而幾乎每一件都有利于新聞報道的發(fā)展。因?yàn)橹v故事藝術(shù)的半個秘訣在于，復(fù)述一個故事時不去解釋它。列斯科夫精通于此道（比如，他的《騙局》［“Der Betrug”］和《白鷹》［“Der wei?e Adler”］等作品）。他把極為特出和離奇的事情講得細(xì)致入微，但卻不將這些事情發(fā)生的心理學(xué)動因強(qiáng)加給讀者。讀者盡可以按自己的體會去理解故事講述的事情，就這樣，故事給了讀者以新聞報道給不了的巨大想象空間。
七
列斯科夫在講故事的藝術(shù)方面師承了古人。在希臘人中，希羅多德（Herodot）是講故事的第一人。在《歷史》（“Historien”）的第三卷第十四章中，他講了一個有關(guān)薩米尼忒斯（Psammenit）的故事，我們從中可以學(xué)到很多東西。埃及國王薩米尼忒斯被波斯國王岡比西斯（Kambyses）擊敗并俘獲。岡比西斯決心羞辱自己的俘虜，于是下令把薩米尼忒斯帶到波斯人凱旋慶典時隊(duì)伍要經(jīng)過的路邊。此外，他還命令薩米尼忒斯的已淪為仆人的女兒提水罐去井邊打水，好讓成為俘虜?shù)母赣H看見這一幕。所有埃及人都為這一場面扼腕嘆息，但薩米尼忒斯卻獨(dú)自站在那里，沉默不語，眼睛死死地盯著地面，一動不動；不多時，他又看到了自己的兒子，正跟著慶典的隊(duì)伍被押往處決的刑場，但他依舊不為所動。而此后，當(dāng)他在一隊(duì)俘虜中認(rèn)出了自己一個年老力衰的仆人時，他卻用雙拳捶打著自己的頭，表現(xiàn)出極度的哀傷。
從這個故事中我們可以看出，什么才算是真正在講故事。新聞報道的價值只體現(xiàn)在它尚是新聞那一刻，它的生命力只在于這一刻；它完全取決于這一刻，且必須刻不容緩地證明自己存在的價值。故事就不同了；它是耗不盡的。它一直保留著自己凝聚的力量，即便漫長的時間過后仍能放出異彩。因此，在回顧這個關(guān)于埃及國王的故事時，蒙田（Montaigne）自問道，為什么這位國王在看到自己的仆人后才扼腕嘆息呢？蒙田的回答是：“因?yàn)樗缫褲M腹悲傷，以至于增添了最微小的一份后，悲傷的情緒便沖破防線，決堤而出了?！边@是蒙田的解釋。但我們也可以說：“國王不為皇室成員的命運(yùn)所動，因?yàn)檫@是他自己的命運(yùn)?！被蛘撸骸霸谖枧_上，很多在生活中不能感動我們的東西卻會讓我們感動；對于國王來說，這個仆人只是舞臺上的一個演員。”又或者：“極度的悲苦郁積于心，它總是等人們情緒有所緩和時才會爆發(fā)出來。對于這位國王來說，看到這個仆人就是對自己情緒的一種緩和。”希羅多德沒有做任何解釋，他的講述就事論事。正因如此，歷經(jīng)數(shù)千年之后，這個源自古埃及的故事仍能震撼人心，發(fā)人深思。這就好比金字塔中的種子，數(shù)千年來被陳放在塔中密不透氣的墓室里，卻至今仍保存著能發(fā)芽生長的力量。
八
要使故事長久地留在人們的記憶里，唯一的做法就是，在講述它們時保持節(jié)制，不對它們進(jìn)行心理動因方面的分析。講故事的人越是能自然地去避免分析故事的種種細(xì)微心理動因，故事就越可能在聽眾記憶里占據(jù)一席之地，聽眾也就越能將其融入自身的經(jīng)驗(yàn)，并越想有朝一日把它講給別人聽。這種接納和吸收的過程發(fā)生在人內(nèi)心深處，它需要人有一種放松的心態(tài)，而人擁有這種心態(tài)的時刻卻日益減少。如果說睡眠是身體最放松的時刻，那么，精神最放松的時刻則是人感到無聊時，無聊是孵出經(jīng)驗(yàn)之蛋的理想之鳥。但新聞業(yè)的一舉一動卻正將它四下驅(qū)散。這只理想之鳥的棲息地——那些與無聊密切相關(guān)的活動——已在城市中消失，在鄉(xiāng)村里也趨于不見。隨之消失的是人們的傾聽稟賦，聽眾的群體也日漸式微。因?yàn)橹v故事往往是門復(fù)述故事的藝術(shù)，而當(dāng)故事已不再能被保存下來時，這一藝術(shù)也就消失了。它之所以消失，是因?yàn)槿藗冞吢牴适逻吋従€織布的情況已不復(fù)存在。一個人聽故事時越是忘我，故事就越能深刻地印在他的記憶里。跟著勞作的節(jié)奏聽故事時，人們會自然而然地獲得復(fù)述故事的天賦。正是手工勞作的氛圍，才培育出了講故事的才能。這種氛圍誕生于千百年前最古老的各式手工作坊里，而現(xiàn)如今它卻已逐漸消散，不復(fù)存在。
九
長期以來興起于——鄉(xiāng)村、海上和城市中的——手工業(yè)勞作中的故事，其本身也是一種手藝般的傳播形式。它與新聞報道或紀(jì)實(shí)報告的不同點(diǎn)在于，它并不旨在傳達(dá)事情純粹的“本來面貌”，而是先使事情植根于講述者的生活，然后再從中將其和盤托出。因此，故事中留有講故事者的痕跡，就如陶坯表面留有陶匠的勞作痕跡那般。講故事時，人們往往喜歡要么先交代一下，要講的故事是他們在某種場合聽來的；要么干脆就說，故事是他們的親身經(jīng)歷。在《騙局》的開端，列斯科夫描述了他的一次列車旅行，并告訴讀者，他接下來講的故事是從其間一位同行旅客那里聽來的；在《關(guān)于克羅采奏鳴曲》（“Anl??lich der Kreutzersonate”）中，他將自己與女主人公的相識安排在了陀思妥耶夫斯基的葬禮上；在《有趣的男人們》（“Interessante M?nner”）中，他描述了某讀書社的一次聚會，人們在聚會上講了很多事情，而他則只不過是在向讀者復(fù)述它們。就這樣，他在自己所講的故事中留下了明顯的痕跡，即便他不是故事的親歷者，至少也是故事的轉(zhuǎn)述者。
此外，列斯科夫本人也認(rèn)為，講故事是門手藝?！八谀撤庑胖姓f：我認(rèn)為，所謂寫作絕非人文藝術(shù)，而是一門手藝。”他對手工技藝情有獨(dú)鐘，而對工業(yè)技藝卻倍感陌生，這絲毫不使人感到驚訝。托爾斯泰一定也曾就此對列斯科夫表示過理解，并且曾一語見地指出列斯科夫的講故事天賦，因?yàn)樗Q列斯科夫?yàn)橐晃婚_創(chuàng)者，認(rèn)為其“首次指出了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的弊病……令人費(fèi)解的是，陀思妥耶夫斯基擁有如此廣泛的讀者……但我完全無法理解的是，為什么列斯科夫的讀者卻寥寥無幾，盡管他是一位忠于現(xiàn)實(shí)的作家”。在《鋼雕跳蚤》（“Der st?hlerne Floh”）中，列斯科夫獨(dú)具匠心地講述了一個熱鬧非凡的故事，它介于傳奇和滑稽故事之間，頌揚(yáng)了圖拉當(dāng)?shù)劂y匠的手工技藝。銀匠們將杰作——一只鋼雕跳蚤——上供給彼得大帝，這使彼得大帝看到該作品后深信，俄國人無須在英國人面前自慚形穢。
講故事的人誕生于手工業(yè)，對于該行業(yè)的智慧形象，保爾·瓦萊里（Paul Valéry）曾進(jìn)行了無比深刻的改寫。他談及自然界的完美事物：無瑕的珍珠、成熟飽滿的葡萄和各種真正充分發(fā)育的生物，稱它們?yōu)椤耙婚L串彼此相似的原因所創(chuàng)造的珍貴作品”。他認(rèn)為，諸如此類的原因不斷累積，直到它們創(chuàng)造出完美無瑕的事物方是盡頭?！巴呷R里還說，人類曾一度模仿過自然的從容造物過程。微型裝飾畫，精雕細(xì)琢的象牙雕刻，精磨細(xì)畫、堪稱完美的寶石，刷上了層層清漆的手工藝品或繪畫作品，這些只有通過不懈努力才能創(chuàng)造出來的產(chǎn)品都正在消失，人們不惜花費(fèi)時間去進(jìn)行勞作的時代已成過往?，F(xiàn)如今，人們工作時無一不采用節(jié)約時間的簡化程序。”事實(shí)上，現(xiàn)如今的人已成功地簡化了故事。我們已目睹了短篇小說（short story）的發(fā)展歷程，它們脫離了口述傳統(tǒng)，不再允許講故事的人從容不迫地疊加種種輕盈且通透的敘述，而恰恰是這個疊加過程才向我們清楚地展示了，完美的故事是怎樣從層層疊疊的復(fù)述中誕生的。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號