第二章 唐宋豪俠小說
明人胡應(yīng)麟稱："至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。"（《少室山房筆叢·二酉綴遺》）魯迅據(jù)此進(jìn)一步發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)"敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷"與"有意為小說"為唐傳奇的基本特征（《中國小說史略》第八篇）。作為現(xiàn)代文類意義上的小說，注重的正是這"文采與意想"（同上），故不妨把唐傳奇作為中國小說的真正開端（至于六朝時(shí)的志怪與志人，盡可作為唐傳奇的淵源來考察）。若如是，俠客在中國小說史上的第一個(gè)投影，自然只能到唐傳奇中來尋找。值得慶幸的是，"豪俠"恰好是唐傳奇三大表現(xiàn)題材之一。[1]盡管其數(shù)量不及"艷情小說"與"神怪小說"，但"豪俠小說"中不乏傳世佳作（如裴铏《聶隱娘》、杜光庭《虬髯客傳》等）；更重要的是，后世武俠小說，不少直接間接從這里獲得靈感。
從司馬遷為游俠作傳，到唐傳奇中豪俠小說的崛起，在這近千年的發(fā)展過程中，俠客形象發(fā)生了根本性變化。這一變化過程，依其表現(xiàn)形式及創(chuàng)作思想，大略可分為以《史記·游俠列傳》為代表的實(shí)錄階段（兩漢）、以游俠詩為代表的抒情階段（魏晉至盛唐）和以豪俠小說為代表的幻設(shè)階段（中晚唐）。實(shí)錄階段的俠客形象當(dāng)然也含作者的主觀評價(jià)，但離實(shí)際生活不遠(yuǎn)；抒情階段的俠客形象加入了許多詩人的想象，日益英雄化和符號化；幻設(shè)階段的俠客形象被重新賦予血肉和生活實(shí)感，但保留想象和虛構(gòu)的權(quán)利。聶隱娘、昆侖奴（裴铏《昆侖奴》）行事固屬無稽，即使最具"歷史小說"味道的《虬髯客傳》，考之于史，也殊多抵牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下"實(shí)錄"的外套，往往把一個(gè)虛幻的豪俠故事安放在一個(gè)具體的歷史背景下，并讓其與實(shí)有的歷史人物發(fā)生聯(lián)系，甚至提供證人或注明出處，造成一種鑿鑿有據(jù)的假象。劉昌裔、田承嗣、薛嵩不妨實(shí)有其人，可聶隱娘、紅線（袁郊《紅線》）則純屬作家的創(chuàng)造，前者只不過為后者的行俠提供背景。這一點(diǎn)與后來橫空出世、生活在沒有確切歷史坐標(biāo)的俠客大不一樣，故引得不少學(xué)者誤入歧途，引史實(shí)證小說，將藩鎮(zhèn)割據(jù)與俠客仗義直接對應(yīng)起來。你可以說豪俠小說中的故事"亦史亦文"，至于小說中的俠客形象，則基本上是"文"，是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，與歷史事實(shí)無關(guān)。
同樣是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，小說中的俠客形象豐富多彩，詩歌中的俠客形象則難免大同小異。不管是張華"長劍橫九野，高冠拂玄穹"的壯士（《壯士篇》），還是貫休"黃昏風(fēng)雨黑如磐，別我不知何處去"的俠客（《俠客》），都只是一個(gè)"剪影"。詩人無意于講述一個(gè)曲折有趣的行俠故事，只不過借"俠客"這一意象抒發(fā)自己的情感。李白的《白馬篇》敘述主人公游俠、從軍、立功到退隱的全過程，柳宗元的《韋道安》甚至詳細(xì)描寫"頗擅弓劍名"的儒士韋道安如何路見不平拔刀相助，功成不圖報(bào)，"義重利固輕"，最后飄然遠(yuǎn)逝——即使在這樣敘事成分很重的詩篇中，俠客形象仍然很難得到充分展開。在俠客形象的豐富與生動這一點(diǎn)上，詩歌遠(yuǎn)不是小說的對手——詩歌畢竟以抒情言志而不以敘事寫人見長。
從"實(shí)錄"的史書（包括自以為"實(shí)錄"的志怪、志人），到"抒情"的詩歌，再到"幻設(shè)"的傳奇，作為文學(xué)形象的"俠客"逐漸醞釀成熟。但俠客形象并非一開始就出現(xiàn)在唐傳奇的舞臺上，先是神怪登臺，繼而是戀愛中的青年男女，然后才輪到打抱不平的俠客。而且俠客登臺也是先充當(dāng)背景，逐漸才挪到舞臺的中心。在公元9世紀(jì)上半葉的傳奇中，黃衫客、許虞候、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是熱戀中的青年男女，俠客的出場只是幫助排憂解難的"手段"（分別見蔣防《霍小玉傳》，許堯佐《柳氏傳》和薛調(diào)《無雙傳》）。從9世紀(jì)下半葉的段成式、裴铏、袁郊等人開始，俠客才成了真正的主角，"豪俠小說"也才真正誕生。[2]
在傳奇創(chuàng)作領(lǐng)域，宋人基本承襲唐制，俠客形象仍然延續(xù)下來，且略有發(fā)展。故本文論述以唐傳奇為主，兼及宋傳奇。元明文言小說中俠客形象無甚光彩自不待說，入清以后倒是有不少著名文人樂于描寫俠客，如李漁、蒲松齡、王士禛、沈起鳳、袁枚等。只可惜"生不逢時(shí)"，明清白話小說對俠客形象的表現(xiàn)，遠(yuǎn)非簡短的文言小說所能企及。故文言小說系統(tǒng)的俠客形象，實(shí)以中晚唐時(shí)最有魅力，后雖余波千年，卻沒多少新的創(chuàng)造。
這里著重考察唐宋"豪俠小說"在行俠主題、行俠手段以及評價(jià)眼光和描寫技巧等方面，與游俠傳記和游俠詩文的區(qū)別，兼及這一唐宋小說家重新確立的俠客形象對后世武俠小說的深刻影響。
一
俠客行俠，并無一定之規(guī)。同是史家，司馬遷筆下的俠客與班固筆下的俠客尚且不同，更毋論后世文人千差萬別的俠客形象。但何謂"行俠"，在漢人畢竟還有個(gè)大概的標(biāo)準(zhǔn)：除了講信用、重然諾、赴士之厄困這一正面形象外，還有睚眥必報(bào)、藏命作奸、自掌生殺大權(quán)這一負(fù)面形象。司馬遷不諱言其"不軌于正義"，班固則稱其"惜乎不入于道德"，后世反游俠者抓住其"不法"、"不道德"不放，贊游俠者則力圖使其行為合法化、道德化。曹植等人之所以非要"幽并游俠兒""捐軀赴國難"不可，就因?yàn)槿舴侨绱?，這些"不法之徒"不可能為社會所接受。于是游俠詩篇往往借助于"仗劍行游-馳騁邊關(guān)-立功受賞"這么一個(gè)三部曲，使得俠客"少年時(shí)代"的不法行為不但可以原諒，仿佛還是日后保家衛(wèi)國的"前奏"，以便讓這令人仰慕又令人害怕的軼出常軌的"流浪兒"重新回到文明社會。
唐代小說家無疑也面臨這同一課題，即如何借突出俠客"行俠"的倫理意義來消除讀者的疑惑和不信任感。或則"仗義"，或則"報(bào)恩"，如此行俠自然是光明磊落；"比武"學(xué)藝雖談不上崇高偉大，可也無傷大雅——唐宋傳奇中俠客行俠的三大主題，可以說都無懈可擊，后世的武俠小說也大都依此為本。可過于純潔的俠客形象，有時(shí)并不十分可愛。反而是那些尚未完全定型的帶有更多原始游俠味道的俠客，更值得品味。俠客周皓"常結(jié)客為花柳之游"[3]，為保護(hù)寵愛的歌伎而出手打傷將軍高力士之子，然后亡命江湖；而另一個(gè)大俠周簡老則出以援手，"令居一船中"，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式《周皓》）。馮燕"少以意氣任俠，專為擊毬斗雞戲"，殺人亡命后又奸人妻女，形象實(shí)在說不上高大；只不過后來的"殺不誼，白不辜"，還有點(diǎn)俠客的味道，難怪作者贊曰："真古豪矣！"（沈亞之《馮燕傳》）[4]只可惜此類既可愛又可恨、未經(jīng)充分道德化的俠客形象，在此后的文言小說中很少出現(xiàn)。
俠客為"仗義"而行俠，可以是報(bào)自家冤仇，也可以是赴他人厄難。赴他人厄難與除天下惡人，此類行俠執(zhí)掌正義替天行道，自是大快人心。若薛調(diào)《無雙傳》、皇甫氏《義俠》、吳淑《洪州書生》、孫光憲《荊十三娘》中的俠客，都可作如是觀。至于為報(bào)自家冤仇而殺人算不算正義的行為，這可就比較復(fù)雜了。《史記·游俠列傳》中郭解不為其外甥報(bào)仇，并非俠客不能報(bào)私仇，而是因"吾兒不直"?！杜陌阁@奇》卷四中韋十一娘談劍仙殺人報(bào)仇的依據(jù)："就是報(bào)仇，也論曲直。若曲在我，也是不敢用術(shù)報(bào)得的。"可見關(guān)鍵在"曲直"，而不在"親疏"。謝小娥父、夫均為盜賊所殺，于是忍辱負(fù)重伺機(jī)報(bào)仇（李公佐《謝小娥傳》），其正義性無可置疑；解洵之妾?dú)⑺劳髫?fù)義的丈夫（洪邁《解洵娶婦》），雖說罰不當(dāng)罪，可也事出有因。薛用弱《賈人妻》和皇甫氏《崔慎思》中的女俠為報(bào)家仇而殺人，由于家仇的性質(zhì)小說未及介紹，其復(fù)仇是否合理無法判斷。"吾本無心，偶見不平事，義不容已"（洪邁《郭倫觀燈》）——此類路見不平拔刀相助的俠客固然是后世武俠小說的主角，"妾有冤仇，痛纏肌骨，為日深矣"（《賈人妻》）——這樣沒有原則的復(fù)仇愿望，也是后世武俠小說中冤冤相報(bào)永無了局的江湖廝殺的先聲。
俠客為"報(bào)恩"而行俠，這基本上是唐代小說家的發(fā)明，與古俠的行為風(fēng)貌大有距離。朱家、郭解輩專門施恩于人而不圖報(bào)，甚至為主持正義不惜觸犯法律，焉能有忠君敬主的觀念？報(bào)知己之恩是刺客荊軻、聶政輩的行徑，與游俠無涉。只是后世文人往往把兩者混同，沒有體察司馬遷區(qū)分刺客與游俠的良苦用心，即使在陶潛歌詠"少時(shí)壯且厲，撫劍獨(dú)行游"（《擬古》）和李白吟唱"笑盡一杯酒，殺人都市中"（《結(jié)客少年場行》）這樣的游俠詩篇中，也都穿插荊軻的"易水寒"意象。這就難怪唐詩中的行俠往往不是"仗義"而是"報(bào)恩"——"報(bào)恩為豪俠，死難在橫行"（盧照鄰《劉生》），"輕生殉知己，非是為身謀"（虞世南《結(jié)客少年場行》），"感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛"（李白《結(jié)韈子》）。唐傳奇中的俠客，也頗有為報(bào)恩而行俠的：紅線、昆侖奴是報(bào)主人之恩，聶隱娘、古押衙是報(bào)知己之恩。所報(bào)對象雖然不同，但因行俠不再出于公心，不再分辨是非，從替天行道降為為人謀事，即使所謀得當(dāng)，其境界也大不如前。至于"報(bào)主恩"中明顯的依附關(guān)系，使得俠客喪失獨(dú)立人格，不再是頂天立地?zé)o所畏懼的英雄漢。而"為主行俠"與"為王前驅(qū)"，這兩者之間并沒有不可逾越的鴻溝，晚清俠義小說中追隨清官東征西討的俠客，在唐代這一行俠主題的分化中不就已露端倪了嗎？[5]
有趣的是，與俠客的講究報(bào)恩形成對比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大義，不論個(gè)人恩怨。皇甫枚《李龜壽》與羅大經(jīng)《秀州刺客》均寫受人之托前來行刺者，"感公忠義不忍加害"，此等"奇男子"，"殆是唐劍客之流也"——這與古刺客之不講是非但問恩仇又自不同。也就是說，在唐宋傳奇中，"游俠"與"刺客"形象互相影響互相轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化的原動力是如何使"俠客"（包括古游俠與古刺客）的行為更具合理性，更富有崇高色彩。至于強(qiáng)調(diào)報(bào)恩的觀念而使后世的俠客喪失個(gè)人意志，甚至墮落為當(dāng)權(quán)者的奴才或鷹犬，這可是唐代小說家所始料未及的。
唐宋傳奇中還有一些俠客，既未仗義，也未報(bào)恩，只是在某一特殊場合中表現(xiàn)其神奇的技擊本領(lǐng)。袁郊的《懶殘》，皇甫枚的《嘉興繩技》，段成式的《僧俠》、《蘭陵老人》、《京西店老人》以及孫光憲的《許寂》等，雖也含有一點(diǎn)人生教訓(xùn)，可在作者在讀者，關(guān)注點(diǎn)都集中在技擊而不是人物關(guān)系的描寫上。此類俠客雖任俠而不違法，雖打斗而不流血，帶有表演和游戲的性質(zhì)，顯得輕松活潑，別有一番情趣。在唐宋兩代，此類作品似乎不大起眼；可演變?yōu)楹笫牢鋫b小說中既緊張又風(fēng)趣的比武或者學(xué)藝場面的描寫，卻頗有審美價(jià)值。
二
古俠并不一定會技擊，"凡俠客必定武功高超"，那是小說家制造的"神話"。游俠結(jié)私交，立聲名，解緩急，赴厄難，重要的是"古道熱腸"，而不是"匹夫之勇"。"卿相之俠"如孟嘗君、春申君、平原君、信陵君者，"招天下賢者，顯名諸侯"（《史記·游俠列傳》），"借王公之勢，競為游俠"（《漢書·游俠傳》），但未見有任何勇武的表現(xiàn)。"布衣之俠"如朱家、郭解輩，"時(shí)捍當(dāng)世之文罔"（《史記·游俠列傳》），"竊殺生之權(quán)"（《漢書·游俠傳》），可也不見得有什么武功。"以任俠顯諸侯"，靠的是氣節(jié)而不是勇力。朱家、劇孟、樓護(hù)、陳遵雖顯俠名未見殺傷；郭解、原涉"外溫仁謙遜，而內(nèi)隱好殺"，可都是他人代勞，未知本人武藝高低?！妒酚洝?、《漢書》傳游俠，強(qiáng)調(diào)其"喜劍"的只有一個(gè)田仲，可他"父事朱家，自以為行弗及"。可見在司馬遷、班固看來，任俠并不一定需要"武功高超"。不以成敗論英雄，而以"精神"、"氣節(jié)"相推許[6]，這與后世武俠小說中常見的不曉是非黑白的"武林高手"，簡直不可同日而語。
可是，"俠客不怕死，怕在事不成"（元稹《俠客行》），以一己之力去對付社會黑暗、拯世濟(jì)民，沒有高超的本領(lǐng)實(shí)在恐怕事難成。讀者在俠客身上寄予的希望越大，社會越是需要俠客來主持正義，文學(xué)中俠客的武功就必須越高超。因?yàn)椴粷M足于"死聞俠骨香"（張華《博陵王宮俠曲》）、"縱死俠骨香"（李白《俠客行》）之類的豪言壯語，讀者畢竟希望俠客真能平天下之不平，倘若總是"出師未捷身先死"，豈不太令人失望？于是詩人們開始強(qiáng)調(diào)俠客的武功："少年學(xué)擊刺，妙伎過曲城。"（阮籍《詠懷》）"少年學(xué)劍術(shù)，凌轢白猿公。"（李白《結(jié)客少年場行》）行俠不再只靠意氣，還得有本事，要不如荊軻那樣心有余而力不足，只徒令后人感慨唏噓："惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。"（陶潛《詠荊軻》）
到唐代作家創(chuàng)作豪俠小說時(shí)，行俠必須有武功輔助的觀念大致已經(jīng)定型，是俠客總多少有點(diǎn)武功?，F(xiàn)代學(xué)者作為豪俠小說研究的牛肅的《吳保安》和李公佐的《謝小娥傳》，《太平廣記》分別入"氣義"類和"雜傳記"類，而不入"豪俠"類，原因大概是這兩篇小說的主人公都沒有一點(diǎn)武功。沒有武功就不可能成為真正的俠客，這跟司馬遷的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，可被后世的武俠小說奉為圭臬。而且，隨著"以武行俠"觀念的形成，豪俠小說中打斗場面的描寫日益紛呈異彩。作家不再局限于渲染行俠的效果，而是轉(zhuǎn)而突出行俠的過程，各種技擊、道術(shù)與藥物在實(shí)戰(zhàn)中的運(yùn)用，開始引起唐代小說家的濃厚興趣。而這將對武俠小說的進(jìn)一步發(fā)展起很大作用。
唐宋傳奇中俠客的武功，一為技擊，一為道術(shù)。兩者的區(qū)別在于前者是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的打斗技巧，而后者則帶有更多想象和神化的成分——如劍術(shù)嫻熟是"技擊"，飛劍千里取人頭則應(yīng)歸入"道術(shù)"。技擊可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼?？偟膩碚f，唐宋小說家筆下的打斗場面描寫"器械相拼"勝于"徒手搏斗"；"器械相拼"中又以舞劍較為精彩。周皓"攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且絕其頷骨，大傷流血"（《周皓》），道人"揮臂縱擊，如搏嬰兒，頃之皆顛仆哀叫，相率而遁"（《郭倫觀燈》）——此類打斗，不知是對手太弱，沒必要施展神威，還是作家根本不懂拳法，無從想象描寫，總之乏善可陳。至于韋生使彈弓（《僧俠》）、敬弘之小仆使毯杖（《田膨郎》），都是乘人不備暗中出擊，很難說是英雄本色，寫起來也只能一筆帶過。劍術(shù)則不然，一來源遠(yuǎn)流長，可登大雅之堂；二來變化多端，文人筆墨大有用武之地?！豆茏印氛f劍之創(chuàng)始，《荀子》說古之良劍，《莊子》說劍客與劍術(shù)，不管評價(jià)高低，劍作為一種"武"的象征，很早就引起文人的高度重視。唐宋傳奇中俠客多用劍，只是不一定正面描寫仗劍行俠的場面。許虞候雖撫劍壯行色，可實(shí)際上是計(jì)取而非強(qiáng)奪（《柳氏傳》）；古押衙用劍殺人，可真正救無雙的是藥而非劍（《無雙傳》）。還有好多小說如《義俠》、《洪州書生》等，提到俠客以劍殺人，只是不作正面描寫。只有在《蘭陵老人》、《京西店老人》、《許寂》等寥寥幾篇比武性質(zhì)的小說中，作家才正面描寫劍術(shù)的施展：
（蘭陵老人）因曰："老夫有一伎，請為尹設(shè)。"遂入。良久，紫衣朱鬢，擁劍長短七口，舞于庭中，迭躍揮霍，光電激，或橫若裂盤，旋若規(guī)尺。有短劍二尺余，時(shí)時(shí)及黎之衽，黎叩頭股栗。食頃，擲劍植地，如北斗狀，顧黎曰："向試?yán)杈憵狻?……黎歸，氣色如病，臨鏡方覺須刜落寸余。（《蘭陵老人》）
或許中看不中用，中用不中看，實(shí)戰(zhàn)中講究一擊而中，沒那么多好看的花招。而令人眼花繚亂嘆為觀止的，很可能只是表演而非實(shí)戰(zhàn)。
另外，還有個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，詩歌中的"劍"往往是長劍，而唐宋豪俠小說中的"劍"則往往是短劍或匕首。"寶劍長三尺"（江暉《劉生》），"長劍橫九野"（張華《壯士篇》），詩人即使不作任何說明，讀者也會把詩中的劍作長劍想象。不管是陶潛的"撫劍獨(dú)行游"（《擬古》）、鮑照的"負(fù)劍遠(yuǎn)行游"（《代結(jié)客少年場行》），還是崔顥的"仗劍出門去"（《游俠篇》）、阮籍的"揮劍臨沙漠"（《詠懷》），想當(dāng)然都是"長劍"而不是"匕首"——這當(dāng)然是出于觀賞而不是實(shí)戰(zhàn)的考慮，因?yàn)檠鼞议L劍與懷揣匕首在視覺形象上差別太大了。人們有權(quán)懷疑后世武俠小說中大俠多用長劍而不是其他兵器，也是出于審美方面的考慮。而唐宋傳奇中的俠客則不然，虬髯客、女俠（《崔慎思》）、床下士（《義俠》）、紅線、聶隱娘、磨勒、李勝（吳淑《李勝》）等都使匕首，而且報(bào)仇殺敵得心應(yīng)手。這跟上文提到的游俠的刺客化或許不無關(guān)系，而搞暗殺，匕首無疑比長劍更適宜。這也是近乎雜技表演的蘭陵老人不妨兼用長短劍，而旨在殺人的床下士卻只能持匕首的原因。
當(dāng)聶隱娘持匕首刺殺某大僚時(shí)，那是技擊；而當(dāng)聶隱娘和精精兒變作二幡子相擊時(shí)，那已經(jīng)是道術(shù)了。唐宋傳奇中俠客的道術(shù)，最重要的是"飛行術(shù)"：紅線一夜之間往返七百里，空空兒更神速，"才未逾一更，已千里矣"；磨勒"負(fù)生與姬而飛出峻垣十余重"，車中女子背舉人"聳身騰上，飛出宮城，去門數(shù)十里乃下"……此類描寫在豪俠小說中比比皆是。劍能殺人，只要再配上來無影去無蹤，就能出其不意克敵制勝。當(dāng)然，若再添上隱身法、輕功、神力之類那就更好了?？蛇@方面唐宋人似乎只是起了個(gè)頭，沒來得及展開；到了明代章回小說家手中，此類劍仙斗法場面才被渲染得驚心動魄蔚為奇觀。
作為技擊與道術(shù)的補(bǔ)充，豪俠小說中開始出現(xiàn)了以藥物行俠的描寫。除了《無雙傳》中茅山道士那能令人死而復(fù)生之藥在整個(gè)故事中起關(guān)鍵作用外，余者只是作為點(diǎn)綴，是輔助手段。聶隱娘殺精精兒后，"拽出于堂之下，以藥化為水，毛發(fā)不存矣"。這個(gè)細(xì)節(jié)為宋人吳淑的《洪州書生》、洪邁的《花月新聞》所模仿，更為后世無數(shù)武俠小說家所鐘愛。不過，只有韋小寶之流才把這當(dāng)做克敵制勝的法寶（金庸《鹿鼎記》），真正的俠客最多以之為掃尾的工具，投毒殺人畢竟不是大俠的"英雄本色"。這種化尸藥的由來，學(xué)者們有的引述葛洪《抱樸子·內(nèi)篇·對俗》中的"三十六石，立化為水，消玉為，潰金為漿"，有的引證段成式《酉陽雜俎》前集卷七中的"能消草木金鐵，人手入則消爛"。這些到底是科學(xué)史的記載，還是文人的想象，一時(shí)恐怕很難說清。李約瑟著《中國科學(xué)技術(shù)史》，以之為世界上最早的關(guān)于無機(jī)酸的記載，我則傾向于將化尸藥的發(fā)明權(quán)還給豪俠小說家。除了還魂藥和化尸藥，后世武俠小說中必不可少的作為重要武器使用的各種毒藥（包括《水滸傳》里就已出現(xiàn)的蒙汗藥），在唐宋傳奇中尚未派上用場。
至于俠客手段為何從史書、詩篇中的技擊發(fā)展為傳奇中的技擊、道術(shù)和藥物三結(jié)合，崔奉源強(qiáng)調(diào)佛、道兩教的影響，龔鵬程又添上"在中唐的哲學(xué)突破活動中，譎怪靈異的風(fēng)氣又熾烈了起來"和"若干西域胡人挾技東來，更添了若干神秘之感"這兩個(gè)原因。[7]這些說法都言之有理。不過，起碼還得從小說體式的建立這個(gè)角度考慮唐傳奇與六朝志怪的血肉聯(lián)系，以及小說家"作意好奇"故多"幻設(shè)"之語這一特征對神秘感的天然要求。
三
為了強(qiáng)調(diào)俠客的高超武功，唐宋兩代小說家開始將俠客神秘化。其中一個(gè)重要步驟是建立起一個(gè)"世人"與"劍俠"相對立的虛擬的世界。也就是說，世界上除了"好人-壞人"、"窮人-富人"、"文人-武人"、"男人-女人"等各式各樣的分類法外，還有依照是否有武功分類的"世人-劍俠"?！豆鶄愑^燈》中打抱不平痛擊惡少年的道人向郭倫解釋道："吾乃劍俠，非世人也。"把沒有武功到處遭人欺侮的"世人"，與憑借武功行俠的"劍俠"（異人、俠客）明確區(qū)分開來，自然是為了便于在劍俠身上寄托在人世間很可能根本無法實(shí)現(xiàn)的公正與平等。茫茫人海，蕓蕓眾生，"何處人能報(bào)不平事"（王铚《崔素娥》）？大概只有非世間人的"劍俠"了。這一區(qū)分非常重要，對后世武俠小說影響甚大。在《史記》、《漢書》的游俠傳中，"游俠"與"世人"沒有分開，兩者還在平等交往，最多"世人"對"游俠"的行為方式表示一點(diǎn)仰慕而已。"諷誦經(jīng)書，苦身自約"的太守張竦，與"放意自恣，浮湛俗間"的游俠陳遵各適其性，無所謂長短，"子欲為我亦不能，吾而效子亦敗矣"（《漢書·游俠傳》）。游俠詩篇中的俠客也仍是世間人，文人只要"撫劍獨(dú)行游"，也就成了游俠；而游俠只要"捐軀赴國難"，也就成了功臣。游俠并非終生職業(yè)，隨時(shí)隨地都可以轉(zhuǎn)換身份，回歸文明社會。只有到了唐宋的豪俠小說中，劍俠才真正職業(yè)化，而且與"世人"拉開絕大距離，儼然成了"第二社會"。后世武俠小說中俠客馳騁其間的江湖世界，與現(xiàn)實(shí)生活中的秘密社會、黑社會有關(guān)，也與唐宋小說家開始構(gòu)建的神秘的"劍俠天地"這一文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。
俠客的神秘化，首先體現(xiàn)在其不再結(jié)私交立聲譽(yù)，而是退隱江湖?！妒酚洝贩Q閭巷之俠"修行砥名，聲施于天下"，《漢書》中游俠的最大特點(diǎn)也是與官府爭民心爭譽(yù)望，甚至"列侯近臣貴戚皆貴重之"。這就難怪荀悅下這樣的斷語："立氣勢，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者，謂之游俠。"（《漢紀(jì)》卷一〇）而唐宋傳奇中的俠客，恰恰在這一點(diǎn)上，與史書記載的游俠拉開了距離。故事常常是這樣的：一個(gè)貌不驚人而實(shí)際上并不平凡的"普通人"，在緊急關(guān)頭突然挺身而出，憑借其神奇本領(lǐng)匡扶正義懲治惡人，事成之后則飄然遠(yuǎn)逝。事先沒有任何征兆，事后也沒有任何蹤跡，俠客如流星劃過夜空，一剎那又消失在黑暗中。劉開榮在《唐代小說研究》中稱紅線功成之后"遂亡所在"，是因?yàn)?看不出前面的出路"[8]，這完全是一種誤解。功成不受報(bào)，此乃古俠的基本行為準(zhǔn)則，朱家"既陰脫季布將軍之厄，及布尊貴，終身不見也"（《史記·游俠列傳》），就是明顯的例證。紅線、敬弘之小仆、床下士、荊十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之際，"不知所之"。倘非如此，不明擺著等人酬謝獎賞嗎？那還算什么替天行道的大俠！[9]
當(dāng)然，事情并非都是這樣。昆侖奴和康駢的《潘將軍》中盜玉念珠的女子是因觸犯權(quán)貴而亡命江湖，賈人妻和解洵之妾是因違法殺人而隱身人海，而蘭陵老人和丁秀才則因顯露了神奇武功，無法再隱姓埋名，而不得不再度銷聲匿跡。歷代統(tǒng)治者都不可能允許俠客與官府爭權(quán)爭名，只要有可能，必剿滅之而后快。因此，除非社會動蕩秩序混亂，俠客只能隱身江湖，無法公開活動。另外，小說中劍俠的神秘詭異，獨(dú)往獨(dú)來，還有作家藝術(shù)上的考慮：稍縱即逝的劍俠無疑比低頭不見抬頭見的游俠更富有傳奇色彩，更吸引讀者。強(qiáng)調(diào)其"不知所之"，是制造神秘感的必要條件，只要是可追蹤可探究的，就談不上真正的"神秘"。并非只有豪俠小說喜歡主人公"不知所之"這一結(jié)局，《太平廣記》收入"異人"類的《李子牟》、《治針道士》和收入"幻術(shù)"類的《胡媚兒》、《板橋三娘子》等，都在主人公表演完絕技后，不忘補(bǔ)上一句"不知所之"。
制造神秘感，除了必不可少的"不知所之"的結(jié)局外，唐宋小說家還利用限制敘事的技巧。作家不是采用全知敘事的視角，全面介紹俠客的行為及心理，而是站在"世人"的角度來描述俠客的言談舉止。《聶隱娘》從聶的角度敘述，讀者當(dāng)然對其武功及其來歷了如指掌；而《紅線》、《昆侖奴》不從紅線、磨勒的角度，而從普通人薛嵩、崔生的角度來敘述，限制敘事逼得作家趨避逃閃，筆下的俠客形象自然就是"神龍見首不見尾"的了。讀者在陪伴薛嵩驚嘆"不知汝是異人，我之暗也"的同時(shí)，不也可借助想象來補(bǔ)充、豐富俠客的形象嗎？以俠客的眼光來看俠客，也許再大的本事也沒啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在"世人"的角度，即使懶殘、丁秀才這樣只是略顯本事而未真正行俠，也都值得再三咀嚼。豪俠小說所期待的那種驚嘆，只能來自與廣大讀者處于同一水平線的沒有武功的"世人"，因而作家往往選擇"世人"作為視角人物。小說與史書在敘事技巧上的差別，很大程度上在于前者更加注重場面的鋪敘與渲染。全知敘事不一定就成流水賬，可限制敘事更能省卻許多介紹性的陳述，直接進(jìn)入關(guān)鍵場面的描寫。《虬髯客傳》若不是選擇李靖為視角人物，很難用那么少的篇幅寫好"風(fēng)塵三俠"——尤其是虬髯客的形象，也很難讓"紅拂夜奔"、"旅舍遇俠"與"太原觀棋"這三個(gè)場面千載之下仍令人拍案叫絕。
以平凡的"世人"為視角來敘述不平凡的"劍俠"故事，除了突出俠客的神秘色彩外，還可能隱含著作家的某種價(jià)值評判。在全知敘事的小說中，這種評判必須直接表達(dá)出來，而在限制敘事的小說中則可以通過"世人"的態(tài)度曲折表現(xiàn)出來。同樣是著重渲染俠客作為"異人"的神秘、奇異的本領(lǐng)與性格，唐宋小說家的態(tài)度頗有不同。唐代小說家對俠客是滿腔熱情地歡迎，宋代小說家則是敬而遠(yuǎn)之。同樣是認(rèn)為俠客了不起，對其充滿崇拜之情，唐代小說家恨不得投身門下，而宋代小說家則拒之門外。薛嵩留不住紅線，只好"送客魂消百尺樓"，且高歌"碧天無際水空流"（《紅線》）。黎幹貴為京兆尹，遇劍俠蘭陵老人，居然拜求"乞役左右"，但因劍俠嫌其骨相無道氣而只好作罷（《蘭陵老人》）。這些在宋人看來或許都不可思議。"世人"固然需要"劍俠"解救厄難，可仗劍行俠并非士子的正途。成幼文目睹書生斷惡人首，且以藥化之為水，當(dāng)然大為快意；可當(dāng)書生提出愿傳授化尸術(shù)時(shí)，成趕忙拒絕："某非方外之士，不敢奉教。"（《洪州書生》）同樣，孫光憲筆下的許寂拒絕接受無名劍俠傳授劍術(shù)（《許寂》），劉斧筆下的任愿拒絕接受青巾者傳授點(diǎn)鐵成金術(shù)（《任愿》），也都是不愿自居"方外之士"。后世武俠小說中武林高手為武學(xué)秘籍或某一神異的兵器藥物打得天翻地覆，而宋代小說家則拒絕送上門來的寶貝法術(shù)。這只能歸之于其時(shí)的整個(gè)時(shí)代氛圍，大概文人自信有可能走正軌入仕途，沒必要仰慕江湖俠客或術(shù)士。另外還有一點(diǎn)，宋傳奇中的道德教誨味道比唐傳奇濃多了。聶隱娘師傅教其刺殺大僚時(shí)連小兒也不放過，"先斷其所愛，然后決之"；賈人妻和崔慎思之婦復(fù)仇后出走，殺自己嬰兒以免日后掛念。所有這些，在唐人只是作為異人異事來表現(xiàn)，或許還因其與佛道的關(guān)系而表示可以理解；若在宋人，則非批判其不仁不義不可。過分注重小說的倫理道德色彩，小說中的"世人"也就不敢隨便結(jié)交不軌于法的俠客，更不要說接受其方外之術(shù)了。這么一來，宋代的豪俠小說固然是純潔多了，可也因此喪失了不少想象力和神秘感。
除了《無雙傳》中古押衙聲名遠(yuǎn)播因而有人上門求助外，唐宋傳奇中的俠客大多是隱身江湖，平日不露山水，危難時(shí)刻才偶爾露崢嶸，而且功成之后，必定悄然遠(yuǎn)逝；再加上作家故意從"世人"的角度來觀察、敘述俠客的行動——所有這些，都是為了使得俠客形象更加神奇怪異，高深莫測。俠客的魅力部分來自這種神秘感與距離感，可過分追求神秘感會割斷俠客與現(xiàn)實(shí)人生的聯(lián)系，這將使小說趨于"蹈空"與"說夢"?？梢赃@樣說，在唐宋傳奇中，俠客的武功大大加強(qiáng)，而獨(dú)立自主性卻受到了損害；神秘感以及與實(shí)際人生日益增大的距離，使豪俠小說具有很大的藝術(shù)魅力和進(jìn)一步發(fā)展的可能性，可也潛藏著趨于荒誕怪異的危機(jī)。
四
唐宋豪俠小說對后世武俠小說的發(fā)展影響甚大。表面上武俠小說家大都推許司馬遷的《史記·游俠列傳》，可真正激發(fā)其靈感和想象力的是唐代豪俠小說。作為武俠小說根基的行俠主題、行俠手段以及俠客形象刻畫，早在唐代小說家筆下就已粗具規(guī)模。從講求實(shí)錄到作意好奇，豪俠小說的敘事技巧因而得到迅速發(fā)展。后人對唐傳奇的評述，如"莫不宛轉(zhuǎn)有思致"（洪邁《容齋隨筆》卷一五）、"可見史才、詩筆、議論"（趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》）、"紀(jì)述多虛，而藻繪可觀"（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論》）等，都適應(yīng)于豪俠小說。后世文人之贊嘆并模仿《聶隱娘》、《虬髯客傳》等，不只是因其大快人心的行俠故事，更因其不可多得的"文采與意想"。
"文采與意想"無法復(fù)制，行俠故事則不難模仿。明人李昌祺《剪燈余話·青城舞劍錄》一篇，頗有上追唐人之意，其中既不乏"平生智謀滿胸中，劍拂秋霜?dú)馔潞?、"芙蓉出匣照寒铓，上帶仇家血影光"之類的詩句，也有"飲酣氣豪，論議蜂起"之時(shí)，敘事也還曲折有趣。照理說"史才、詩筆、議論"三者兼?zhèn)?，可就是沒有唐人小說的神韻，反而顯得矯揉造作，還不如王士禛《池北偶談》中的《女俠》或袁枚《子不語》中的《好冷風(fēng)》雋永生動。
明清文人傳游俠，難得如宋懋澄《九籥別集·劉東山》、沈起鳳《諧鐸·惡餞》那樣大肆渲染鋪排，對打斗場面大都點(diǎn)到即止。既然場面描寫讓位于事件敘述，當(dāng)然很少"宛轉(zhuǎn)有思致"者；不過，其長處在于精練含蓄，用隱而不露的筆墨來表現(xiàn)隱而不露的游俠，有時(shí)也別有一番趣味。只是同時(shí)期用白話撰寫的話本小說、章回小說，對俠客打斗場面的描寫日益精細(xì)生動，而文言小說則滿足于使用側(cè)筆。單是一句"客提僧頭擲地"（樂鈞《耳食錄·葛衣人》），或者指髑髏百枚曰"此世間不義人也，余得而誅之"（《青城舞劍錄》），固然也能顯俠客神勇，可讀者則意味索然。武俠小說的魅力主要不在于俠客懲惡的"結(jié)果"，而在于懲惡的"過程"——正是這變幻莫測的打斗過程的描寫，最能發(fā)揮作家的藝術(shù)才華，也最能體現(xiàn)讀者的鑒賞趣味。明清文言小說家很少在這方面下工夫，大致襲用唐代豪俠小說的伎倆，其技擊"殆唐代劍客之支流乎"（紀(jì)昀《閱微草堂筆記·如是我聞》）。不能說明清兩代沒有好的用文言寫作的豪俠小說，可因其忽略"武"的表現(xiàn)，在"俠"的觀念上也沒有大的突破，故很難與《三俠五義》之類白話體俠義小說爭雄。
不只傳俠客的文言小說家無法擺脫唐代豪俠小說的束縛，在話本、戲曲中述游俠者，也都不難辨認(rèn)出唐人的影子。不說那些經(jīng)過替換變形因而需要仔細(xì)辨認(rèn)者，單是直接襲用或改造加工原有情節(jié)的作品，就明白無誤地顯示了唐宋豪俠小說的魅力。以"三言二拍"為例，《古今小說·吳保安棄家贖友》之于牛肅《紀(jì)聞·吳保安》，《古今小說·楊思溫燕山逢故人》之于洪邁《夷堅(jiān)丁志·太原意娘》，《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》之于皇甫氏《原化記·義俠》，《初刻拍案驚奇·李公佐巧解夢中言謝小娥智擒船上盜》之于李公佐《謝小娥傳》等，都有明顯的承傳關(guān)系，前者基本上襲用后者情節(jié)，只不過把文言演為白話，并略作鋪敘加工?！冻蹩膛陌阁@奇·程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》正話部分雖系凌濛初獨(dú)創(chuàng)，入話部分卻詳細(xì)引述了《紅線》、《聶隱娘》、《崔慎思》、《賈人妻》、《車中女子》、《潘將軍》、《解洵娶婦》等諸多唐宋豪俠小說；且韋十一娘之行俠故事，仍令人懷疑是入話部分所述"從前劍俠女子的事"的遙遠(yuǎn)回聲。"俠客從來久，韋娘論獨(dú)奇。雙丸雖有術(shù)，一劍本無私"——此篇的魅力不在于"行俠"，而在于"論俠"。作者借韋十一娘暢論劍術(shù)源流、俠客責(zé)任以及行俠權(quán)宜，幾乎可作一篇《俠客論》讀。論者雖對唐人創(chuàng)造的俠客形象略有褒貶，可議論中無論如何離不開聶隱娘、虬髯客們。而這正是話本小說家的共同命運(yùn)，不是沒有超越的愿望，可一舉手一投足，仍然很難越出唐人設(shè)下的"規(guī)矩"。
唐人豪俠小說對明清戲曲也有明顯的影響，不少戲曲家據(jù)之創(chuàng)作雜劇、傳奇，如湯顯祖《紫釵記》取自《霍小玉傳》、尤侗《黑白衛(wèi)》取自《聶隱娘》、梁辰魚《紅線女》取自《紅線》、《紅綃》取自《昆侖奴傳》、張鳳翼《紅拂記》取自《虬髯客傳》。只是小說與雜劇、傳奇畢竟分屬不同體裁，劇作家一般需要作較多的創(chuàng)造性改編。
可以這樣說，明清文人心目中的"俠客"、"劍俠"、"劍仙"，主要源于唐代小說家的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是《史記》、《漢書》的歷史記載。從《后漢書》起，官修史書不再為游俠作傳，但歷代文人對游俠的興趣一直沒有減弱。而唐代豪俠小說的出現(xiàn)，更為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了楷模。明清兩代的詩文、小說、戲曲，只要涉及游俠，就很難完全擺脫唐代豪俠小說的影響。
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[1] 日人鹽谷溫《中國小說史略》（郭希汾譯編，中國書局，1921）第三章將唐傳奇分為別傳、劍俠、艷情、神怪四類，明顯混淆兩種不同分類標(biāo)準(zhǔn)；譚正璧《中國小說發(fā)達(dá)史》（光明書局，1935）因此刪去別傳，分唐傳奇為神怪、戀愛、豪俠三類（第四章）。
[2] 宋人編《太平廣記》，以《霍小玉傳》、《柳氏傳》、《無雙傳》和《謝小娥傳》等有俠客但不以俠客為主的傳奇入"雜傳記"而不入"豪俠"類，已經(jīng)意識到這兩者的差別。
[3] 段成式另一篇小說《張和》中被稱為大俠的張和則"幽房閨稚，無不知之"——此類后世武俠小說嚴(yán)禁的"風(fēng)流"行徑，在唐人則似乎是游俠的必備條件："金丸落飛鳥，夜入瓊樓臥。"（李白《少年子》）"百里報(bào)仇夜出城，平明還在倡樓醉。"（張籍《少年行》）
[4] 司空圖的《馮燕歌》贊其"已為不平能割愛，更將身命救深冤"。
[5] 唐人康駢《田膨郎》中兩俠客成死對頭，一偷盜皇帝白玉枕，一為報(bào)主恩而捕捉偷枕者，同是"任俠之流"而居然勢同水火，更預(yù)示了俠客的分化。
[6] 明人李贄《焚書·雜述·昆侖奴》中一段話，可作注解："劍安得有俠也？人能俠劍，劍又安能俠人？人而俠劍，直匹夫之雄耳……夫萬人之?dāng)?，豈一劍之任耶！彼以劍俠稱烈士者，真可謂不識俠者矣。嗚呼，俠之一字，豈易言哉！自古忠臣孝子，義夫節(jié)婦，同一俠耳……荊卿者，蓋真?zhèn)b者也，非以劍術(shù)俠也。"
[7] 參閱崔奉源《中國古典短篇俠義小說研究》第六章（聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1986）和龔鵬程《大俠》第七章（錦冠出版社，1987）。
[8] 劉開榮：《唐代小說研究》，第204頁，商務(wù)印書館，1956。
[9] 《醒世恒言·李公窮邸遇俠客》中俠士稱："喒一生路見不平拔刀相助，那個(gè)希圖你的厚報(bào)，這禮物喒也不受。"《警世通言·趙太祖千里送京娘》中趙匡胤不愿娶京娘，就因?yàn)榕挛廴鑲b客的"義氣"："俺與你萍水相逢，出身相救，實(shí)出惻隱之心，非貪美麗之貌。"
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