導(dǎo)論

在男性中心主義的文化傳統(tǒng)中，女性被驅(qū)離她們的身體，也被禁錮于她們的身體。如果說女性形象的“他塑”承載了太多的載體功能的話，女性形象的自塑似乎又成為遠(yuǎn)離了眾多讀者的閱讀體驗(yàn)和女性本真存在的私人敘述。而從中國(guó)本土的社會(huì)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中，追蹤女性的生命價(jià)值和意義，立足于精神性別建構(gòu)的家園意識(shí)，身份認(rèn)知中角色的互補(bǔ)與沖突和文化原型的梳理，旨在從社會(huì)歷史語境的語言深穴中發(fā)掘出“這一個(gè)”她帶血帶肉的女性形象。也許這樣的拷問對(duì)于完美的女性形象來說仍是碎裂的、片斷的，且不說男性中心主義的文化價(jià)值結(jié)構(gòu)中女性形象的空洞能指性，但卻剪輯出超越了中國(guó)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)里母親形象的“新女性”形象的衍變特質(zhì)，和不再隱隱地對(duì)峙于男性中心格局的女性自我言說方式，以及中國(guó)本土女性的現(xiàn)代化的生存經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性的審美體驗(yàn)，即女性個(gè)體生命真實(shí)的生態(tài)和本質(zhì)。

一、1980年代以來女權(quán)／女性主義文學(xué)批評(píng)中的女性形象

（一）

自從20世紀(jì)80年代后期女權(quán)主義批評(píng)被引介入我國(guó)以來¹，再到20世紀(jì)90年代末生態(tài)女權(quán)主義的出現(xiàn)²，女權(quán)／女性主義批評(píng)在我國(guó)已經(jīng)走過了20余年的發(fā)展歷程。期間，女權(quán)／女性主義經(jīng)由理論的橫向移植，到女性主義創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒和模仿，再到女性主義理論在文本批評(píng)中的全方位應(yīng)用（文學(xué)、電影、戲劇、戲曲、繪畫、廣告、新聞媒體）以及女性主義理論在不同學(xué)科間的穿越，比如對(duì)女性社會(huì)學(xué)、女性法學(xué)、女性地理學(xué)以及文化人類學(xué)和文化心理學(xué)的涵容，女性主義批評(píng)確實(shí)呈現(xiàn)出一時(shí)之盛。但在西方卻有人驚呼女權(quán)／女性主義理論正處于“危機(jī)時(shí)刻”³：就文學(xué)學(xué)界本身而言，文學(xué)女性主義所屬于的那個(gè)黃金時(shí)代已經(jīng)過去，不僅關(guān)于女性主義，而且關(guān)于種族、性等方面的辯論也都已經(jīng)過去。“歸屬認(rèn)同政治”已經(jīng)變了味兒，至少在許多大學(xué)教師當(dāng)中是如此；純理論也已經(jīng)多少有點(diǎn)黯然褪色。這是美文精神在與語義學(xué)持續(xù)不斷地斗爭(zhēng)中取得的又一個(gè)小小的勝利。越來越多的批評(píng)家，無論他們是否贊同女性主義，都變得越來越重視文學(xué)。從這個(gè)意義上說，文學(xué)女性主義的領(lǐng)域真的處于一個(gè)“危機(jī)時(shí)刻”，而變好的征兆正在出現(xiàn)。“變好的征兆”指的就是突破了男權(quán)中心的女性主義的審美認(rèn)知與現(xiàn)有基礎(chǔ)上人類審美經(jīng)驗(yàn)的理性預(yù)期的融合⁴。

在國(guó)內(nèi)，李小江的《閱讀的維度與女性主義解讀——析張抗抗的〈作女〉》 （ 《文學(xué)評(píng)論》 2003年第4期）一文敏銳地指出：“作女”這一女性形象不僅是反男性中心主義的，甚至是反女權(quán)主義的，她們的行為逸出了女性人生的常軌，不渴望擁有和男性有關(guān)的靈肉一致的愛，也不想經(jīng)歷生育的苦難和偉大。她們是自由、自主、自在的一群；對(duì)該作品評(píng)價(jià)出現(xiàn)的分歧，涉及當(dāng)下女性寫作和文學(xué)批評(píng)中普遍存在的兩個(gè)問題，即閱讀的維度和女性主義批評(píng)的邊界。在我看來，這也就是“文學(xué)的”如何與“文化的”融合無間而沒有擦痕，“審美的”如何兼容“女權(quán)／女性的”濃厚的意識(shí)形態(tài)性。當(dāng)這邊風(fēng)景獨(dú)好時(shí)，女權(quán)／女性主義批評(píng)的著力點(diǎn)——女性形象批評(píng)卻呈現(xiàn)出黯然消退之勢(shì)。

當(dāng)文學(xué)寫作的重心由作者轉(zhuǎn)向讀者時(shí)，女性主義的抗拒性閱讀策略，企圖化解剝離了男性中心視角的，人類文化價(jià)值結(jié)構(gòu)的慣性引力圈之外的，女性／女權(quán)主義文論的內(nèi)在緊張和矛盾，召喚出豐盈而完美的“這一個(gè)”女性形象，這一個(gè)“她”有著屬于人的自我的生命本原的力量和獨(dú)特的屬于她的文化時(shí)空結(jié)構(gòu)。 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的女性形象研究，并不只是為了印證西方女權(quán)／女性主義文論在中國(guó)本土的女性寫作中的有效性，中國(guó)本土的女性寫作有著自己獨(dú)有的精神資源和現(xiàn)代傳統(tǒng)，以及中國(guó)文化中陰陽和合的自然觀⁵，從中提煉出立足于女性自我的生態(tài)整體主義的宇宙觀之上的女性形象與生態(tài)命題勢(shì)所必然。她，何以為家？“這一個(gè)”她的靈與肉在社會(huì)歷史語境的話語深穴中幽突奔走、顛沛流離，無法形成互文，聲息相通。

當(dāng)我在閱讀丁玲時(shí)，闔上《莎菲女士的日記》 、《阿毛姑娘》 、《慶云里的一間小房》 、《自殺日記》……在我的想象中，都有一幅女性含淚的面容在城市街衢所組成的河流中浮漾，凝神細(xì)看時(shí)，這一幅含淚的面容又似乎在沉沉黑夜中的海面上蕩漾；而當(dāng)一切都靜下來之時(shí)，含淚的面容又似乎在笑，笑容融化了燈光與黑夜交織下的海水的藍(lán)和邊界外的暗褐。當(dāng)我閱讀完葉靈鳳的《永久的女性》之后，確實(shí)有女性澄澈地笑的面容映現(xiàn)出海水的藍(lán)和邊界外的暗褐。她的中心形象卻是蒼白的、空洞的、模糊的，有著歷史的宿命的投影。現(xiàn)今，女性形象更是風(fēng)姿綽約地閃爍在城市的摩天大樓、熙來攘往的流行與時(shí)尚之中以及金錢不竭的驅(qū)動(dòng)力之后。在這全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的時(shí)代潮流中，女人在干什么？能留在我的心海里的女性形象又是什么樣的呢？女性形象的斷裂性、不確定性和內(nèi)在的含混，導(dǎo)致我的記憶中卻是一連串的模糊。從中發(fā)掘出“這一個(gè)”她帶血帶肉的真實(shí)形象，便成為女性形象研究的初衷和終極意旨。

（二）

有人說女性形象研究是傳統(tǒng)的女性主義批評(píng)的主要方法之一。但在我國(guó)，傳統(tǒng)的女性形象研究主要是從閱讀經(jīng)驗(yàn)的美感出發(fā)，運(yùn)用社會(huì)歷史批評(píng)方法，并沒有把女性形象的主體性和男性中心主義聯(lián)系起來。女性形象的塑造可分為兩大類：一類是寄寓著男性創(chuàng)造者審美意愿的理想載體和衡量社會(huì)解放的人性深度的標(biāo)尺以及變動(dòng)社會(huì)系統(tǒng)中的修辭能指；⁶一類是處身其中并對(duì)自我及兩性關(guān)系有著清醒、自覺的探詢意識(shí)的知識(shí)女性形象群（女性作家筆下女性形象的自塑），比如張潔、張抗抗、陸星兒、王小鷹筆下的女性形象，主體性的無奈、探詢和涵容了社會(huì)變動(dòng)的平和，從已然風(fēng)化的巖石上雕琢出粗具輪廓的女性自我形象的面容。但這也是群體性的，并不具備特色鮮明的個(gè)體性。這也代表了女性形象塑造在以后的兩種發(fā)展傾向：男性作家的世界觀中或隱或顯的男權(quán)中心和女性作家的創(chuàng)作觀中從男性中心主義的主流文化邊緣切入的日益鮮明的生命意識(shí)和性別意識(shí)。

20世紀(jì)八十年代至九十年代以后，隨著女權(quán)／女性主義理論的大面積登陸，從男／女二元對(duì)立格局或從女性視角立論的批評(píng)不可謂不多，但女性形象研究并不是研究的重心，女性形象研究處于沒有理論支援的孤立狀態(tài)；而女性主義批評(píng)的性別、政治方法卻呈現(xiàn)出多中心的繁榮，尤其是研究者對(duì)于魯迅、茅盾、巴金、老舍，丁玲、張愛玲筆下的女性世界，從社會(huì)歷史語境、文化心理、性別蘊(yùn)涵到女性形象的衍化及其功能分析，以及書寫策略的對(duì)位研究，解剖了民族敘事與遺忘的政治之間，女性形象在他塑中“被解放、被想象、被創(chuàng)造”的時(shí)代輪廓，以及在自塑中面對(duì)純粹的兩性關(guān)系所構(gòu)成的文化深層時(shí)的心理困惑。女性形象研究悄悄地滲入了比較文學(xué)形象學(xué)⁷的內(nèi)容和方法：在男性中心主義的主流文化和女性亞文化的交融、互滲的碰撞中，生命與文化交織的不可見的女性露出冰山的一角，標(biāo)示著被造成的女性形象所承載的人性的深度和文化的沉重；在主流文化和女性亞文化的碰撞圈之外，歷史地生存著的真實(shí)女性有著屬于自己的生命綠地，女性主義批評(píng)從“女性形象”批評(píng)進(jìn)入“婦女中心”批評(píng)。

女性主義批評(píng)和敘事詩學(xué)的結(jié)合⁸，可以更為徹底地打破女性是皮格馬利翁手中雕像的歷史怪圈，也能更加鮮明地雕刻出女性形象的主體性以及其中寄寓的現(xiàn)代性。但是這一女性形象仍是籠罩在被創(chuàng)造的對(duì)象性的客體地位。另一方面，女性自身在歷史過程中的主體性探求賦予自體的真善美，將突破歷史重圍而自由、自主、自在地?fù)]灑出來人之為人的全面性。與此同時(shí)，富于美感和人文（道）主義氛圍的傳統(tǒng)的女性形象研究在平穩(wěn)地前進(jìn)。生態(tài)女性主義更把男女對(duì)立的二元格局，推向了環(huán)境惡化中人與自然的對(duì)立，從生態(tài)整體主義反思男性中心的歷史文化語境的事實(shí)和價(jià)值。然而，脫離了女性形象研究，無論是女性主義批評(píng)，還是女性主義敘事學(xué)，抑或生態(tài)女權(quán)／女性主義批評(píng)，依然無法繞開男性中心話語體系的最后、最堅(jiān)固的盾牌。一般文藝?yán)碚摪研蜗罂闯墒亲骷覀€(gè)人藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)晶，它的研究重點(diǎn)也在這里，而形象學(xué)研究中，作家充其量只被看成媒介，研究的重點(diǎn)是形象背后的文化差異和沖突。作家們賦予他者形象以意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪钌?，總是有意無意在維護(hù)、擴(kuò)張或顛覆自我文化。因此，他者形象一經(jīng)產(chǎn)生，就會(huì)反作用于自己，對(duì)自我意識(shí)發(fā)生巨大影響。比如，托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜的他者形象的烏托邦色彩，就顛覆了作家所屬的男性中心主義的主流文化，“安娜的血”創(chuàng)造了作者在八旬高齡的自我超越。正如雨果·狄澤林克所說：“每一種他者形象的形成同時(shí)伴隨著自我形象的形成?！?sup>9他者形象猶如一面鏡子，照見了別人，也照見了自己。從這一視角進(jìn)入作家筆下的女性世界，女性形象研究便是解構(gòu)基礎(chǔ)上的建構(gòu)，借助于形象學(xué)的問題框架，可以破除作家世界觀中的“我執(zhí)”意識(shí)，使之趨向更為宏闊的貼近的人文話語立場(chǎng)。但是這一鏡照中的女性形象，也有著受制于集體無意識(shí)的潛在規(guī)約和處身男女兩性對(duì)峙格局的類型化危險(xiǎn)。王巧鳳的《原型批評(píng)與張愛玲》（ 《文學(xué)評(píng)論》2002年第6期）一文認(rèn)為：我們的文化語境一直存在著性別盲點(diǎn)，尤其從水原型文化視域觀照性別歷史傳統(tǒng)及其經(jīng)驗(yàn)時(shí)，女性自覺意義上體認(rèn)的性別意識(shí)，是一種神話性質(zhì)的虛假與蒼白，張愛玲及其創(chuàng)作較早地剖露了這一文化現(xiàn)象。依托于神話思維的原型批評(píng)賦予女性形象研究以更深邃的文化內(nèi)涵：不僅揭示出了父權(quán)制文明中女性的性別依附身份，也發(fā)掘出史前時(shí)期女性在社會(huì)生活中居于主導(dǎo)地位的事實(shí)。¹⁰凝聚于女性主體的真善美本身就凝結(jié)著男性中心的價(jià)值體驗(yàn)，但更有源于女性生存經(jīng)驗(yàn)的、血肉淋漓的，無法被男性中心的歷史所納入的性情、思理和志趣。文學(xué)形象的創(chuàng)新，很接近歷史的前行，對(duì)它的界定，理應(yīng)突破男性中心主義的歷史內(nèi)囿，看它在多大程度上反映了新的時(shí)代特征：它可以是（一些人物）一個(gè)時(shí)代的先驅(qū)，也可以是（一個(gè)事件）一種歷史行為的先兆，或者說反映了歷史拐角處的時(shí)空塵埃和人情物理的牽絆——從這個(gè)角度看作家筆下各色女性形象，單純的女性閱讀或女性主義解讀都會(huì)顯得捉襟見肘。文化原型中所呈現(xiàn)的歷史的女性的生命價(jià)值和意義，家園意識(shí)，角色期待，超越了單純的性別指向，而是立足于身份認(rèn)知和角色的互補(bǔ)與沖突中精神性別的孕育，呼喚著心靈的家園。也許這樣的拷問對(duì)于完美的女性形象來說，仍是碎片的，片段的，且不說男性中心主義的文化價(jià)值結(jié)構(gòu)中女性形象成為空洞的能指，但卻拼貼出超越了母親形象的女性形象的衍變新質(zhì)，以及不再隱隱地對(duì)峙于男性中心的女性自我的言說方式。