不能免俗，以小說為樣本來觀察中國現(xiàn)代文學。1918年5月，魯迅的《狂人日記》在《新青年》第四卷第五號發(fā)表，這個一百年前的“80后”，是年37歲。按照今天對青年作家的想象，37歲的魯迅是一個不折不扣的青年作家。1923年，魯迅的小說集《吶喊》出版，這一年魯迅42歲。1926年，魯迅的另一本小說集《彷徨》出版，這一年魯迅正好45歲，在今天看來，依然是一個青年作家。魯迅在發(fā)表《狂人日記》之前有過十年的沉寂期?？鄢@十年不算，“青年”末年登場的魯迅，為中國現(xiàn)代文學貢獻了《吶喊》《彷徨》兩本小說集。對于青年作家而言，45歲之后再稱為青年作家可能有些勉強了吧？因此，40歲前后應該是一個作家關鍵的歷史時刻，是應該寫出他們一生中大多數(shù)重要作品的時刻。

今天的寫作者，45歲的，生于1975年。如果把1978年作為改革開放時代的元年，生于1975年的作家，這一年才三歲。那么可以說，今天，45歲以下的青年作家都是生于改革開放時代的一代大致不會有問題。改革開放時代出生的一代青年作家包括我們今天常常說的“70后”“80后”和“90后”作家，如果對標魯迅的《狂人日記》，對標魯迅的《吶喊》《彷徨》呢？在同樣差不多的年齡寫出了怎么樣的小說？是的，當以魯迅為標尺的時候，我已經準備好你們懟我：中國現(xiàn)代文學史上有幾個魯迅呢？那就不舉魯迅好不好？就從今天再往前一點點，青年作家的兄長輩或者父輩的作家們，“40后”“50后”“60后”的作家們，他們在40歲前后及更早的年齡寫出了什么？前一段給《文匯報》寫一篇短文，正好整理了一下他們的寫作、發(fā)表和出版情況，可以給出一個不完全的目錄（注：姓名后數(shù)字為出生年份，作品后數(shù)字為該作品發(fā)表時作者年齡）：

張承志（1948）《黑駿馬》（33）、《北方的河》（36）、《金牧場》（39），路遙（1949）《人生》（33）、《平凡的世界》（第一部）（37）、（第二、三部）（39），阿城（1949）《棋王》（35）、《樹王》《孩子王》《遍地風流》（36），李銳（1951）《厚土》（36），史鐵生（1951）《我的遙遠的清平灣》（32）、《命若琴弦》（34）、《插隊的故事》（35）、《務虛筆記》（45），賈平凹（1952）《商州》（32）、《浮躁》（34）、《廢都》（41），王小波（1952）《黃金時代》（40），殘雪（1953）《山上的小屋》（32）、《黃泥街》（34）、《蒼老的浮云》（36），韓少功（1953）《爸爸爸》《歸去來》（32）、《女女女》（33）、《馬橋詞典》（43），馬原（1953）《拉薩河女神》（31）、《岡底斯的誘惑》（32）、《虛構》（33），王安憶（1954）《小鮑莊》（31）、《荒山之戀》《小城之戀》（32）、《錦繡谷之戀》（33）、《叔叔的故事》《長恨歌》（41），方方（1955）《風景》（32），莫言（1955）《透明的紅蘿卜》（30）、《紅高粱》（31）、《豐乳肥臀》（40），張煒（1956）《古船》（30）、《九月寓言》（36），鐵凝（1957）《玫瑰門》（32）、《大浴女》（43），葉兆言（1957）《夜泊秦淮》系列小說（29—30），王朔（1958）《頑主》（29）、《動物兇猛》（33）、《過把癮就死》（34），閻連科（1958）《年月日》（39）、《日光流年》（40），劉震云（1958）《一地雞毛》（33）、《故鄉(xiāng)天下黃花》（33）、《故鄉(xiāng)相處流傳》（34）、《故鄉(xiāng)面和花朵》（40），林白（1958）《一個人的戰(zhàn)爭》（40），阿來（1959）《塵埃落定》（39），孫甘露（1959）《訪問夢境》（27）、《信使之函》《請女人猜謎》（29）、《我是少年酒壇子》（30），余華（1960）《一九八六年》（27）、《現(xiàn)實一種》（28）、《呼喊與細雨》（31）、《活著》（33）、《許三觀賣血記》（35）、《兄弟》（45），韓東（1961）《扎根》（43），陳染（1962）《私人生活》（34），虹影（1962）《饑餓的女兒》（35），蘇童（1964）《1934年的逃亡》（24）、《妻妾成群》（26）、《米》（28）、《我的帝王生涯》（29）、《河岸》（45），格非（1964）《褐色鳥群》《青黃》（24）、《敵人》（26）、《人面桃花》（40），遲子建（1964）《偽滿洲國》（36）、《世界上所有的夜晚》《額爾古納河右岸》（41），畢飛宇（1964）《哺乳期的女人》（32）、《青衣》（36）、《玉米》《玉秀》（37）、《玉秧》（38）、《平原》（41），北村（1965）《施洗的河》（28）、《瑪卓的愛情》（29），李洱（1966）《花腔》（35）、《石榴樹上結櫻桃》（38），東西（1966）《耳光響亮》（31）、《后悔錄》（39），艾偉（1966）《越野賽跑》（34）……

“70后”“80后”和“90后”作家的出版和發(fā)表情況，我們沒有像這樣作認真的統(tǒng)計。也許大家會說，“40后”“50后”“60后”這些作品的經典化是建立在舊的以期刊為中心的文學制度之上，是作家、編輯、批評家、大學教授這些文學寡頭和政治意識形態(tài)合謀的結果，而且文學史的經典確認必須有一個時間的沉淀，那么，我們且寄希望于十年后，文學史也可以列出今天“70后”“80后”和“90后”青年作家這樣的一個作品目錄，如何？

十年后開列目錄，是要考慮到，和他們的兄長輩父輩作家相比，我們的文學批評和文學研究對今天這一代青年作家經典化沒有盡到應有責任的因素。這種說法不能說完全沒有道理，這一代作家成長過程中，尤其是同時代青年批評家沒有及時到場，沒有及時成為同時代青年作家的發(fā)現(xiàn)者、聲援者和庇護者。

不同代際的青年作家身處在不同的文學時代。不都說20世紀是文學的黃金時代嗎？（我對這種說法存有疑問，此處不論。）今天這一代青年作家最早的出場時間應該是20世紀90年代的中后期，文學市場化、媒介革命、文學閱讀大眾化能量的釋放以及文藝生活的分眾化、大眾對文學重新定義的審美降格等等因素導致我們這里討論的所謂嚴肅文學不再是一枝獨秀。

要考慮到兄長輩父輩作家以他們積累的文學聲名壟斷了大份額的文學資源，這一點我們從期刊目錄以及近些年文學評獎和文學排行榜大致可以看出端倪。我曾經批評過文學界取悅青年作家的“媚少”，但從文學資源壟斷來看，所謂“媚少”，尤其是對剛剛起步的青年作家，更多像做慈善的給予，而取悅中老年作家、取悅成名作家“媚老”倒是一種常態(tài)。以期刊發(fā)表為例，除了傳統(tǒng)的像《萌芽》《青年作家》《青年文學》《西湖》《青春》這些所謂的青年文學雜志，《十月》《人民文學》《收獲》《花城》《鐘山》《上海文學》《芙蓉》《作品》《山花》等老牌文學刊物都有專門的“文學新人”專輯和專欄。提攜新人的姿態(tài)也算一種約定俗成的文學期刊的“政治正確”吧？

如此種種因素的考慮，希望落實到最后的這一點：今天這一代青年作家的寫作正在進行中且未完成的現(xiàn)實。至少從生理年齡意義上，似乎前途可期。

說到文學制度，五四新文學以來所建立的培養(yǎng)和推介年輕作家的傳統(tǒng)從來沒有中斷過。當然具體到某一個時代，為什么要培養(yǎng)和推介青年作家。各懷心思，各有旨歸，也各有招數(shù)。1949年之前，大家?guī)缀醵际乔嗄曜骷?，以期刊和出版為中心的培養(yǎng)和推介青年作家，其實是不斷發(fā)現(xiàn)青年作家中更年輕更晚出更陌生的文學“素人”。而新中國則建立了一整套和政治想象配套的國家文學想象的“文學接班人”培養(yǎng)制度。這個制度不只是體現(xiàn)在發(fā)表和出版，而是深入到文學生產的每個細小環(huán)節(jié)。最典型的文學福利就是作協(xié)等專門機構養(yǎng)作家。在相當長的時間里，幾乎所有青年作家的成長都被納入“文學接班人”培養(yǎng)模式中，像江蘇近年除了國家的各種人才政策，地方性的就有“江蘇文學新方陣”“青春文學人才培養(yǎng)計劃”以及“名師帶徒”計劃等等。

就文學期刊而言，20世紀80年代開始，文學期刊有了一些自己的文學想象和小傳統(tǒng)，比如像《收獲》《人民文學》《北京文學》《上海文學》當時對青年先鋒文學的寬容。但這種格局在20世紀90年代末后，發(fā)生了革命性的變化。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文學期刊式微，政府投入資金減少，文學讀者流失；（注：近些年各級政府對文學期刊的投入開始增加，像《收獲》《上海文學》《北京文學》《花城》《雨花》《揚子江詩刊》《作品》等都大幅度提高了辦刊經費和稿酬）另一方面，每個刊物的“小傳統(tǒng)”在國家文學想象之外拓展各自的邊界，比如我在《花城》獨立主持的以發(fā)現(xiàn)當下文學可能性為目標的“花城關注”已經進行到第五年第三十期。

更重要的是網絡新空間提供了新的文學生產和作家成長模式。如果我們不把網絡文學看作資本命名的“網文”，“70后”到“90后”這一代青年作家在被期刊承認之前，尤其是“85后”作家，幾乎都或深或淺有網絡寫作的前史。像“ONE一個”“豆瓣”等網絡平臺無可置疑地成為文學新人的搖籃。各種網絡新媒體不僅僅為傳統(tǒng)文學期刊源源不斷地輸送文學新人，而且已經事實上獨立成和傳統(tǒng)文學期刊存在審美差異性的文學空間。

從傳統(tǒng)出版看，雖然刊號還是國家的壟斷資源，但圖書出版卻提供了比文學期刊更大的自由。我注意到像理想國、后浪、文景這些出版機構的文學出版基本以青年作家的原創(chuàng)文學為主，他們正在成為青年作家成長的助推力量，比如理想國已出和待出的就有羅丹妮主持編輯的“紀實館”：《我的九十九次死亡》（袁凌）、《回家》（孫中倫）、《大地上的親人》（黃燈）、《北方大道》《死于昨日世界》（李靜睿）、《飛行家》《獵人》（雙雪濤）、《無中生有》（劉天昭）、《冬泳》《逍遙游》（班宇）、《夜晚的潛水艇》（陳春成）、《自由與愛之地》（云也退）等，李恒嘉、張詩揚主持編輯的“青年藝文館”：《甲馬》（默音）、《郊游》（蕎麥）、《趙橋村》（顧湘）和《小行星掉在下午》（沈大成）等。值得注意的是，這里面的孫中倫、班宇、陳春成、黃燈等的作品都是他們的第一本“文學書”；后浪這幾年除了港臺原創(chuàng)文學，內地青年作家文學原創(chuàng)的出版也勢頭強勁，其“說部”系列就有：《佛蘭德鏡子》（dome）、《鵝》（張羞）、《臺風天》（陸茵茵）、《大河深處》（東來）、《祖先的愛情》《保齡球的意識流》（陸源）、《紙上行舟》（黎幺）、《老虎與不夜城》（陳志煒）、《遷徙的間隙》（董劼）、《霧島夜隨》（不流）、《冒牌人生》（陳思安）、《隱歌雀》（不有）和《新千年幻想》（王陌書）等；文景則有：《我愿意學習發(fā)抖》（郭爽）、《請勿離開車禍現(xiàn)場》（葉揚）、《童年獸》（陸源）、《美滿》（淡豹）和《胖子安詳》（文珍）等，還有像楚塵文化，2019年出版了“90后”小說家周愷的第一部長篇小說《苔》，引起很大反響。這些出版機構有的是出版社衍生出的一個部門，有的是獨立的工作室和圖書公司。值得注意的是，有的出版社雖然沒有獨立出去自主運營的“部分”，在出版社內部也有類似的青年作家原創(chuàng)文學出版的板塊，比如上海文藝出版社，由林濰克主持編輯的“青年作家原創(chuàng)書系”已經出版了《萬物停止生長時》（趙志明）、《獸性大發(fā)的兔子》（張敦）、《小鎮(zhèn)憂郁青年的十八種死法》（魏思孝）、《金鏈漢子之歌》（曹寇）、《駐馬店傷心故事集》（鄭在歡）、《尷尬時代》（慢三）、《看見鯨魚座的人》（糖匪）、《對著天空散漫射擊》（李柳楊）、《水滸群星閃耀時》（李黎）、《行乞家族》（錘子）、《嫉妒》（張玲玲）等。

為什么要耐心地梳理新世紀前后到現(xiàn)在二十年的文學制度，尤其是出版制度和青年作家成長的關系？確實，曾經大學、文學組織機構、批評家、刊物組成的當代文學制度，確實很不利于青年寫作者的冒犯或者說創(chuàng)造性寫作。過于強調的文學傳統(tǒng)往往發(fā)展成“文學教條”，很難鼓勵青年作家去寫出特別出格的、冒犯的作品。但如果不拘泥傳統(tǒng)的文學期刊為中心的文學場域，那些已經漸次打開的文學空間，其實已經為青年作家的寫作提供遠較他們兄長輩和父輩的可能性，但事實上卻是，文學空間的邊界拓殖并沒有現(xiàn)實地帶給青年文學更大的可能性。還以我在《花城》主持的“花城關注”為例，想象中有文學“可能性”的作家作品并不如預期的可以層出不窮。我和在后浪負責文學出版的小說家朱岳有過交流，他也是類似的感覺。而且值得警惕的是隨著這兩年的存量卸載，傳統(tǒng)文學出版之外的出版機構能不能持續(xù)地找到他們想要的作者將是一個問題。

在我和金理召集的第三期2019上?！暇╇p城文學工作坊，批評家黃德海激烈地質疑我們文學的催熟制度導致青年作者“未熟”之作過于容易地發(fā)表。他認為：

青年寫作，我們能不能再提一個叫“成熟寫作”？不區(qū)分年齡，而按照一個作品的成熟度來看。我們一直鼓勵青年的姿態(tài)會造成一個問題，矯揉造作的作風會呈現(xiàn)在我們的視野，因為它不一樣。而一個成熟的寫作，會有意地收斂這個問題。在這個問題上，這些年我們對青年不一樣的鼓勵太多了，因此造成青年發(fā)表太容易了，也因此造成他的寫作不遇到障礙，不會進步、不會思考，而是按照雜志要求的，你就這個路數(shù)，你給我這個東西，最后變成了我們參與了我們自己非常討厭的同質化進程。我們一直說在反對同質化，青年寫作都一樣，但我們一直在用鼓勵求新求變的方式來鼓勵他們做這種事。（依據會議速記，未經本人審閱。）

那么，所謂那些“成熟”的青年作家呢？只要看看現(xiàn)在大眾傳媒和文學界推舉的很多作為標桿的青年作家模范人物，他們的寫作之所以被一整套文學制度異口同聲地肯定，無非是他們寫出像“我們想象中”的“成熟”之作和“風格”之作。這和過去說某人是中國的卡夫卡，某人是中國的馬爾克斯，某人是中國的卡佛，有著一脈相承的文學思維。

手邊有一本《鐘山》雜志編輯出版的《文學：我的主張》?！剁娚健纷?014年以來，每年都舉辦一次青年作家筆會。每次筆會都有一場對話和研討。對話和研討的成果就是這本結集出版的《文學：我的主張》。說出“我的主張”的，除了少數(shù)“70后”，幾乎囊括了當下中國文學有一定影響的“80后”“90后”作家。讀這些“我的主張”，總覺得哪兒不滿足。他們確實是“我的”，他們也確實在談文學，談文學閱讀、師承、技術和審美理想等，但和“50后”“60后”相比，并無年輕人應該有的新見和銳氣，甚至連先鋒姿態(tài)都沒有，好像也只有甫躍輝和文珍等屈指可數(shù)的幾個人談到“我”和“我”的同時代人、“我”和“我”的時代以及“我”和同時代人的經驗、知識，特別是精神的缺失。這些無窮分裂開去的無數(shù)的細小個體的“我”自覺還是無意地讓“我”變得與歷史和現(xiàn)實無關，成為同時代孤立無援的人。哪怕是從狹隘的文學和審美角度，他們不再自覺地意識到，更不要說警醒和反思“我”和作為“文學命運共同體”的“我們”之間的關聯(lián)，更不要說和文學之外的“我們”更大的“命運共同體”。于是，“文學”和網絡、移動終端上那些像病毒的“寫作”一樣不斷繁殖。

而且，一個基本常識：青年文學的問題還不只是“文學問題”，還應該是“青年問題”。我曾經以蔣方舟近兩年的兩個文學項目做例子提出“文學的擴張主義”。希望通過文學的擴張啟蒙來啟動青年對當代中國提問和發(fā)聲的問題意識和思想能力。在大文學、大藝術的框架里，青年人的合作和對話最終擴張了思想的邊界。蔣方舟參與的兩個文學項目中，《完美的結果》涉及的共和國工業(yè)遺址、工廠生活、城市記憶和家族經驗，亦是與蔣方舟同時代的孫頻、雙雪濤、班宇、七堇年和比他們稍早的魯敏等作者的文學資源。他們的《六人晚餐》《鮫在水中央》《平原上的摩西》《逍遙游》《平生歡》等小說家族和個人記憶或多或少糾纏著共和國的工廠記憶?！锻昝赖慕Y果》對共和國的工廠記憶的重建和編織只是起點。它繼續(xù)前行，它前行的道路，按照蔣方舟預設的路線，不是成為一個被普通讀者閱讀的小說，而是轉換成建筑、舞臺置景、平面設計、多媒體、攝影等不同領域的媒介語言，文學參與、見證這場共同的“鑄憶”，成為其中的引領力量、靈感和靈魂。

回過頭看，五四新文學得以萌發(fā)的一個很重要的因素是因為五四新文化提供的青年知識分子作為新的寫作者。五四新文學所開創(chuàng)的“新青年”/“新作家”同體的傳統(tǒng)，在今天青年作家父兄輩還有稀薄的傳承，但我們反觀當下青年作家的“青年狀況”呢？和父兄輩相比，他們接受了更好的大學教育，包括文學教育，在更開放的世界語境中寫作，但青年作家沒有理所當然地成為我們時代青年思想者和思想踐行行動者的前鋒和先聲。我一直訂閱“706青年空間”“定海橋”和“潑先生”等微信公眾號以及“單讀”的雜志、微信公眾號和APP?？催@些青年社群的思想和行動——僅僅這幾個微小的樣本就可以對比出今天青年作家和他們的差距，不要說更多的青年社群。許多青年作家既不求思想之獨立，遑論身體力行將思想實驗于行動。極端地說，他們文學生活只是發(fā)育了豐盈的資訊接受器官，然后將這些資訊揀選做成小說的橋段，拼貼出我們時代光怪陸離卻貧瘠膚淺的文學景觀。

2020年開年武漢疫情之后，我也觀察到一些青年詩人、作家在自媒體和公共媒介的發(fā)聲和行動。我并不像有的人因為疫情中少數(shù)青年思想和行動的“有所為”就樂觀地把“武漢”看作當下中國青年的（包括青年作家嗎？）的精神成年人禮，看成一個精神成長的分水嶺。我的判斷來自對他們整個生命和精神歷程的觀察——包括我自己。事實上，在這一代青年作家的成長過程中，可以讓我們“精神成人”的歷史時刻還少嗎？僅僅新世紀而言，“武漢”之前還有“非典”和“汶川”吧？只是一次又一次拒絕地，或者連拒絕都算不上，只是躲閃著，甚至享受著精神的“不成人”。因此，青年作家不要只止步“文學”的起點，做一個技術熟練老到的文學手藝人，還要回到“青年”的起點，再造真正“青年性”的思想和行動能力，重建文學和時代休戚與共的“命運共同體”。然后再出發(fā)，開始寫作。

2020年，疫中，南京。