現(xiàn)代期刊制度和稿酬制度的建立是中國現(xiàn)代文學(xué)成為可能的一個重要前提。一部中國現(xiàn)代文學(xué)史某種程度上就是一部現(xiàn)代文學(xué)期刊史，反之亦然。上個世紀(jì)末，文學(xué)期刊在經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代末開疆拓土的復(fù)刊、創(chuàng)刊和20世紀(jì)80年代的極度繁榮之后，在文學(xué)市場化的大背景下，紛紛陷入讀者流失、發(fā)行量劇減乃至舉步維艱的困境，以至于當(dāng)時甚至有人喊出“必須保衛(wèi)文學(xué)期刊”。

確實，文學(xué)期刊是整個文學(xué)生態(tài)的一部分，談?wù)撐膶W(xué)期刊的前途和命運自然要放在這20年整個文學(xué)生態(tài)上談?wù)摗ｊP(guān)于當(dāng)下中國文學(xué)生態(tài)：經(jīng)過近二十年網(wǎng)絡(luò)新媒體的洗禮，全民寫作已經(jīng)是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的“文學(xué)”事實。大眾分封著曾經(jīng)被少數(shù)文學(xué)中人壟斷的文學(xué)領(lǐng)地，那些我們曾經(jīng)以為不是文學(xué)，或者只是等級和格調(diào)都不高的大眾文學(xué)毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學(xué)的邊界一再被拓展。基于交際場域的文學(xué)活動，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不可能是我們原來說的那種以文學(xué)期刊發(fā)表為中心的私人的冥想的文學(xué)。它的不同體現(xiàn)在圍繞從即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，到充分發(fā)育成熟的論壇、貼吧以及有著自身動員機制的線下活動等等“粉絲文化”屬性的交際所構(gòu)成新的“作者—讀者”關(guān)系方式。這種“作者—讀者”的新型關(guān)系方式突破了傳統(tǒng)相對封閉的文學(xué)生產(chǎn)和消費，而文學(xué)期刊是維系傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)和消費的一個重要中介。

在很多的描述中，我們只看到新世紀(jì)前后文學(xué)刊物的危機。而事實上，發(fā)生在上個世紀(jì)末的文學(xué)期刊生存危機，同時未嘗不是一場自覺的文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型革命，目標(biāo)是使傳統(tǒng)文學(xué)期刊成為富有活力的文學(xué)新傳媒。這種對文學(xué)期刊“傳媒性”的再認識意義重大。和狹隘的“文學(xué)期刊”不同，“文學(xué)傳媒”的影響力更具有公共性。《芙蓉》《作家》《萌芽》《科幻世界》是世紀(jì)之交較早地確立了“傳媒性”的文學(xué)刊物。近年上海創(chuàng)刊的《思南文學(xué)選刊》和改版的《小說界》也都是“傳媒”意義上突出的文學(xué)期刊。

新世紀(jì)以來，以《天南》《獨唱團》《大方》《文藝風(fēng)賞》《文藝風(fēng)象》《鯉》《最小說》《信?！贰冻每础贰毒胖莼孟搿返刃聞?chuàng)文學(xué)刊物或MOOK為代表的文學(xué)新媒體變革對文學(xué)影響很大。和傳統(tǒng)的文學(xué)期刊不同，這些文學(xué)新媒體不再堅持詩歌、散文、小說、文學(xué)評論按文類劃分單元的傳統(tǒng)格局，而是在“大文學(xué)”“泛文學(xué)”的“跨界”“越界”觀念左右下重建文學(xué)和它所處身時代，和讀者大眾之間的關(guān)系。而文學(xué)APP“one一個”“果仁小說”，電子雜志《極小值Minimum》以及“豆瓣”“簡書”“網(wǎng)易人間”“騰訊大家”和文學(xué)主題的微信公號“騷客文藝”“志怪MOOK”“潑先生”“正午故事”“飛地”“未來文學(xué)”“比希摩斯的話語”“象罔”“小眾”“黑藍”等等區(qū)別于大型商業(yè)網(wǎng)文平臺的新媒體文學(xué)傳媒層出不窮，這些文學(xué)新傳媒有的是網(wǎng)絡(luò)時代“全民寫作”的產(chǎn)物，有的則是專題性質(zhì)和同人趣味，他們和傳統(tǒng)文學(xué)期刊的關(guān)系值得研究。

需要特別指出的是，《文藝風(fēng)賞》《鯉》《獨唱團》三本刊物的意義還不止于此。我們雖然有《萌芽》《西湖》《青年文學(xué)》《青年作家》《青春》這樣發(fā)表青年寫作的刊物，《收獲》《人民文學(xué)》等刊物也以發(fā)現(xiàn)文學(xué)新人為己任，但這些刊物并不是嚴格意義上的青年自己主導(dǎo)，能夠充分實踐他們文藝觀的刊物?！段乃囷L(fēng)賞》《鯉》《獨唱團》三本刊物的主編分別是笛安、張悅?cè)缓晚n寒三位廣有影響的“80后”作家。只有這些刊物出現(xiàn)，“青年”的獨立性才得以兌現(xiàn)?！鄂帯返摹巴恕?、《獨唱團》的“思想”以及《文藝風(fēng)賞》的開放的審美觀，將三本刊物放在一起比較，可以發(fā)現(xiàn)三本刊物都在努力拓展著中國年輕一代的文學(xué)閱讀和寫作生活，他們不是彼此取代，而是各擅其長。《鯉》是有著強烈問題意識的主題書，每期以一個當(dāng)代青年的精神性問題作為刊物思考的原點，文學(xué)和青年的心靈現(xiàn)實構(gòu)成一種互文的獨特文本。從某種角度說，從2008年至今，《鯉》的十幾個主題是一部中國青年的精神史長篇。在他們，刊物都不是傳統(tǒng)意義上只發(fā)表文學(xué)作品的刊物，而是跨越文藝和生活，文學(xué)和其他藝術(shù)樣式的界限，彼此共生共同增殖的平臺和空間，笛安將《文藝風(fēng)賞》命名為“文藝志”。從單純的“文學(xué)刊物”到綜合性的“文藝志”，這對當(dāng)下中國龐大的文學(xué)期刊的轉(zhuǎn)型和變革應(yīng)該是有啟發(fā)意義的。

2016年初，在和《花城》朱燕玲主編商量“花城關(guān)注”欄目時，我們就在想“花城關(guān)注”該給當(dāng)下中國文學(xué)做點什么？該怎么去做？欄目主持人的辦刊方式從20世紀(jì)80年代以來就被許多刊物所采用，比如《東方紀(jì)事》《大家》《芙蓉》《花城》《山花》等。事實上，欄目主持人給這些雜志帶來了和單純文學(xué)編輯辦刊不同的風(fēng)氣。批評家現(xiàn)實地影響到文學(xué)刊物，我印象最深的是某一個階段的《上海文學(xué)》和《鐘山》，陳思和、蔡翔、丁帆、王干等批評家的個人立場左右著刊物趣味和選稿尺度。從大的方向，我把“花城關(guān)注”也定位在批評家主持的欄目。

“花城關(guān)注”自2017年第一期開欄。到目前為止做了11期，關(guān)注了32位小說家、散文寫作者、劇作家和詩人，其中有三分之二的作家是沒有被批評家和傳統(tǒng)的文學(xué)期刊所充分注意到的。11期欄目涉及的11個專題包括：導(dǎo)演小說的可能性、想象和文學(xué)的逃逸術(shù)、代際描述的局限、話劇劇本的文學(xué)回歸、青年“傷心故事集”和故鄉(xiāng)、科幻如何把握世界、文學(xué)的邊境和多民族寫作、詩歌寫作的“純真”起點、散文的野外作業(yè)、散文寫作主體多主語的重疊以及“故事新編”和“二次寫作”等等。

“花城關(guān)注”這個欄目對我的特殊意義在于：“主持”即批評——通過主持表達對當(dāng)下中國文學(xué)作品的臧否，也凸現(xiàn)自己作為批評家的審美判斷和文學(xué)觀。據(jù)此，每一個專題都有具體所針對中國當(dāng)代文學(xué)當(dāng)下性和現(xiàn)場感問題的批評標(biāo)靶，漢語文學(xué)的可能性和未來性則成為遴選作家的標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的標(biāo)靶和標(biāo)準(zhǔn)下，那些偏離審美慣例的異質(zhì)性文本自然獲得了更多的“關(guān)注”，而可能性和未來性也使得欄目的“偏見”預(yù)留了討論和質(zhì)疑的空間。

至于“文學(xué)策展”是在我讀了漢斯·烏爾里?！W布里斯特的《策展簡史》所想到的。2006年，他采訪費城美術(shù)館館長安妮·達農(nóng)庫爾時，用“策展人是過街天橋”的說法問安妮·達農(nóng)庫爾“如何界定策展人的角色”？安妮·達農(nóng)庫爾認為：“策展人應(yīng)該是藝術(shù)和公眾之間的聯(lián)絡(luò)員。當(dāng)然，很多藝術(shù)家自己就是聯(lián)絡(luò)員，特別是現(xiàn)在，藝術(shù)家不需要或者不想要策展人，更愿意與公眾直接交流。在我看來，這很好。我把策展人當(dāng)作促成者。你也可以說，策展人對藝術(shù)癡迷，也愿意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術(shù)。簡而言之，策展人就是幫助公眾走近藝術(shù)，體驗藝術(shù)的樂趣，感受藝術(shù)的力量、藝術(shù)的顛覆以及其他的事?！焙退囆g(shù)家一樣，當(dāng)下中國，寫作者和讀者公眾的交流和交際已經(jīng)不完全依賴傳統(tǒng)的文學(xué)期刊這個中介。更具有交際性的網(wǎng)文平臺，豆瓣、簡書這樣基于實現(xiàn)個人寫作的網(wǎng)站，博客微博、微信公號等從各個面向挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)文學(xué)期刊，傳統(tǒng)文學(xué)期刊即使變身“文學(xué)傳媒”，其交際性也并不充分。

“文學(xué)策展”從藝術(shù)展示和活動中獲得啟發(fā)。與傳統(tǒng)文學(xué)編輯不同，文學(xué)策展人是聯(lián)絡(luò)、促成和分享者，而不是武斷的文學(xué)布道者。其實，每一種文學(xué)發(fā)表行為，包括媒介都類似一種“策展”。跟博物館、美術(shù)館這些藝術(shù)展覽的公共空間也是類似，文學(xué)刊物是人來人往的“過街天橋”，博物館、美術(shù)館的藝術(shù)活動都有策展人，批評家最有可能成為文學(xué)策展人。這樣，把“花城關(guān)注”欄目想象成一個公共美術(shù)館，有一個策展人角色在其中，這和我預(yù)想的批評家介入文學(xué)生產(chǎn)，前移到編輯環(huán)節(jié)是一致的。

作為刊物編輯行為的“文學(xué)策展”最容易想到的就是文學(xué)從其他藝術(shù)門類獲得滋養(yǎng)，也激活其他藝術(shù)，像欄目做的導(dǎo)演的小說、話劇、電影詩劇、歌詞等等。文學(xué)主動介入到其他藝術(shù)，從文學(xué)刊物的紙本延伸到紙外，對于文學(xué)自身而言是拓殖和增殖。

一個策展人，盡管今天可能策展這個，明天策展那個，但好的策展人應(yīng)該首先是好的批評家，應(yīng)該有批評家的基本趣味、立場和審美判斷貫穿每一次策展，即便每一場展覽的表達和呈現(xiàn)方式不盡相同。這種基本趣味、立場和審美判斷決定了“花城關(guān)注”每一次“文學(xué)策展”是否具有前沿性。而正是這種前沿性建立起策展人，或者批評家和文學(xué)時代的關(guān)系，凸顯文學(xué)刊物與圖書出版不同的即時性和現(xiàn)場感，比如最新一期的“從‘故事新編’到‘同人寫作’”，基于敏感到我們文學(xué)時代的某些部分正在以“同人寫作”的方式呈現(xiàn)出來，而這些在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)現(xiàn)實地影響到年輕一代的文學(xué)創(chuàng)作，卻沒有引起我們足夠的重視。無論是以趣味吸引族類的動漫和Cosplay，還是蔚然成為一種類型的同人寫作（CP文），在新媒體平臺上此類生產(chǎn)有更蕪雜豐富的形態(tài)。至少在我的認知里，多數(shù)的研究者并不認為這可以被視為一種文學(xué)現(xiàn)象，至多是“文娛”現(xiàn)象。

值得注意的是，前沿性不等于唯新是從，也是一種文學(xué)史視野下的再發(fā)現(xiàn)，比如2017年第6期的“科幻”專題思考的，除了寫實地把握世界，可以荒誕地，也可以魔幻地把握我們的世界，而今天，“科幻”是不是一種面向未來，把握我們世界的世界觀和方式呢？比如2018年第1期的“多民族寫作”專題提出的問題，沒有被翻譯成漢語的其他民族作家的作品如何進入中國當(dāng)代文學(xué)史的敘述？

以“文學(xué)策展”的思路觀察中國當(dāng)代文學(xué)期刊史，像20世紀(jì)80年代《收獲》的先鋒作家專號，《鐘山》的新寫實小說，《詩歌報》《深圳青年報》的中國現(xiàn)代主義詩群大展，20世紀(jì)90年代的現(xiàn)實主義沖擊波、聯(lián)網(wǎng)四重奏，《芙蓉》的重塑“70后”，新世紀(jì)《萌芽》的新概念作文大賽，《人民文學(xué)》的非虛構(gòu)寫作等等都應(yīng)該是成功的“文學(xué)策展”。從這種意義上，所謂的“文學(xué)策展”是寄望文學(xué)期刊在整個文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)生態(tài)和文學(xué)生活的豐富現(xiàn)場成為最有活力的文學(xué)空間?？墒鞘聦崊s是當(dāng)下中國文學(xué)如此眾多的文學(xué)期刊，完成了從“文學(xué)期刊”到“文學(xué)傳媒”只是少數(shù)，而能夠有意識地進行“文學(xué)策展”的又是少之又少，這樣的結(jié)果是文學(xué)期刊為中心的當(dāng)代文學(xué)部分越來越成為保守僵化、自說自話的“少數(shù)人的文學(xué)”。