造化川流幽幽，
葉西絲河①蒙蒙……
——丁尼生《毛黛》（1855）
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①葉西絲是古代埃及神話中的造化女神，被看作是明月。丁尼生詩中提及的葉西絲是指流經(jīng)牛津的一段泰晤士河，與埃及神話并無關(guān)系。
?、诟鹄~和巴特都是當代法國新小說派的作家。
對于上面的兩個問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法（就連某些詞匯和“語氣”也是如此），也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子。可是我生活在阿蘭·羅伯·葛利葉和羅蘭·巴特②的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是當代意義上的小說了。
由此看來或許我是在寫一本換了位置的自傳，或許我現(xiàn)在正住在我的小說所描寫的某幢房子里，或許查爾斯就是我喬裝的?；蛟S本書只是個玩笑罷了。象莎拉那樣的現(xiàn)代女人是有的，可是我一向不理解她們?；蛟S我只是在給你一本以小說形式寫成的論文集。或許我不應(yīng)該在每一節(jié)前引用卷頭語，而應(yīng)冠以這樣的標題：“在生存的水平線上”，“進步之夢幻”“小說形式發(fā)展史”，“論自由的緣起”，“維多利亞時代被遺忘的某些方面”，等等。
或許你認為小說家只要準確地牽動線繩，他的木偶們便會活龍活現(xiàn)地表演起來，還會根據(jù)要求來說明它們的動機和目的。話到此處（第十三章——闡述莎拉的真實思想狀態(tài)），我很想把一切——或者說一切重要的事情——都告訴你?？墒俏因嚨匕l(fā)現(xiàn)，我很象置身于清冷的春夜里的人，正站在草坪上，注視著莫爾伯勒樓上那個昏暗的窗口。我深知，在本書的現(xiàn)實環(huán)境中，莎拉無論如何也不會擦去眼淚，探出身來，用一章的篇幅講些別人意想不到的事。在彎彎的月亮升起的時候，要是她瞥見我站在那兒，她必定會抽身而去，消失在房間的黑影中。
不過，我是個小說家，不是站在草坪上的人——我能夠跟蹤她到我愿意跟蹤的地方嗎？請不要忘記，可能并不等于允許。丈夫常有可能殺死妻子，妻子也有可能殺死丈夫，殺人后便溜之大吉，可是他們并不那樣做。
你可能以為小說家都事先擬好計劃，然后按計劃寫作，這樣，第一章所預言的未來事件到第十三章時一定會成為現(xiàn)實。其實，小說家著書的原因是各式各樣的：為金錢，為名聲，為父母，為朋友，為寫書評的人，為自己熱愛的人；出于虛榮，出于自豪，出于好奇，出于樂趣。說到出于樂趣寫作。他們就象制作家具的技術(shù)工人一樣喜歡制作家具，象醉漢一樣喜歡飲酒，象法官一樣喜歡斷案，象西西里人一樣喜歡從背后向敵人開一槍。寫小說的原因之多足可以寫成一本書，而且它們都是真實的，當然這些原因?qū)δ硞€作家來說并非都對得上號。只有一個原因適用于一切小說家：我們都希望盡可能把世界塑造得象現(xiàn)實世界一樣真實，但又跟現(xiàn)實世界不完全相同，也不同于過去那個世界。這就是我們不能有計劃的原因所在。我們知道，世界是個有機體，而不是一部機器。我們還知道，一個塑造出的真實世界必須獨立于其塑造者。一個計劃的世界（一個充分顯示出計劃性的世界）是一個僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開始不受我們的約束時，它們才開始變得活生生的。當查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時，我命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無緣無故地到牛奶房去了。
呃，你可能會說，我的實際情況是——我寫著寫著，忽然靈機一動，覺得讓查爾斯停下來喝碗牛奶，讓他再次跟莎拉相遇，這樣的寫法更聰明些。此話自然有其道理，可以解釋我的那一段描寫。然而，我只會報導——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。這是實際情況，并不僅僅是因為他開始得到自由。再說，倘若我希望他是位真實的人物，我就得尊重他的自由，而廢棄我為他規(guī)定的任何貌似神圣的計劃。
換句話說，為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給莎拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何謂上帝？完美的定義只有一個，即允許別人保持自由。我必須遵從這一定義行事。。
現(xiàn)在，小說家仍舊是神仙，因為他可以創(chuàng)造一切（即便是有幸成為現(xiàn)代小說先驅(qū)的作品，也沒能完全排除作者的意向）。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時代所想象的無所不知、發(fā)號施令的神仙；我們成了新的神學形象，即以自由而不是權(quán)威為首要原則。
我是否糟糕地破壞了原先的構(gòu)想呢？沒有。我的人物還存在著，存在于跟我原先的構(gòu)想差不多的現(xiàn)實之中。正如一位希臘人在二千五百多年以前所說，虛構(gòu)無處不在。我發(fā)現(xiàn)這個新現(xiàn)實（或曰非現(xiàn)實）更加可信。我想讓你知道，我無法完全駕馭我腦海中的人物。其實你也一樣，不管你怎樣想方設(shè)法，也不管你日后可能要變成波爾蒂尼夫人那樣的人物，你也不能完全駕馭你的子女、同事、朋友，乃至你自己。
這種說法是不是失之荒謬呢？人物要么是“真實”的，要么是“虛構(gòu)”的呀。倘若你認為我的虛偽的宣傳家，那我只好一笑了之了。其實，你自己都認為自己的過去并不真實。因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……總之是對它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢以后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實。
這是現(xiàn)代人類的基本特點。
因此，要是你認為這些令人遺憾的插話（即第十三章）與你的時代、你的進步、你的社會、你的發(fā)展毫無關(guān)系，與本書所描寫的場景后面在夜間正掙脫鎖鏈的其他人物毫無關(guān)系……我也并不想爭辯，但我對你卻產(chǎn)生疑心了。
上文我只報導了事情的表面現(xiàn)象，即莎拉在黑暗中哭泣，但并沒有自殺；盡管下了嚴格禁令，但她還是常去康芒嶺。因此，從某種意義上講，她實際上是跳了下來，是在不停地跌向深淵，因為波爾蒂尼夫人遲早會知道這個罪人執(zhí)迷不悟，罪上加罪。莎拉過去常去樹林里散步，現(xiàn)在確實去得少了。這無疑是剝奪了她的自由；不過從那次談話以后兩個星期來一直是陰雨綿綿，因而這種剝奪也就并不怎么使她難過。另外，她也的確小心了一些。馬車道從鎮(zhèn)子里伸展出來，通向一條小路，然后再彎彎曲曲地越過瓦里嶺的寬闊嶺頂，往下與通向西德茅斯和?？怂固氐拇篑R車道匯合。瓦里嶺上有幾幢大戶人家的房屋，看樣子那里倒是散步的好地方。幸好從那些房子里望不到馬車道與小路的交匯處，所以莎拉走到交匯處后只要向四周張望一下，便可弄清周圍是否有人看見她。有一天，她出發(fā)時本來打算到樹林里走走，但踏上小路來到通向牛奶房的支路時，她看見有兩個人繞過一個高坡走了過來。她沒有停下腳步，直接朝那兩個人來的方向走去，可是她繞過山坡后回頭望了一下，發(fā)現(xiàn)那兩個人沒有走通向牛奶房的支路。隨后，她轉(zhuǎn)身往回走，悄悄走進她那個不易被發(fā)現(xiàn)的庇護所。
走那條小路，她隨時都有撞見其他散步者的危險，也有被牛奶工和他老婆看見的危險。不過她自己又找到了一條小路，可以避開后一種危險。因為那條小路在通牛奶房的支路的上方，繞了個彎子通向樹林。從這條小路走過時，在牛奶房里是看不到她的。她時常走這條小路，但是到了那天下午，她魯莽地——現(xiàn)在我們已看出她的不小心了——完全出現(xiàn)在兩個男人的視線之內(nèi)。
她被人發(fā)現(xiàn)的原因非常簡單。她睡過了頭，而且她知道回去讀《圣經(jīng)》的時間已經(jīng)過了。那天晚上波爾蒂尼夫人要到科頓太太家進晚餐，因此讀《圣經(jīng)》的時間比平時提前了一些好讓波爾蒂尼夫人就有時間準備一場表面緩和但實質(zhì)激烈的戰(zhàn)斗。她跟科頓太太見面時總要發(fā)生一場戰(zhàn)斗。那是兩條古代雷龍之間翻江倒海的戰(zhàn)斗。雖然兩人戰(zhàn)斗時都是穿著黑色天鵝絨衣服，而不是靠堅強的體力去拼殺，戰(zhàn)斗時雙方都是引用《圣經(jīng)》箴言，而不是靠憤怒的牙齒去撕咬，但戰(zhàn)斗的雙方卻同樣頑強不屈，殘酷無情。
還有，莎拉覺得，查爾斯從高處盯著她的目光也叫她震驚。她覺得自己正加速跌向深淵。既然無情的淵底正向上浮起，而且又是從那樣的高度跌下去，小心又有什么用處？
葉西絲河①蒙蒙……
——丁尼生《毛黛》（1855）
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①葉西絲是古代埃及神話中的造化女神，被看作是明月。丁尼生詩中提及的葉西絲是指流經(jīng)牛津的一段泰晤士河，與埃及神話并無關(guān)系。
?、诟鹄~和巴特都是當代法國新小說派的作家。
對于上面的兩個問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法（就連某些詞匯和“語氣”也是如此），也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子。可是我生活在阿蘭·羅伯·葛利葉和羅蘭·巴特②的時代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是當代意義上的小說了。
由此看來或許我是在寫一本換了位置的自傳，或許我現(xiàn)在正住在我的小說所描寫的某幢房子里，或許查爾斯就是我喬裝的?；蛟S本書只是個玩笑罷了。象莎拉那樣的現(xiàn)代女人是有的，可是我一向不理解她們?；蛟S我只是在給你一本以小說形式寫成的論文集。或許我不應(yīng)該在每一節(jié)前引用卷頭語，而應(yīng)冠以這樣的標題：“在生存的水平線上”，“進步之夢幻”“小說形式發(fā)展史”，“論自由的緣起”，“維多利亞時代被遺忘的某些方面”，等等。
或許你認為小說家只要準確地牽動線繩，他的木偶們便會活龍活現(xiàn)地表演起來，還會根據(jù)要求來說明它們的動機和目的。話到此處（第十三章——闡述莎拉的真實思想狀態(tài)），我很想把一切——或者說一切重要的事情——都告訴你?？墒俏因嚨匕l(fā)現(xiàn)，我很象置身于清冷的春夜里的人，正站在草坪上，注視著莫爾伯勒樓上那個昏暗的窗口。我深知，在本書的現(xiàn)實環(huán)境中，莎拉無論如何也不會擦去眼淚，探出身來，用一章的篇幅講些別人意想不到的事。在彎彎的月亮升起的時候，要是她瞥見我站在那兒，她必定會抽身而去，消失在房間的黑影中。
不過，我是個小說家，不是站在草坪上的人——我能夠跟蹤她到我愿意跟蹤的地方嗎？請不要忘記，可能并不等于允許。丈夫常有可能殺死妻子，妻子也有可能殺死丈夫，殺人后便溜之大吉，可是他們并不那樣做。
你可能以為小說家都事先擬好計劃，然后按計劃寫作，這樣，第一章所預言的未來事件到第十三章時一定會成為現(xiàn)實。其實，小說家著書的原因是各式各樣的：為金錢，為名聲，為父母，為朋友，為寫書評的人，為自己熱愛的人；出于虛榮，出于自豪，出于好奇，出于樂趣。說到出于樂趣寫作。他們就象制作家具的技術(shù)工人一樣喜歡制作家具，象醉漢一樣喜歡飲酒，象法官一樣喜歡斷案，象西西里人一樣喜歡從背后向敵人開一槍。寫小說的原因之多足可以寫成一本書，而且它們都是真實的，當然這些原因?qū)δ硞€作家來說并非都對得上號。只有一個原因適用于一切小說家：我們都希望盡可能把世界塑造得象現(xiàn)實世界一樣真實，但又跟現(xiàn)實世界不完全相同，也不同于過去那個世界。這就是我們不能有計劃的原因所在。我們知道，世界是個有機體，而不是一部機器。我們還知道，一個塑造出的真實世界必須獨立于其塑造者。一個計劃的世界（一個充分顯示出計劃性的世界）是一個僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開始不受我們的約束時，它們才開始變得活生生的。當查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時，我命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒有那樣做，而是轉(zhuǎn)身走下坡，無緣無故地到牛奶房去了。
呃，你可能會說，我的實際情況是——我寫著寫著，忽然靈機一動，覺得讓查爾斯停下來喝碗牛奶，讓他再次跟莎拉相遇，這樣的寫法更聰明些。此話自然有其道理，可以解釋我的那一段描寫。然而，我只會報導——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人。這是實際情況，并不僅僅是因為他開始得到自由。再說，倘若我希望他是位真實的人物，我就得尊重他的自由，而廢棄我為他規(guī)定的任何貌似神圣的計劃。
換句話說，為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給莎拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何謂上帝？完美的定義只有一個，即允許別人保持自由。我必須遵從這一定義行事。。
現(xiàn)在，小說家仍舊是神仙，因為他可以創(chuàng)造一切（即便是有幸成為現(xiàn)代小說先驅(qū)的作品，也沒能完全排除作者的意向）。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時代所想象的無所不知、發(fā)號施令的神仙；我們成了新的神學形象，即以自由而不是權(quán)威為首要原則。
我是否糟糕地破壞了原先的構(gòu)想呢？沒有。我的人物還存在著，存在于跟我原先的構(gòu)想差不多的現(xiàn)實之中。正如一位希臘人在二千五百多年以前所說，虛構(gòu)無處不在。我發(fā)現(xiàn)這個新現(xiàn)實（或曰非現(xiàn)實）更加可信。我想讓你知道，我無法完全駕馭我腦海中的人物。其實你也一樣，不管你怎樣想方設(shè)法，也不管你日后可能要變成波爾蒂尼夫人那樣的人物，你也不能完全駕馭你的子女、同事、朋友，乃至你自己。
這種說法是不是失之荒謬呢？人物要么是“真實”的，要么是“虛構(gòu)”的呀。倘若你認為我的虛偽的宣傳家，那我只好一笑了之了。其實，你自己都認為自己的過去并不真實。因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補它……總之是對它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢以后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實。
這是現(xiàn)代人類的基本特點。
因此，要是你認為這些令人遺憾的插話（即第十三章）與你的時代、你的進步、你的社會、你的發(fā)展毫無關(guān)系，與本書所描寫的場景后面在夜間正掙脫鎖鏈的其他人物毫無關(guān)系……我也并不想爭辯，但我對你卻產(chǎn)生疑心了。
上文我只報導了事情的表面現(xiàn)象，即莎拉在黑暗中哭泣，但并沒有自殺；盡管下了嚴格禁令，但她還是常去康芒嶺。因此，從某種意義上講，她實際上是跳了下來，是在不停地跌向深淵，因為波爾蒂尼夫人遲早會知道這個罪人執(zhí)迷不悟，罪上加罪。莎拉過去常去樹林里散步，現(xiàn)在確實去得少了。這無疑是剝奪了她的自由；不過從那次談話以后兩個星期來一直是陰雨綿綿，因而這種剝奪也就并不怎么使她難過。另外，她也的確小心了一些。馬車道從鎮(zhèn)子里伸展出來，通向一條小路，然后再彎彎曲曲地越過瓦里嶺的寬闊嶺頂，往下與通向西德茅斯和?？怂固氐拇篑R車道匯合。瓦里嶺上有幾幢大戶人家的房屋，看樣子那里倒是散步的好地方。幸好從那些房子里望不到馬車道與小路的交匯處，所以莎拉走到交匯處后只要向四周張望一下，便可弄清周圍是否有人看見她。有一天，她出發(fā)時本來打算到樹林里走走，但踏上小路來到通向牛奶房的支路時，她看見有兩個人繞過一個高坡走了過來。她沒有停下腳步，直接朝那兩個人來的方向走去，可是她繞過山坡后回頭望了一下，發(fā)現(xiàn)那兩個人沒有走通向牛奶房的支路。隨后，她轉(zhuǎn)身往回走，悄悄走進她那個不易被發(fā)現(xiàn)的庇護所。
走那條小路，她隨時都有撞見其他散步者的危險，也有被牛奶工和他老婆看見的危險。不過她自己又找到了一條小路，可以避開后一種危險。因為那條小路在通牛奶房的支路的上方，繞了個彎子通向樹林。從這條小路走過時，在牛奶房里是看不到她的。她時常走這條小路，但是到了那天下午，她魯莽地——現(xiàn)在我們已看出她的不小心了——完全出現(xiàn)在兩個男人的視線之內(nèi)。
她被人發(fā)現(xiàn)的原因非常簡單。她睡過了頭，而且她知道回去讀《圣經(jīng)》的時間已經(jīng)過了。那天晚上波爾蒂尼夫人要到科頓太太家進晚餐，因此讀《圣經(jīng)》的時間比平時提前了一些好讓波爾蒂尼夫人就有時間準備一場表面緩和但實質(zhì)激烈的戰(zhàn)斗。她跟科頓太太見面時總要發(fā)生一場戰(zhàn)斗。那是兩條古代雷龍之間翻江倒海的戰(zhàn)斗。雖然兩人戰(zhàn)斗時都是穿著黑色天鵝絨衣服，而不是靠堅強的體力去拼殺，戰(zhàn)斗時雙方都是引用《圣經(jīng)》箴言，而不是靠憤怒的牙齒去撕咬，但戰(zhàn)斗的雙方卻同樣頑強不屈，殘酷無情。
還有，莎拉覺得，查爾斯從高處盯著她的目光也叫她震驚。她覺得自己正加速跌向深淵。既然無情的淵底正向上浮起，而且又是從那樣的高度跌下去，小心又有什么用處？
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