與歐洲那些充滿戲劇性且?guī)в匈F族情調(diào)的自拍照相比，美國19 世紀(jì)晚期和20 世紀(jì)早期的自拍照片則保守莊重的多，照片中的人物通常扮成探險家或拓荒者，或扮成在相機前擺拍的藝術(shù)家如攝影師愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879 ～ 1973）是與畫架合影。但最著名的特例要屬弗雷德·霍蘭·戴（F. Holland Day，1864 ～ 1933）和沃倫·湯普生（Warren Thompson）的照片。弗雷德在照片中不斷地扮演成耶穌；湯普生在早期用銀版照相法制作的照片中身著當(dāng)時“典型的”男性裝束，裝扮成獵人、思想家、藝術(shù)家甚至是阿拉伯人。
然而，兩位美國女?dāng)z影師拍攝的自拍照片似乎更為激進(jìn)，也更為不露聲色地反叛傳統(tǒng)。攝影記者兼社會活動家弗朗西斯·本杰明· 約翰森（Frances Benjamin Johnson，1864 ～ 1952）因其拍攝于1896 年的一張自拍照而成名。照片中的她翹著腿，坐姿看上去就像個男人，右手夾著煙，左手握著一個啤酒杯，挑戰(zhàn)了人們傳統(tǒng)上對于女性氣質(zhì)所能接受的底線。同樣，這種挑戰(zhàn)也體現(xiàn)在愛麗絲·奧斯登（Alice Austen，1866 ～ 1952）“快照”式的自拍照片《1891 年8 月6 日晚11 點，戴著面具、穿著短裙的楚德與我》（Trude and I，Masked，Short Skirts，11 pm，August 6，1891）中，照片中兩個穿著“短裙”戴著面具的女人一起抽著煙，大膽的讓頭發(fā)披散在身上。這兩張照片，雖然在構(gòu)圖上相差甚遠(yuǎn)，但都背離了兩位攝影師一貫的創(chuàng)作模式（當(dāng)時她們的大部分作品破天荒地拍攝于影棚之外），對女性氣質(zhì)的建立以及19 世紀(jì)晚期社會大眾對于女性行為的接受具有重要意義。照片中的她們與同階層女性所遵循的行為規(guī)范背道而馳，她們用自拍的方式重新思考何為女性氣質(zhì)，并以此暗諷上流社會的女人們在日常生活中的裝扮行為。
自拍照使女性藝術(shù)家從僵化的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式（女人作為男人的繆斯）中獲得了一定自由。正如評論家蘇珊·巴特勒（Susan Butler）所說，“在弗朗西斯·本杰明·約翰遜（Frances Benjamin Johnson）、愛麗絲·奧斯登（Alice Austen）、弗洛倫斯· 亨利（Florence Henri）、安妮·諾格爾（Annie Noggle）、朱迪·戴特（Judy Dater）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和蘇珊·希勒（Susan Hiller）等女性藝術(shù)家的身上，這些例子不勝枚舉，她們的作品充滿了嚴(yán)肅的反抗、不雅的裸露、對傳統(tǒng)的顛覆、對身份的盜用與普遍的不妥協(xié)，匯集成一份令人難忘的檔案?！?/p>
拼貼與偽裝：歐洲的現(xiàn)代主義
早在后現(xiàn)代理論、多變的女性氣質(zhì)被廣泛接受之前，藝術(shù)家克勞德· 卡恩（Claude Cahun，1894 ～ 1954）便已開始探索如何去塑造變幻不定的性別角色?？ǘ髟谄浯碜鳌稛o效的懺悔錄》（Aveux non Avenus）中這樣寫道：“一個面具套著另一個面具，我始終要去做的就是將這些‘面孔’層層揭開?！?卡恩的雙性同體的扮裝和她千變?nèi)f化的性別角色，同樣表現(xiàn)在書中一幅由照片、插圖、圖形、法語和英語文字制作的拼貼畫中。通過告訴我們角色扮演是一種偽裝，卡恩指出：真實的自我永遠(yuǎn)不會被揭露，因為它是表演性的，是一個角色而非一個事實。她一生熱衷于自拍，通過照片探究“自我”與“他者”間的流動性?？ǘ鞯碾p性同體的名字（她出生時的名字是Lucy Schwob）、富有爭議的詩、男性化的外表以及她對“戲劇性”的深刻理解使其成為后現(xiàn)代性別認(rèn)同理論的先驅(qū)。
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