卡恩的創(chuàng)作生涯正值歐洲政治劇烈動蕩的時期，這種動蕩也深刻地反映在二戰(zhàn)期間超現(xiàn)實主義與達達主義者的藝術(shù)創(chuàng)作中。許多藝術(shù)家將照片蒙太奇和拼貼作為自拍照的必要元素，并以此使攝影介入藝術(shù)作品。在動蕩的20 世紀早期，藝術(shù)家普遍使用剪切與拼貼的手法表達自我，其中包括英國超現(xiàn)實主義攝影師約翰·哈維頓（John Havinden，1908 ～ 1987），以及作品帶有明顯政治寓意的藝術(shù)家馬克斯·厄恩斯特（Max Ernst，1891 ～ 1976）和約翰·哈特菲爾德（John Heartfield，1891 ～ 1968）。
這一時期（通常指現(xiàn)代主義）是科學(xué)技術(shù)與暗房技術(shù)取得迅猛發(fā)展的時期，圖層疊加或雙重/ 多重曝光法開始出現(xiàn)，許多藝術(shù)家開始制作風(fēng)格抽象、扭曲的自拍照片。旺達·伍爾茲（Wanda Wulz，1903 ～ 1984）用底片疊加的方法將自己的臉與一只貓的臉重合；赫伯特·貝耶（Herbert Bayer，1900 ～ 1985）“摘下”自己手臂上的一塊肉來迷惑觀者，讓人誤以為那是拼圖玩具中的一塊。拉茲洛·莫霍利- 納吉（László Moholy-Nagy，1894 ～ 1946）的自拍照則更為抽象，他用實物取代自己的臉，使人幾乎無法辨認出他的面部輪廓。這些自拍照與他更為知名的實物投影照片（Photograms，一種不使用相機的實物投影法，即將物體放在印相紙上，光照后直接顯影）使用了相同的疊加手法，它們之所以被認為是自拍作品僅僅是由于它們被稱作“自拍”，且這種攝影技法已成為莫霍利- 納吉的標志。其他攝影師，例如伊凡·弗亞達瑞尼（Ivan Vyadareny，1887 ～ 1982）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott，1898 ～ 1991）、伽利爾摩·桑索尼（Guglielmo Sansoni，1896 ～ 1974）、埃爾·利西斯基（El Lissitzky，1890 ～ 1941）、拉歐爾·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886 ～ 1971）和阿爾貝特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch，1897 ～ 1966），將具有顛覆性、挑釁性和政治性的元素融入到對自我的描繪中，他們用自我影射時代的荒謬，并以此拋出更多的社會問題。
對鏡子和影子的運用值得單獨論述，因為這是攝影中十分常見的一種隱喻性的表現(xiàn)手法。我們可以將藝術(shù)家在自拍時對鏡子的頻繁使用看作是他們試圖從各個角度觀察自我和渴望去捕捉比單純重復(fù)的形象更為個人化的東西。斯坦尼斯瓦·伊洛納齊·維特凱維奇（Stanislaw Ignacy Witkiewicz，1885 ～ 1939）在其著名的《多面的自拍像》（Multipart Self-Portrait，1917）中用一面鏡子創(chuàng)造出萬花筒般的效果；伊爾塞·賓（Ilse Bing，1899 ～ 1998）的自拍照片《鏡中的自拍像》（Self-Portrait with Mirrors，1931）那看似簡潔隨意的構(gòu)圖實際上卻經(jīng)過了精心的設(shè)計。賓的這張照片反映了拍攝行為本身與其藝術(shù)化表現(xiàn)形式的關(guān)系，她通過井然有序地安排相機、鏡子和臉的位置來實現(xiàn)畫面的簡潔。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號