這些作品大部分影射了個人認同和民族認同問題。這在非西方藝術(shù)家的作品中尤為明顯，他們通過對自我的描繪來表現(xiàn)轉(zhuǎn)型中的國家，而國族身份的轉(zhuǎn)變、國家未來局勢的動蕩同樣會影響藝術(shù)家的個人認同。在過去的十幾年中，越來越多來自南美、中東和中國的藝術(shù)家通過各種展覽、出版物和拍賣會而打入了西方藝術(shù)市場。隨著疆界的擴大，歐洲同樣在經(jīng)歷著翻天覆地的變化，而蘇聯(lián)的解體卻使俄羅斯的國土面積縮小。全球權(quán)力中心的轉(zhuǎn)移，加之印度、巴西和中國在經(jīng)濟上的崛起意味，著21 世紀是一個變幻莫測的時代。除此之外，近來在中東發(fā)生的政治事件使這塊土地備受西方世界的關(guān)注，越來越多來自阿拉伯國家的當(dāng)代藝術(shù)作品出現(xiàn)在展覽和評論文章中。
隨著非西方藝術(shù)被越來越廣泛地接受，帶有政治意味的藝術(shù)作品數(shù)量猛增，藝術(shù)家回歸紀錄片的方式進行創(chuàng)作和實踐，個人觀點帶有更強的政治性，如同20 世紀70 年代。身體再次成為創(chuàng)作的重要媒介，特別是王衛(wèi) （1972 ～ ）、周哮虎（1960 ～ ）、宋冬（1966 ～ ）、馬六明（1969 ～ ）、榮榮（1968 ～ ）、邱志杰（1969 ～ ）、黃巖（1966 ～ ）、張洹和李暐（1970 ～ ）等許多中國當(dāng)代藝術(shù)家，他們將行為表演與攝影相結(jié)合去創(chuàng)作具有挑戰(zhàn)意味的自拍照片。
也可以說，藝術(shù)家在攝影實踐中對自我進行描繪是出于回歸某種共情（empathy）和新的人文精神的需要。一些受到貝歇夫婦（Berndand Hilla Becher）創(chuàng)立的貝歇學(xué)派（Becher School）影響的藝術(shù)家，如安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky，1955 ～ ）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff ，1958 ～ ）、托馬斯· 施特魯特（Thomas Struth，1958 ～ ）和坎迪達·霍夫（Candida Hofer，1944 ～ ）的攝影作品看上去冷靜、客觀且缺乏情感的流露。同樣，格利高里·克魯?shù)逻d（GregoryCrewdson，1962 ～ ）和安娜·卡斯克爾（Anna Gaskell，1969 ～ ），這兩位在上世紀90 年代藝術(shù)攝影領(lǐng)域占有極重要地位的藝術(shù)家所創(chuàng)作的擺拍照片，也給觀者一種難以接近甚至是冰冷的感覺。更多崇尚DIY 美學(xué)的年輕一代藝術(shù)家涌現(xiàn)出來，他們的作品更加個人化。正如我們所看到的，回到更為自發(fā)而即刻的影像世界的最簡單的方法，就是將自我“放回”影像（即回到自拍）。
驚人的相似
身份認同問題——無論是民族的、性別的、種族的、個人的還是藝術(shù)的——都是本書中所有攝影作品的核心所在。書中選用實例是為了讓讀者進一步了解攝影自拍出現(xiàn)的原因以及當(dāng)代攝影自拍的起源和發(fā)展脈絡(luò)。本書并非調(diào)查報告，而是以當(dāng)代自拍攝影中的五個重要主題為索引，對那些長久以來在自拍領(lǐng)域進行實踐的藝術(shù)家的作品進行探究。本書所選的主題——自傳、身體、角色扮演、影棚與相簿、行為表演——可以讓讀者領(lǐng)略到不同的拍攝風(fēng)格，從這些風(fēng)格中可以看出藝術(shù)家們的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作目的有時是一致的。
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