正如本書序言中所提到的，19世紀是戲劇對攝影產(chǎn)生重大影響的時期，從這一時期的肖像照或自拍照足以看出人們很早便開始癡迷于在鏡頭前表現(xiàn)自己，這些照片往往與科學或偽科學研究結(jié)合在一起。例如奧斯卡·G·雷蘭德（Oscar G. Rejlander，1813 ～ 1875），這個當時堅信攝影應被提升到與繪畫相同地位的人，受到達爾文的委托去拍攝人類的各種表情，這些照片最終成為達爾文《人類和動物的表情》（The Expression of the Emotions in Man and Animals，1872）一書的配圖。雷蘭德在一些照片中親自充當模特，演繹各種表情。
這種戲劇性的表演在今天看來或許滑稽，但當時達爾文卻用這些照片作為論證進化論學說的視覺輔助材料。英國雕塑家理查德·科克爾·盧卡斯（Richard Cockle Lucas，1800 ～ 1883）對表情的研究則取得了更具突破性的成果，其1865 年的相簿《有關表情研究的50 個個案》（Fifty Studies of Expression）中的照片均以肖像名片（carte-de-visite）的形式展示，照片中的盧卡斯扮演成各種虛構(gòu)人物（其中多為莎士比亞戲劇中的人物）和各種代表了善與惡的想象中的人物。曾令20 世紀上半葉的超現(xiàn)實主義者深深著迷的弗洛伊德的“他我”（alter ego，孿生的自我）概念，同樣被用于角色扮演和面具的使用上，這一概念的呈現(xiàn)方式既直接又充滿隱喻。
超現(xiàn)實主義藝術家馬克思·恩斯特（Max Ernst）在其畫作中經(jīng)常使用羅普羅普（Loplop）和達達馬克斯（Dadamax）這兩個不同的“他我”代替真實的“自我”。上世紀20 年代，攝影師曼·雷（Man Ray，1890 ～ 1976）為杜尚拍攝了一系列男扮女裝的照片，杜尚還專門為他的女性形象起了一個蘿絲·瑟拉薇（Rrose Sélavy）的名字。蘿絲·瑟拉薇的形象影響了無數(shù)年輕藝術家，特別是那些反對將男女性別角色進行嚴格區(qū)分的藝術家。
安迪·沃霍爾、塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904 ～ 1980）、盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Samaras）、伍茲·露絲（Urs Lüthi）、萊爾·阿什頓·哈里斯（Lyle Ashton Harris）和尤爾根·克勞克（Jürgen Klauke）等藝術家都在不同程度的自拍性作品中使用過一個女性形象。有趣的是，如今“他我”概念的運用不僅局限于畫廊中的當代藝術作品，而且擴展到了網(wǎng)絡：例如網(wǎng)絡虛擬世界“第二人生”，它為那些想用虛擬化身盡情演繹個人“神話”的網(wǎng)友提供了一個匿名空間。
論及當代攝影自拍中的角色扮演，必然會提到辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和她標志性的作品《電影劇照》（Film Stills，1977 ～ 1980），這組作品已成為年輕一代攝影師的試金石?！峨娪皠≌铡钒?9 張8×10 英寸的光面黑白照片，無論是照片題材還是表現(xiàn)形式都酷似電影宣傳照。照片中的舍曼扮成金發(fā)女郎、性感圖書館管理員等一系列好萊塢電影中的女性角色。這些照片之所以吸引人是因為它們的場景都是觀眾熟悉的，即便一時想不起片名，它們依然能喚起你對某些電影的記憶。然而，這些照片并非與特定的某部電影有關，只是對常見的電影片斷和電影語言進行了模仿。由于人們十分熟悉這種電影語言，照片中暗藏的敘事就變得不難理解，留給觀者的想象空間就顯得格外有趣。舍曼在整部作品中表現(xiàn)出驚人的角色轉(zhuǎn)換能力（我們也由此感受到其身份的轉(zhuǎn)變），她被公認為是女性主義和后現(xiàn)代主義視覺文化的代表人物，這些理論普遍認為所謂的女性氣質(zhì)是被創(chuàng)造出來的而非與生俱來的。
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