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一些教科書(shū)和導(dǎo)演課程給人的印象是，只要精通某些技能，如舞臺(tái)配置與結(jié)構(gòu)組合，就可以導(dǎo)演出偉大的作品。不過(guò)，就和每一種藝術(shù)形式一樣，光有技術(shù)根本不夠。一個(gè)導(dǎo)演要成功，必須具有創(chuàng)造力、創(chuàng)作才能、直覺(jué)以及最重要的——熱情。熱情是導(dǎo)演探索一出戲的精神或內(nèi)在生命的原動(dòng)力。缺乏分享故事的熱情，就很難與劇中人物產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，而缺乏這種熱情的導(dǎo)演，往往會(huì)導(dǎo)出冷酷的作品。正如演員一站上舞臺(tái)就應(yīng)該圖謀不軌（an ax to grind，或者說(shuō)“具有強(qiáng)烈的企圖心”），導(dǎo)演藝術(shù)家“必須有話要說(shuō)”。這些話不需要是社會(huì)或政治宣言，也不該替代或高于戲劇本身要說(shuō)的話。必須有話要說(shuō)，指的是傳達(dá)一個(gè)獨(dú)特觀點(diǎn)的熱情。因?yàn)橛性捯f(shuō)，所以說(shuō)故事，所以當(dāng)導(dǎo)演。

不久之前，美國(guó)的導(dǎo)演工作被更多地看成是一種技術(shù)，而不是藝術(shù)。在這樣的環(huán)境中，文學(xué)和概念的背景被認(rèn)為是有害的（和英國(guó)的劇場(chǎng)正好相反，那里有許多導(dǎo)演都在牛津或劍橋讀哲學(xué)，為導(dǎo)演工作做準(zhǔn)備）。最近的一出美國(guó)喜劇戲謔地挖苦導(dǎo)演，把他描繪成一個(gè)著了魔般不斷在道具擺設(shè)上做些細(xì)微改變的人。不過(guò)，隨著導(dǎo)演的形象從管理者或技術(shù)工匠進(jìn)化為成熟的藝術(shù)家──就像電影導(dǎo)演的發(fā)展，真心投入藝術(shù)工作的專業(yè)劇場(chǎng)也開(kāi)始以導(dǎo)演的敏銳度、品位和視野而雇用他們，換句話說(shuō)，以他們的美學(xué)品位。這些特質(zhì)是很難傳授的，然而，戲劇之外的科目才是學(xué)習(xí)這些的最佳途徑。

彼得·福克（Peter Falk）曾經(jīng)說(shuō)：“演員必須要愛(ài)模棱兩可的不確定性?！睂?dǎo)演也必須如此——如果他要成為藝術(shù)家?！皠?chǎng)最大的特色”，彼得·布魯克說(shuō)，“是觀眾能夠深深投入矛盾之中”。通過(guò)深入一個(gè)觀點(diǎn)然后換到另一個(gè)，他說(shuō)，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)你在生活中真正可以做的事”。相比于媒體所主宰的夸張、快速、短暫的世界，劇場(chǎng)擁有一種潛力——提供混亂而沖突、完整而復(fù)雜的觀點(diǎn)。

格斯里劇院（Guthrie Theatre） 的前藝術(shù)導(dǎo)演嘉蘭· 萊特（GarlandWright）描述了他最初到他的前任藝術(shù)導(dǎo)演利維烏·丘列伊（Liviu Ciulei）手下?lián)胃睂?dǎo)演工作時(shí)，他的思想產(chǎn)生的急劇變化。依照萊特的說(shuō)法，丘列伊是要我選擇當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演或是一個(gè)藝術(shù)家的人……“藝術(shù)家”是一個(gè)漂浮在你腦海里的名詞，但你總會(huì)面臨抉擇而必須大聲地說(shuō)出，“我要當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家”，而這樣的宣告就排除了許多你在生命中可能會(huì)做的事。我想對(duì)我來(lái)說(shuō)，這樣的宣告界定了“做戲”與通過(guò)戲劇參與世界之間的差異。當(dāng)你做了一個(gè)像這樣的選擇，就必須承諾珍視這個(gè)工作——這份超越一切的工作，還要珍視這個(gè)工作的重要性、嚴(yán)肅性，以及用以保持希望的、這個(gè)工作的價(jià)值。

像導(dǎo)演一樣思考所涉及的內(nèi)容遠(yuǎn)不只決定把道具擺在哪里。它代表的是了解并且接受一種藝術(shù)形式的責(zé)任。它需要如作者一般的強(qiáng)有力的熱情、才智與感性。并不是每一出戲都能夠像希臘悲劇一樣，讓公元5世紀(jì)的雅典觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的感動(dòng)，但身為藝術(shù)家的導(dǎo)演，總是要一再審視戲劇形式的可能性。只有在戲劇無(wú)法發(fā)揮它的潛力時(shí)，這種神圣的使命感才會(huì)顯得虛偽。如果一個(gè)導(dǎo)演要像藝術(shù)家一樣思考，就必須時(shí)時(shí)研究戲劇的力量與目的。