雖然早期的導(dǎo)演教科書幾乎沒有提到過“詮釋”這件事，但現(xiàn)在它已經(jīng)被認(rèn)定是導(dǎo)演工作的重心，影響著準(zhǔn)備與演出的每個層面。這個進(jìn)展是20 世紀(jì)后期的一個現(xiàn)象，并非湊巧發(fā)生在相對主義和心理分析理論出現(xiàn)之后。在戲劇界，導(dǎo)演泰斗如彼得·布魯克、英格瑪 ·博格曼（IngmarBergman）、彼得 · 斯坦因（Peter Stein） 與喬吉?dú)W· 斯特雷勒（GiorgioStrehler）等人，紛紛重新審視古典文學(xué)。美國在20 世紀(jì)60 年代后期的前衛(wèi)運(yùn)動以及現(xiàn)代導(dǎo)演訓(xùn)練的出現(xiàn)，都增強(qiáng)了導(dǎo)演詮釋功能的重要性。
在最基本的層面上，詮釋是必需的，因?yàn)檎Z言具有多重意義。就連一句簡單的問話，如“你能乘公交車去商店嗎？”也會有不同的詮釋。一出戲的情況更是復(fù)雜，尤其是當(dāng)編劇不再出席排練而劇本要呈現(xiàn)新的意思時。英國導(dǎo)演強(qiáng)納生 ·米勒（Jonathan Miller）在他的杰作SubsequentPerformances中，使用“來生”（afterlife）一詞來形容這個變化：
最初的創(chuàng)作和隨后的作品之間人的聯(lián)結(jié)，不可避免會在某個時刻到達(dá)臨界點(diǎn)，舊事與軼聞的橋梁也就無可挽回地?cái)嗔?。?dāng)這樣的情況發(fā)生，劇本里增添的詳細(xì)指示就會變得奇異地難以理解，因?yàn)闆]有人能夠解釋生成這些指示的原則。就是這個時候，整出戲開始進(jìn)入它的“來生”，模糊不清的劇本開始發(fā)出它自己的聲音。
制作一出進(jìn)入“來生”的戲，需要意義重大的詮釋，因?yàn)楹笕撕茈y猜測和領(lǐng)悟一位已故作者真正的意圖。你不需要贊同流行的批評理論，認(rèn)為劇作家所寫的有時很有用的指示并不總是完整而實(shí)際的。要傳達(dá)劇本字里行間所隱含的意義，需要數(shù)百頁的注釋，而劇作家留給后代的通常是一些用來引開評論、支持或反駁原作趨向的聲明。劇作家的追隨者會試著以他們對原作的知識為基礎(chǔ)來建立正統(tǒng)的觀點(diǎn)，但結(jié)果常常極其單調(diào)乏味。舉例來說，看看契訶夫和布萊希特的劇本如何在他們過世之后被搬上舞臺——分別進(jìn)入莫斯科藝術(shù)劇院和柏林市民劇團(tuán)，就可以了解與作家的私人關(guān)系并不能保證戲劇的精彩。同樣錯誤的想法是，要“像原作一樣”把莎士比亞戲劇搬上舞臺。這些戲劇更像主題樂園中的珍奇之物，這個主題樂園由缺乏依據(jù)的、擁有各種詮釋的歷史證據(jù)匯集而成。況且，就算我們知道劇作家的劇本最初是怎么制作成戲劇的，透過現(xiàn)代的眼光來看，那些方法也必定顯得稀奇古怪。
有些人低估了為特定觀眾制作戲劇的重要性，但戲劇必定屬于當(dāng)下。觀眾的見解會隨著時間改變，因此劇本的詮釋勢必要考慮它在當(dāng)代的含義。如果不能認(rèn)識到觀眾本身也參與詮釋，戲劇就無法成為一種活生生的藝術(shù)形式。制作戲劇很大一部分的樂趣，來自于探索劇本要如何符合時代精神。畢竟，戲劇表演是在它所創(chuàng)造的這個獨(dú)特世界中活生生的、會呼吸的東西。否定當(dāng)下就等于削減一出戲的聲音，事實(shí)上會把戲劇變成博物館里的藝術(shù)品。當(dāng)處理另一個年代的劇本，甚至是一部經(jīng)典時，我喜歡想象成它是劇作家透過氣窗直接交到我的手上，并沒有那些輝煌的歷史紀(jì)錄。換句話說，制作每一出戲都應(yīng)該要問：我作為這個年代的導(dǎo)演，如何讓這個劇本適合當(dāng)下的時空環(huán)境？與此同時，一出戲的完整性有賴于導(dǎo)演對劇本采用的一種切合實(shí)際的詮釋。對強(qiáng)納生 ·米勒和大部分有成就的導(dǎo)演而言，這包含了“常識、技巧和文學(xué)靈敏度”。把《哈姆雷特》導(dǎo)成喜劇，就顯然觸犯了這些準(zhǔn)則。
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