康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)觀察他那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的演員，為現(xiàn)代劇團(tuán)帶來(lái)革命性的變化。他得到的結(jié)論是，一個(gè)演員要真誠(chéng)地演出，就不能正常地直接處理感情。他發(fā)現(xiàn)，真實(shí)的情感是跟隨其他事情而來(lái)的副產(chǎn)品——例如追求一個(gè)目標(biāo)或演出一個(gè)情節(jié)。對(duì)于絕大多數(shù)的演員來(lái)說(shuō)，專注于直接表現(xiàn)情感是一種對(duì)指示的處理——當(dāng)演員要表明情感而不是演出情節(jié)的時(shí)候。
最近，把所有的一切——從體驗(yàn)派表演方法的過(guò)度泛濫到許多美國(guó)劇團(tuán)的心理學(xué)偏好——都?xì)w咎于斯坦尼斯拉夫斯基的傾向變得很流行。但是，那些認(rèn)為他的貢獻(xiàn)只不過(guò)是美國(guó)表演藝術(shù)體系根源之一的人，沒(méi)能考慮到他著作的主要部分。在美國(guó)表演技巧發(fā)展過(guò)程中最具諷刺意味的事情之一，就是在體驗(yàn)派表演方法出現(xiàn)之時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基的三本著作只有第一本被翻譯成英文。所以當(dāng)李 ·斯特拉斯伯格宣布他發(fā)明了一套強(qiáng)調(diào)情感記憶和自我分析的斯坦尼斯拉夫斯基表演方法時(shí)，他其實(shí)只知道《演員的自我修養(yǎng)》（An Actor Prepares）這本書(shū)——它強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)演員個(gè)人與角色的重要性。盡管與斯坦尼斯拉夫斯基一起做研究并熟知他作品的人提出反對(duì)——如史黛拉 ·艾德勒（Stella Adler），體驗(yàn)派表演方法以及隨之而來(lái)的許多美國(guó)表演，還是繼續(xù)堅(jiān)持它們狹隘的中心觀點(diǎn)，大多忽視斯坦尼斯拉夫斯基另外兩本書(shū)的存在。在《塑造一個(gè)人物》（Building a Character）和《創(chuàng)造一個(gè)角色》（Creating a Role）里，斯坦尼斯拉夫斯基平衡了肢體和感情，推動(dòng)一種表演方式，讓演員可以由內(nèi)向外并由外向內(nèi)創(chuàng)造角色。事實(shí)上，很有可能就是斯坦尼斯拉夫斯基催生了許多20 世紀(jì)肢體表演技巧的發(fā)展。另一件諷刺的事在于，有些體驗(yàn)派的演員因?yàn)樘^(guò)于陷入動(dòng)情的表演中，以至于他們無(wú)法完成斯坦尼斯拉夫斯基全部理論所強(qiáng)調(diào)的東西——表演情節(jié)！
斯坦尼斯拉夫斯基雖然獲得了一些和弗洛伊德相同的結(jié)論，卻并沒(méi)有把心理學(xué)引入劇場(chǎng)實(shí)務(wù)。為了傳達(dá)一些史上最偉大的劇作家不凡的洞察力——其中最著名的是莎士比亞，古往今來(lái)的演員們都必須理解并展現(xiàn)人類錯(cuò)綜復(fù)雜的情感。如果說(shuō)這一章描述中的許多見(jiàn)解是心理學(xué)方面的，那是因?yàn)樾睦韺W(xué)是現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的一個(gè)重要元素。探索情節(jié)的過(guò)程并非天生是心理學(xué)的，它并不偏愛(ài)某種特別的風(fēng)格或美學(xué)。面對(duì)莎士比亞的戲時(shí)，搜尋情節(jié)與演出情節(jié)一樣有用，而且不只產(chǎn)生心理學(xué)方面的理解。這一章所呈現(xiàn)的詮釋過(guò)程，事實(shí)上是大部分成功的導(dǎo)演正在做的事——進(jìn)入劇作家的想象中，通過(guò)確定達(dá)成目標(biāo)的方式來(lái)指導(dǎo)演員。忽視每個(gè)角色的情感生活、只是把所有的焦點(diǎn)集中在形體和動(dòng)作的導(dǎo)演，將面臨風(fēng)險(xiǎn)，他可能會(huì)減損每一部戲的想象，不論是什么風(fēng)格的戲。
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