還有其他電視節(jié)目制作者選擇借鑒日本漫畫的史詩性敘事類型，同時在多條線上講述故事，都需歷時多年慢慢展開。從《X檔案》（1993年）、《巴比倫5號》（1994年）、《太空堡壘卡拉狄加》（2004年）、《廣告狂人》（2007年）到《絕命毒師》（2008年），每一集或許都無法展示整個故事的清晰脈絡，但緩慢推進的“元敘事”制造出一種持續(xù)的緊張狀態(tài)，但又不敢奢望最終能真相大白。
作為這種新模式的最新典型，HBO（家庭票房）旗下千頭萬緒的美劇《權力的游戲》（2011年）所采取的結構和比喻方法在魔幻角色扮演類游戲中更為常見。這部電視劇的片頭泄露了這一重點：鏡頭展現(xiàn)出這部傳奇故事所處的整個世界的動畫地圖，并展示出帝國中不同的分支和部落，如同魔幻角色扮演類游戲中玩家參與戰(zhàn)役或開展其他行動時所依據(jù)的游戲地圖。此外，就像角色扮演類游戲一樣，這部劇不是為了創(chuàng)造令人滿意的大結局，而是為了在這么多條線齊頭并進的情況下仍能把歷險故事講下去。這里的確有情節(jié)，可以說是大量情節(jié)，但不存在一個貫穿始終的故事，也沒有結局。情節(jié)實在是太多了，一個囊括一切的大結局不僅聽起來令人難以置信，甚至根本就無關緊要。
這已經(jīng)不再被視為劇本寫得爛了。事實上，當下主義文學甚至可能被視為一種新類型：作者更關注的是他們創(chuàng)造的世界本身，而非生活在其中的角色?！栋籽馈纷髡卟榈佟な访芩乖谝淮螌ＴL中稱，作家的職責已經(jīng)不是“告訴我們某個人對某件事感覺如何，而是要告訴我們世界究竟如何運轉”。和唐·德里羅、喬納森·勒瑟姆、戴維·福斯特·華萊士等當代作家一樣，比起角色本身的命運浮沉，史密斯更關注自己所說的“解決問題”。和電視劇《迷失》、《英雄》的劇中世界一樣，德里羅《白噪音》和勒瑟姆《久病之城》中所描繪的世界猶如一個巨大的操作系統(tǒng)，其代碼和意圖卻不為生活在其中的人們所知。角色必須自己去試著了解所處的世界究竟如何運轉。取代敘事性的更像是一種通過建立連接和模式識別來完成的拼圖過程。
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