中國電影誕生于1905年，中國電影的歷史僅僅是20世紀中國社會的一個折射面，長期以來電影被馴服成主流政治意識形態(tài)的奴婢。人們所接觸到的也最熟知的當(dāng)代中國電影，因為女性導(dǎo)演的出場，激發(fā)了人們對電影和女性主義的外在化聯(lián)想。但女性意識還處在非自覺的層面，并未形成主動的電影語言。幾乎很少有女導(dǎo)演公開宣示自己的性別立場，并刻意與此保持疏離——意識形態(tài)恐懼癥，構(gòu)成了意味深長的“大陸格局”。女性導(dǎo)演拍的電影并不一定具有性別意識，這是理論常識，但一種非自覺的女性經(jīng)驗的引入，就是說，在動人心魄的巨幅銀幕上，人們終于可以和女人一起感同身受，在人道主義（20世紀80年代的文化意識）的維度之外，還能體會屬于女人的“性別經(jīng)驗”，這是當(dāng)代中國電影的新鮮品質(zhì)。
但所謂“性別經(jīng)驗”，早就跑在了理論的前面，性別經(jīng)驗與性別意識不存在同構(gòu)關(guān)系，反而和歷史經(jīng)驗更切近。20世紀的中國歷史本身充滿自異性，缺乏統(tǒng)一連貫的內(nèi)在邏輯，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代各自越界，跳出時間鏈條，混雜、往返、并置、顛倒、轉(zhuǎn)移、變異，歷史理性在此失效，歷史幻影的疊加，正如女人的多重面孔一樣。直切歷史問題或者女人問題，變得棘手而艱難。
性別話語的“殖民姿態(tài)”受阻，這在年輕導(dǎo)演的電影文本中尤其突出，“性別身份”的故事被豐富的命運織體取代。“身份”的迷亂敘事，構(gòu)成了經(jīng)驗和理論的緊張關(guān)系。當(dāng)性別政治作為分析框架，作為電影文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，從一種自覺—不自覺的“女性意識”出發(fā)，進入可溝通的可分析的交流話語，將“同一”與“差異”的哲學(xué)內(nèi)核植入“性別”話語之中，這是某種歷險。不自覺的“女性意識”是否在邏輯上自行解除了主體性的操控，操控與反操控如何并行不悖地出沒在當(dāng)代電影文本中，權(quán)力是如何流轉(zhuǎn)的，差異如何延宕與增值這些問題，本身就纏繞在華語、女性、東方、當(dāng)代、男導(dǎo)演、女導(dǎo)演等這些稱謂之中。因此，女性主義和電影并非一種縫合關(guān)系，并非一種看與被看的關(guān)系，而是裹挾著理論和文本自身的內(nèi)爆性能量，撞擊出更加新鮮的經(jīng)驗，更加另類的政治，更加陌生的自由的過程。
被征用的女人
這些新鮮的電影文本，包括《太陽照常升起》、《色·戒》、《蘋果》、《紅顏》、《無窮動》，如果從性別分析切入，必然會帶來深切失望與憤怒，權(quán)力對抗在此周轉(zhuǎn)不靈，壓迫語法找不到貼切的句讀。盡管總是男人們在決斷，女人們一副聽天由命的樣子——偽裝成文化建構(gòu)的女人不是她們的初衷。偽裝依然是主體性策略，是性別對抗的委婉表達，但周轉(zhuǎn)—交換女人的現(xiàn)象，不管是社會批判還是藝術(shù)表達，其著力點依然是社會、文化以及歷史。因為在導(dǎo)演那里不存在性別意識，導(dǎo)演們和“女人”的關(guān)系就變得意味深長。
有關(guān)女人的故事，并非直接地內(nèi)在于性別等級，更多是從歷史想象和社會倫理出發(fā)，比如《太陽照常升起》，“太陽”作為逝去時代的隱喻，“升起”的鏡像就是隕落。導(dǎo)演姜文是在“追憶似水年華”，那些流失的純真、浪漫、堅定與執(zhí)著——藝術(shù)建構(gòu)中的時代特點，憑借紅色年華的個人記憶，批判當(dāng)下文化意識形態(tài)，抵抗當(dāng)下的沉淪。“女人故事”只是某種界面，他征用女人，來完成自己的批判敘事。但這種征用，不同于其他的男權(quán)文本慣有的挾持、強制與操控，在這里，女人是“他”的夢，他以夢的方式，陳述自己的歷史—女人觀，權(quán)力宰制既非起點，也非結(jié)論，權(quán)力流轉(zhuǎn)變得復(fù)雜而精微。男人在此并沒有直接與女人發(fā)生關(guān)系，他們的情人是歷史，他們的情敵則是女人。就是說男人在裝扮歷史的時候，總有女人出來搗亂，破壞歷史邏輯。在男權(quán)中心主義想象失敗的地方，女人出現(xiàn)了。記憶復(fù)現(xiàn)遭遇精神錯亂，“瘋媽”形象處于整部電影的中心，因為秘密被瘋癲所包裹。
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